Inside Out: Neue chinesische Kunst

Von Maria Esposito
1. Juni 2001

"Inside Out: Neue chinesische Kunst" ist eine außergewöhnliche Sammlung von Tuschezeichnungen, Skulpturen, Fotografien, Videos, Installationen und Aktionen zeitgenössischer chinesischer Künstler aus der Volksrepublik China (VRC), Taiwan, Hongkong und dem Westen.

Die Ausstellung, die durch die Asia Society Galleries in New York und das San Francisco Museum für Moderne Kunst zusammengestellt wurde, reiste drei Jahre lang durch die Vereinigten Staaten und Asien, ehe sie im letzten Jahr auch in der National Gallery von Australien in Canberra gezeigt wurde. Die Arbeiten vom chinesischen Festland, auf die dieser Artikel eingeht, entstanden zwischen 1985 und 1998; sie werden ergänzt durch Ausstellungsstücke aus den verschiedenen Kunstgalerien, wo die Ausstellung gezeigt wurde.

Es ist unmöglich, diese vielseitige Ausstellung richtig einzuschätzen, ohne die Schwierigkeiten zu kennen, mit denen Künstler in China konfrontiert sind - ihre Isolation, die Zensur und ständige Repression der herrschenden stalinistischen Kommunistischen Partei Chinas, die in jeder neuen künstlerischen Arbeit eine politische Bedrohung argwöhnt.

Die ersten Ausstellungen chinesischer zeitgenössischer Kunst fanden nach der Kulturrevolution statt und folgten der Einführung von Marktreformen und umfangreichen Investitionen ausländischer Konzerne seit 1979. Einige Künstler erhielten die Erlaubnis, in Europa Kunstgeschichte zu studieren, und auf einmal wurden seriöse Kunstzeitschriften publiziert, wie zum Beispiel die einflussreiche Review of Foreign Art. Ausstellungen über europäische und amerikanische Kunst wurden in Peking organisiert, - etwas, das es über vierzig Jahre lang nicht gegeben hatte.

Viele jüngere Künstler begannen zu experimentieren, und es entstanden zwei hauptsächliche Tendenzen: Einmal die "Sterne", eine Gruppe von Künstlern, die durch nach-impressionistische und abstrakt expressionistische Techniken beeinflusst war, und die Gruppe "Schramme", die versuchte, die seelischen Narben zu untersuchen, die die Kulturrevolution hinterlassen hatte. Langatmige Polemiken wurden in Kunstzeitschriften über die Rolle und Funktion der Kunst geführt, und viele erhofften sich dadurch ein gewisses Maß an künstlerischer Freiheit.

Aber als sich 1982 die Diskussion über diese Themen langsam ausweitete, reagierte die Regierung mit einer "Kampagne gegen religiöse Verschmutzung". Zeitgenössische Kunst wurde als "bürgerlich" abgetan, und mehrere Ausstellungen wurden geschlossen. Art Monthly wurde in der Öffentlichkeit schlecht gemacht, ihr ganzer Redaktionsstab entlassen und durch regierungstreue Personen ersetzt, nachdem sie im Januar 1983 einen Artikel über abstrakte Kunst veröffentlicht hatte. Die "Fünf-Personen-Ausstellung moderner Künstler", eine Sammlung gegenständlicher Kunst, die in Xiamen, in der Provinz Fujian, stattfinden sollte, wurde verboten, noch ehe sie eröffnen konnte, und die "Ausstellung Experimentaler Malerei: Die Phase 1983" wurde geschlossen, nachdem sie in der Shanghai Liberation Daily verrissen worden war.

Die "Bewegung `85"

Um die Unterstützung von Künstlern nicht vollkommen zu verlieren, organisierte die Regierung 1984 eine nationale Ausstellung neuer Kunst in Peking. Aber die offiziell anerkannten und größtenteils einfallslosen Werke beeindruckten Künstler und Kritiker nicht; eine neue und radikalere Bewegung entstand und breitete sich über das ganze Land aus. Dieser Trend, der als "Bewegung `85" bekannt wurde, war vom Dadaismus, besonders von Marcel Duchamp, sowie der amerikanischen Pop Art und zeitgenössischer Aktionskunst inspiriert. Sie beschränkte sich nicht auf die schönen Künste allein, sondern sprang auch auf Literatur, Tanz, Musik und Film über.

Die "Bewegung `85" mied Galerien, die unter Regierungskontrolle standen, und richtete Ausstellungen in öffentlichen Lesesälen, ländlichen Fabriken und Straßen im Stadtzentrum aus. Die "Ausstellung Null von Shenzhen", - sie hieß so, weil sie über keinerlei Subventionen oder institutionelle Unterstützung verfügen konnte - war ein typisches Beispiel. Veranstaltet wurde sie auf den Straßen der Sonderwirtschaftszone von Shenzhen.

Von einem Kritiker als "absichtlich das Publikum und die herrschenden Mächte vor den Kopf stoßend" beschrieben, reflektierte die "Bewegung `85" die wachsende regierungsfeindliche Stimmung, die vier Jahre später in den Studentenprotesten auf dem Platz des himmlischen Friedens zum Ausbruch kommen sollte.

Während die offiziellen staatlichen Kunstkreise diese Bewegung angriffen und die Schließung der "Letzten Ausstellung `86, Nr. 1" drei Stunden vor der Eröffnung erzwangen, fand sieben Monate später ein bahnbrechendes "Festival der Jugendkunst in Hubei" statt.

Das "Festival der Jugendkunst", die größte Ausstellung zeitgenössischer chinesischer Kunst überhaupt, präsentierte mindestens 2.000 Werke von Künstlern aus fünf Städten und 50 verschiedenen Künstlergruppen. Beseelt von ihrem Erfolg fassten die Künstler, Kritiker und Schriftsteller auf einer Konferenz sofort ein weiteres Projekt ins Auge, die "Nationale Ausstellung über Forschung und Kommunikation junger Künstlergruppen". Aber Subventionskürzungen sowie ein Regierungsbeschluss vom 4. April 1987, der jede Art wissenschaftlichen Austauschs unter jungen Menschen unter Strafe stellte, verhinderten die Show.

Zwei Jahre später, im Februar 1989, wurde in der Pekinger Nationalgalerie eine umfangreiche Sammlung zeitgenössischer Werke - die "China/Avantgarde Ausstellung" - gezeigt. Die Sammlung von 293 Gemälden, Skulpturen, Videos und Installationen von 186 Künstlern wurde kurz nach ihrer Eröffnung durch die Behörden geschlossen, als zwei Künstler im Rahmen einer Performance Gewehrschüsse abfeuerten. Die Ausstellung, die Werke von Wang Guangyi, Xu Bing, Wu Shan Zhuan, Huang Yong Ping und Wenda Gu zeigte, die auch in "Inside Out" vertreten sind, wurde zwar wieder eröffnet, aber zwei Wochen später endgültig geschlossen. Berichten zufolge hatten die Galerie, die kommunale Verwaltung und das Pekinger Büro für öffentliche Sicherheit Bombendrohungen erhalten.

Die chinesische Regierung hatte guten Grund, die "China/Avantgarde" mit Misstrauen zu betrachten. Zwei Monate, nachdem die Show geschlossen worden war, gingen Studenten mit wachsender Unterstützung der Arbeiterklasse gegen die Regierung auf die Straße und forderten auf dem Tiananmen-Platz demokratische Rechte und andere grundlegende Freiheiten. Es ist in diesem Bericht nicht möglich ist, im Einzelnen auf diese Ereignisse einzugehen, jedenfalls wurden sie auf brutale Weise durch Armee und Polizei niedergeschlagen. Hunderte wurden bei dieser Gewaltmaßnahme getötet und Tausende inhaftiert.

Nach der blutigen Unterdrückung der Proteste ging die Regierung gegen "China/Avantgarde" vor, die sie als Beispiel für bürgerlichen Liberalismus geißelte, und klagte alle an, die sich daran beteiligt hatten.

Weil es in der Folgezeit sehr wenig Gelegenheit für öffentliche Ausstellungen und Veröffentlichungen gab, und weil Zeitschriften wie die Art Monthly und die Fine Arts in China, die beide eine enorme Rolle für die neue Kunstbewegung gespielt hatten, entweder verboten wurden oder einen Redaktionsstab aus lauter Regierungsmarionetten vorgesetzt bekamen, erlebte die zeitgenössische Avantgarde einen zeitweiligen Niedergang.

Einige Künstler reagierten, indem sie das Land verließen und Ausstellungen im Ausland, in Europa, Amerika oder Asien organisierten. Die Zurückbleibenden fristeten ihre Existenz sozusagen im Untergrund, gezwungen, ihre Werke in privaten Appartements oder ausländischen Botschaften auszustellen. Andere gingen dazu über, ihre Werke in Abrisshäusern oder alten Fabrikanlagen zu zeigen.

Eine der wichtigsten Richtungen, die zu dieser Zeit in China entstanden, wurde "Political Pop" genannt, eine Kombination aus sozialistischem Realismus und amerikanischer Pop Art, die sich über die Einführung der kapitalistischen Marktverhältnisse durch die Regierung und deren Werbung für westliche Konsumgüter lustig machte. Diese Themen beschäftigten die "Neue Geschichtsgruppe" und die "Gruppe des Langschwänzigen Elefanten", zwei Fraktionen, die 1990 entstanden.

Regierungszensur und Behinderungen setzten sich die ganzen neunziger Jahre hindurch fort. "Massenkonsum", die erste größere Ausstellung der "Neuen Geschichtsgruppe", wurde am 28. April 1993 als Multimedia-Ereignis präsentiert. Außer Gemälden und anderen Kunstwerken enthielt sie auch eine Modeschau und Rockmusik, und sie sollte bei McDonalds in Peking stattfinden. Aber die Ausstellung, die darauf abzielte, die Aufmerksamkeit des Beobachters von Kunstobjekten auf den Produktionsprozess selbst zu lenken, wurde am 27. April um Mitternacht nur wenige Stunden vor ihrer Eröffnung durch das Pekinger Büro für Sicherheit verboten. Drei Jahre später schloss die Regierung im Dezember 1996 auch die "Einladungsausstellung zeitgenössischer chinesischer Kunst" am Tag ihrer Eröffnung. Für die Schließung wurden keinerlei Gründe angegeben.

Eine sinnvolle Zusammenstellung

"Inside Out" gibt einen guten Querschnitt verschiedenster Werke aus dieser schwierigen und komplexen Zeit. Die Ausstellung enthält viele geistreiche und verwirrende Stücke und vermittelt eine Ehrlichkeit und Begeisterung, die die meisten künstlerischen Werke, die in den letzten zwanzig Jahren im Westen entstanden sind, schmerzlich vermissen lassen. Offensichtlich enthält ein großer Teil der Werke ein Element von Feindschaft gegen das herrschende Regime und versucht mit großem Ernst, die Spannungen und Widersprüche des politischen und gesellschaftlichen Lebens im zeitgenössischen China auszuleuchten.

Ein Beispiel ist die Performance von Zhang Huan, einem der bekannteren chinesischen Künstler dieses Genres. "Inside Out" enthält Fotografien seines Werks "Einem unbekannten Berg einen Meter hinzufügen", die 1995 auf dem Berg Miaofeng bei Peking stattfand. Die Performance bestand darin, dass eine Anzahl nackter Personen sich übereinander auf die Kuppe eines Hügels legten, um schließlich den Berg einen Meter höher zu machen. Huan scheint die Betrachter veranlassen zu wollen, darüber nachzudenken, ob die Menschheit etwas verändern oder unsere Taten etwas bewirken können.

Eine andere Performance - "Den Wasserspiegel in einem Fischteich anheben" - wurde 1997 von 40 Arbeitern und Fischern im Fischteich von Nanmofan, Peking, durchgeführt. Die Männer stellten sich in einen breiten Teich, in dem ihnen das Wasser bis zur Brust reichte. In den späten achtziger Jahren hatte der kommunistische Parteifunktionär Zhao Ziyang erklärt, das chinesische Volk müsse lernen, "im Meer der Warenwirtschaft zu schwimmen". Vielleicht ironisiert Huan diese Bemerkung und weist auf die Massenmigration der Landarbeiter auf der Suche nach Arbeit hin, oder vielleicht will er auf das Schicksal von einer Million Menschen aufmerksam machen, die wegen des Dammprojekts der Drei Schluchten am Yangtse Fluss - dem größten Dammbauprojekt der Welt - umgesiedelt werden sollen. Obwohl Huan selbst keine klare Antwort gibt, lenkt sein hintergründiges Werk die Aufmerksamkeit auf die ungewisse Situation, mit der in China viele Tausende konfrontiert sind.

"Inside Out" stellt außerdem mehrere Gemälde der Politischen Pop Art vor. Wang Guangyis Serie mit dem Bild "Grosse Züchtigung: Coca-Cola" (1993) ist eins der typischen Beispiele dieses Genres. Das Ölgemälde, das amerikanische Pop Art mit sozialistisch realistischen Themen kombiniert, ist nach Art eines Posters gemalt, mit drei Figuren in dicken schwarzen Umrissen vor einem Hintergrund in flachen, warmen Gelb- und Rottönen. Die drei Personen, zwei Männer und eine Frau, stehen hintereinander und tragen einen riesenhaften Federhalter in den überdimensionierten Händen. Die drei Figuren sind nicht als Individuen, sondern als Typen dargestellt - ein Industriearbeiter mit einem Buch, eine Bäuerin und ein Soldat. Das Gemälde ist mit vielen tausend Waren-Kennnummern übersät.

Der heroischen Positionierung der Personen und der roten Fahne, die vom Federhalter herab flattert, wird in der unteren rechten Ecke das Coca-Cola Logo entgegengestellt. Guangyis Aussage ist klar: es werden die alten Propagandabilder und die gleichen Gesichter verwendet, um kapitalistische Konsumartikel zu glorifizieren.

"Gebunden und Ungebunden" (1995-97) von Lin Tian-miao, Jahrgang 1961, ist eine Video-Installation mit Haushaltobjekten - Kochutensilien, Tellern, Essstäbchen, Flaschen, Kesseln, Vasen und einer alten Nähmaschine. Das Fehlen von Details und die warme weiße Farbe und Textur lassen sie wie aus Ton erscheinen. Wenn man die etwa 300 Utensilien näher betrachtet, zeigt sich jedoch, dass diese Objekte mit Baumwollstreifen umwickelt wurden, was sie auf ihre Grundformen reduziert. Ein großer Videobildschirm, der eine Schere zeigt, die unaufhörlich Garn von einem Webstuhl abschneidet, ergänzt die Darstellung. Dieses Geräusch des Schneidens lullt die Sinne ein und unterstreicht die Plackerei der Hausarbeit und die Monotonie des Alltags von Millionen Menschen.

"Eltern" (1998), eine Serie von 20 Farbfotografien von Wang Jinsong, enthält Portraits von Paaren mittleren und älteren Alters in allen Lebenslagen, die in ihrer Lieblingsecke oder in ihrem Lieblingszimmer sitzen oder stehen, umgeben von den Dingen, die ihnen am liebsten sind. Für ein Paar ist es eine Büchersammlung, für ein anderes ein Klavier, während eine Ansammlung veralteter Kalender den teuren Besitz eines weiteren Paares ausmachen. Diese Fotografien fangen die Menschlichkeit und Würde der Modelle ein und zeigen die einfache Freude am Leben, ein starker Kontrast zur Betonung, die die stalinistische Bürokratie auf den kapitalistischen Markt legt, und zu ihren Proklamationen, es sei "ruhmvoll, reich zu werden".

"Rassenzugehörigkeit: Familienportrait Nr. 2" (1994), ein glatt strukturiertes Gemälde von Zhang Xiaogang von einem verheirateten Paar und ihrem einzigen Kind ist ein schmerzlicher Kommentar zur Regierungspolitik der Geburtenkontrolle und der Beschränkung auf ein Kind. Die steif platzierte Familie ist schwarz gekleidet und starrt den Betrachter ausdruckslos an. Während von den Eltern dünne rote Linien zu dem Kind laufen, gibt es offensichtlich keine emotionalen Bindungen zwischen ihnen. Das Kind ist einfach eine verkleinerte Ausgabe der Eltern. Ein Lichtstrahl fällt auf einen Teil der Gesichter der beiden Eltern. Ein Teil des Kindergesichts ist in rosarotes Licht getaucht. Dem Gemälde, Bestandteil einer Serie des Künstlers über dieses Thema, ist eine tiefe Tragik eigen.

Ein weiteres pointiertes Bild besteht aus zwei lebensgroßen Schwarzweißfotografien von Mr. und Mrs. Song in jungen und alten Jahren, den Eltern des Künstlers Song Yongping. Als stolzes junges Paar posiert Mr. Song in seiner Armeeuniform und seine Frau in offizieller, post-revolutionärer Kleidung. Sie blicken streng, scheinbar zu allem bereit und voller Hoffnung auf die Zukunft. Wie bei Studiofotos ist der Hintergrund nicht identifizierbar. In dem Foto, das sie als ältere Leute zeigt, stehen Mr. und Mrs. Song in ihrer Unterwäsche in ihrem winzigen Schlafraum. Ihre Körper sind gebeugt und verbraucht, ausgemergelt von jahrelanger Handarbeit und Leiden. Ihre Zielstrebigkeit ist verschwunden, alles was übrig bleibt, sind die Narben ihrer Lebenserfahrungen.

"Inside Out" präsentiert auch Wu Shan Zuans "Rote Stimmung", eine große Installation aus Wandzeitungen. Wu, der 1960 in Zhoushan in der Provinz Shejiang geboren wurde und heute in Deutschland lebt, hat einen Raum ganz mit traditionellen chinesischen Wandzeitungen ausstaffiert. Der Raum ist ganz von Plakaten bedeckt, die politische Slogans in rot und schwarz, buddhistische Schriftzüge, Gedichte und Anzeigen enthalten. Während die meisten Besucher den Text nicht verstehen, erzeugen die ausdrucksvollen Farben, das wilde Durcheinander chinesischer Buchstaben und die irgendwie klaustrophobische Konstruktion ein Gefühl von Wut, Unzufriedenheit und Verwirrung.

Die interessantesten Stücke der ganzen Ausstellung stammen von Wenda Gu und Xu Bing. Gu, der 1955 in Shanghai geboren wurde und 1987 in die USA auswanderte, experimentiert mit traditionellen Tuschemalereien und Kalligraphie. Als ehemaliger Schüler des hervorragenden Landschaftsmalers Lee Yanshao begann Gu, traditionelle Methoden der Malerei und der Kalligraphie in Frage zu stellen, und führte 1984 surrealistische Techniken in die traditionelle Tusche- und Pinselmalerei ein, die er mit erfundenen chinesischen Schriftzügen paarte.

"Serie der Scheindarstellungen: Betrachtung der Welt" (1984), ein Set von drei großen schwarzen Tuschegemälden auf Bildschirmen, ist typisch für seine Arbeit und den neuen Trend, den er in die Tuschemalerei einführte. Gu, der die traditionellen Themen - Land, Wasser, Wolken und Himmel - verwendet, stellt einen chinesischen Buchstaben in die Mitte einer großen schwarzen Tuschemalerei. Aber der chinesische Buchstabe hat keine Bedeutung und seine Größe stört die ruhige, aber dunkle Landschaft. Statt ein Gefühl von Ruhe und Frieden zu verbreiten, wie bei traditionellen chinesischen Bildern dieser Art, erzeugt das Bild Verwirrung und Aufruhr. Hinter dem Vertrauten lauert eine Bedrohung. Während irgend etwas in der alten Welt nicht mehr stimmt, beinhaltet der Übergang zum Neuen unbekannte Gefahren.

Eine weitere erstaunliche Arbeit von Gu in "Inside Out" ist seine Serie "Die Vereinten Nationen: Der Himmelstempel (China-Monument)" von 1998. Ein Raum von der Größe eines mittleren Zimmers wird durch Elemente umschlossen, die aus menschlichem Haar gebildet sind, das aus allen Teilen der Welt stammt. Aus dem Haar wurden pseudo-chinesische Schriftzeichen, sinnlose römische Buchstaben und andere erfundene Schriften geformt. In dem Raum stehen mehrere hölzerne Stühle mit TV-Monitoren, auf denen Filme laufen, die vorüberziehende Wolken zeigen. Obwohl Gu für jede Ausstellung wieder neue Variationen der "Vereinten Nationen" aufbaut, wirkt die Installation genau wie seine Tuschegemälde sonderbar statisch und verwirrend - ein Raum, von dem ein Gefühl des inneren Friedens ebenso wie eine traumhafte Atmosphäre verwirrter Vorstellungen und ungelöster Probleme ausgeht.

Viele andere chinesische Künstler wurden durch Gus Experimente mit unlesbaren chinesischen Buchstaben inspiriert. "Tianshu" ("Buch vom Himmel", 1987-91), eine Installation von Xu Bing, ist eine große Präsentation handgedruckter Bücher und Schriftrollen, die mit Hilfe traditioneller chinesischer Drucktechnik und unter Verwendung von über zweitausend handgeschnitzten Buchstaben hergestellt wurden, die der Künstler selbst erfunden hat. Xu, der 1955 in Chingquin in der Provinz Sechuan geboren ist, wanderte 1990 in die Vereinigten Staaten aus. Der Gegensatz zwischen traditionellen Formen und der schieren Größe der Installation ist beeindruckend und regt zum Nachdenken an.

Es ist zwar nicht klar, welche Richtung die moderne Kunst auf dem chinesischen Festland künftig einschlagen wird, wo sich das politische und kulturelle Klima besonders schwierig gestaltet. Dennoch ist die Ausstellung "Inside Out" ein Hinweis darauf, dass es viele Künstler gibt, die ihre Integrität bewahrt haben und weiterhin intelligente und aufrüttelnde Werke schaffen. Ihre Bemühungen verdienen ein viel größeres Publikum.

Siehe auch:
Ausstellungskatalog (englisch) mit einer Auswahl der Bilder