Verteidigung der nationalsozialistischen Ästhetik und Politik

Die Ausstellung Taking Positions - Untergang einer Tradition, Figürliche Bildhauerei und das Dritte Reich

Von Stefan Steinberg und Barbara Slaughter
19. Januar 2002

Taking Positions - Untergang einer Tradition, Figürliche Bildhauerei und das Dritte Reich ist eine Ausstellung von Skulpturen, die zum größten Teil von deutschen Künstlern während der Zeit der Naziherrschaft (1933-45) geschaffen wurden. Die Ausstellung wurde zuerst am renommierten Henry-Moore-Institute im englischen Leeds eröffnet, ist dann nach Berlin weitergezogen und soll ab dem 20. Januar in Bremen zu sehen sein. Sie umfasst unter anderem Arbeiten von Arno Breker, dem prominentesten Bildhauer Nazideutschlands, und präsentiert dessen Skulptur Verwundeter zum ersten Mal der Öffentlichkeit.

Die Ausstellung trägt den Titel Taking Positions("Stellung beziehen"). Doch die Kuratorin Penelope Curtis bezieht weder durch die Anordnung der Exponate noch in dem unzulänglichen Begleit- und Infomaterial Stellung zu den menschlichen, sozialen und künstlerischen Konsequenzen, die sich aus den Gräueln des Nationalsozialismus ergeben. Im Programm bemerkt Curtis: "Individuelle Biografien am Ende dieses Katalogs sollen einige grundlegende Details über politische Zugehörigkeit und Gönnerschaft liefern, an denen das künstlerische Schaffen gemessen werden kann." Tatsächlich sagt der englische Katalog nichts über Brekers umfassende Beziehung zur Nazipartei und verschweigt, dass er seit 1937 als prominentes Mitglied der NSDAP ein vertrauliches Verhältnis zu allen führenden Figuren der Partei pflegte, auch zu Hitler selbst.

Curtis merkt an, dass ihr Ziel eine "unspektakuläre" Würdigung der vorgestellten Werke sei: "Eine seltene Chance, diese Bildhauerkunst vielmehr plastisch als bildlich zu sehen, denn die Kunst des Dritten Reiches wurde vorwiegend ikonisch betrachtet." In obskurer postmodernistischer Manier erklärt Curtis, dass es in ihrer Ausstellung darum gehe, "Differenz zu lesen". Sie fährt in ihren Anmerkungen fort, dass eine solche "Differenz" gelesen werden soll "im Verhältnis zu den extremen politischen Umständen", sagt dann aber nichts über faschistische Politik und ihre Auswirkungen auf Kunst und Kultur, und kommt in einer Passage sanft zu folgendem Schluss: "Es gibt keinen einfachen Zusammenhang zwischen Bildhauerei und politischen Überzeugungen."

In der Tat besteht kein einfacher Zusammenhang zwischen Kunst und Politik. Doch ein Zusammenhang ist da, wie die Erfahrungen der zwölfjährigen Nazidiktatur mit ihrer Unterordnung der Künste unter die Bedürfnisse der faschistischen Herrscher hinlänglich beweisen. Curtis verwischt den politischen Hintergrund des Werk zugunsten einer Spielart der Idee von der "reinen Kunst" bzw. der "l´art pour l´art". So öffnet sie Tür und Tor für einige unverzeihliche Verteidigungsreden, die andere Mitwirkende im offiziellen englischen Ausstellungskatalog untergebracht haben. Arie Hartog vom Gerhard-Marcks-Haus greift die Frage nach dem politischen Hintergrund von Figuren wie Breker vorübergehend auf, räumt dabei aber nur milde ein, der Bildhauerei sei "vom Dritten Reich Schaden zugefügt" worden, um damit zu enden, dass "die Bildhauer sich nicht anders verhielten als zahlreiche andere deutsche Intellektuelle".

Hartog versucht außerdem, die Bedeutung der Künste für den Faschismus herunterzuspielen: "Die bildenden Künste spielten eine derart unbedeutende Rolle im Selbstverständnis der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei, dass dieser Kunstmarkt als bedeutungsloser, nebensächlicher Schaukasten der Mittelklasse überlassen wurde, die sich hier ihren ästhetischen Fantasien hingeben konnte." In Wirklichkeit hatten die Faschisten durchaus klare Vorstellungen über die politische Instrumentalisierung der Kunst. 1929 hatte Hitler erklärt: "Die Kunst ist der Ausdruck eines weltanschaulichen, eines religiösen Erlebens und zugleich der Ausdruck eines politischen Machtwillens zu allen Zeiten gewesen." (Zitiert nach Backes, Hitler und die bildenden Künste, 1988)

Hitler persönlich führte die Aufsicht über die Ausstellung Entartete Kunst, die 1937 gezeigt wurde und praktisch allen vorherrschenden Schulen der modernen europäischen Kunst den Krieg erklärte. Hitler und sein Propagandachef Goebbels waren sich sehr bewusst darüber, dass sie nicht nur Filme, sondern auch die Architektur und die feinen Künste manipulieren mussten, um ihren politischen und militärischen Plänen Nachdruck zu verleihen. Der italienische Faschistenführer Mussolini wurde noch deutlicher: "Die Kunst ist für uns ein ursprüngliches und wesentliches Bedürfnis des Lebens. Es ist nötig zu schaffen, andernfalls sind wir nur die Nutznießer einer alten Erbschaft; es ist nötig, die neue Kunst unserer Zeit zu schaffen, die faschistische Kunst." (Zitiert nach Montemaggiore, A Dizionario della dottrina fascista, 1934)

Hartog merkt an, dass die ersten Opfer der Nazis jüdische Bürger und Anhänger linker Parteien waren, kommentiert dann aber kaltblütig: "Mit dem Verschwinden der jüdischen Mittelklasse ging auch eine wichtige Klientel für moderne deutsche Kunst verloren." Im Katalog werden Argumente vorgebracht, wonach Künstler in der Lage gewesen seien, "Nischen" und "Lücken" im Nazisystem zu nutzen, um eine bestimmte Form der künstlerischen Freiheit auszuüben oder gar, sehr verdeckt, Opposition zum Ausdruck zu bringen. Diese Punkte wurden von der rechtsextremen Zeitung Junge Freiheit in einem Artikel zur Ausstellung begierig aufgegriffen, um die Gräueltaten des Nationalsozialismus zu relativieren.

Beim Betreten der Ausstellung ist man unmittelbar mit Brekers monumentaler Skulptur Verwundeter(1942) konfrontiert, die den ersten Raum dominiert, in dem sich außerdem sitzende Figuren von Wilhelm Lehmbruck, Gerhard Marcks und Georg Kolbe befinden. Kolbe ist der einzige dieser drei Bildhauer, der unter den Nazis weiterhin künstlerisch aktiv war, wobei seine Bedeutung für die Nationalsozialisten niemals an diejenige Brekers heranreichte. Lehmbruck beging 1919 Selbstmord und Marcks verlor nach der Machtübernahme der Nazis 1933 seine Arbeit.

Curtis möchte beweisen, dass eine gewisse Kontinuität zwischen der deutschen Bildhauerkunst im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts und den unter den Nazis geschaffenen Werken existiert. Der Kontrast zwischen Verwundeter und den anderen Figuren im Raum könnte allerdings kaum größer sein. Während Kolbe und Lehmbruck versucht haben, ihre Figuren mit Pathos und Nachdenklichkeit auszustatten und deren Köpfe zum Boden beugten, zeigt Brekers Plastik eine überlebensgroße, muskulöse und nackte sitzende Figur, die ihren Kopf auf einen Arm stützt, der wiederum auf das Knie gepflanzt ist.

Breker hat sich ganz der Aufgabe gewidmet, jene Art von übernatürlich entwickelten und intellektuell nichtssagenden Figuren herzustellen, die der Gruppe von Kretins um Hitler so sehr gefielen. Ein näherer Blick auf die Statue zeigt, dass der physische Zustand der Figur völlig im Gegensatz zum Titel des Werks steht. Die Skulptur zeigt keine Spur von Wunden, weder körperliche noch seelische. Die Muskeln des Mannes sind gespannt. Die rechte Hand der Figur ist angespannt und hängt wie eine Klaue herunter. Dies ist kein verwundeter Mann, physisch geschwächt und nachdenklich, der seine Kraft zurückgewinnen möchte und vielleicht über die Gründe für seine Verletzung nachsinnt. Brekers Verwundeter ist wie eine Sprungfeder; ein Krieger, der darauf wartet loszustürzen und Rache zu nehmen. (Dies war auch, durchaus passend, eine Lieblingsfigur des amerikanischen Popkünstlers Andy Warhol.)

Verwundeter ist ein kühles, bombastisches Werk, eine Karikatur des griechischen Ideals. Man muss lediglich Brekers Werk mit den Arbeiten von Rodin zu ähnlichen Themen vergleichen. Die Plastiken des letzteren zeigen - verkörpern tatsächlich - den Prozess eines immensen geistigen und moralischen Kampfes. Brekers Werk verrät Selbsttäuschung und Größenwahn. Jeder Muskel ist unproportional aufgebläht, und doch gibt es keinen Hinweis auf einen inneren Konflikt oder Aufruhr. Die Stirn des Mannes hat keine Falten. Er ist die Fantasie des Kleinbürgers, der sich selbst als Übermensch sieht. Es ist ein jämmerliches Werk, ein Stück Kitsch.

Eine zweite absolut nicht überzeugende Skulptur von Breker mit dem Titel Wager zeigt einen weiteren nackten, muskulösen jungen Mann, der eine Hand nach Art eines Dandys geziert auf der Hüfte gelegt hat und seinen Kopf einem imaginären Publikum von Bewunderern zuwendet. Die Figur war ursprünglich für Hitlers neue Reichskanzlei vorgesehen.

Die Karriere von Arno Breker ist bereits gut dokumentiert worden, vor allem von Jonathan Petropoulos in seinem wertvollen Buch The Faustian Bargain. Petropoulos macht deutlich, dass Brekers Karriere nichts mit dem "Ausnutzen von Lücken und Nischen" innerhalb des faschistischen Systems zu tun hatte. Im Gegenteil opferte er seine künstlerischen Talente ohne Zögern den Anforderungen der Nazis. Der folgende Abriss von Brekers Laufbahn stützt sich auf das Buch und die Vorträge von Petropolous.

Arno Brekers Karriere

Geboren im Jahre 1900, reiste Breker 1927 als aufstrebender junger Künstler nach Frankreich und lebte dort bis 1932. In jenem Jahr gewann er den Rom-Preis der preußischen Kunstakademie, was ihm ein Stipendium in der italienischen Hauptstadt einbrachte. Während seines Aufenthalts in Rom traf er zum ersten Mal auf den späteren Propagandaminister der Nazis Joseph Goebbels, der auf einer Reise Anfang 1933 die deutsche Künstlerkolonie besuchte und, nach Brekers eigener Aussage, die Künstler ermutigte, "nach Deutschland zurückzukehren, wo sie eine große Zukunft erwartete".

Nach kurzen Besuchen in München und Berlin kehrte Breker 1933 nach Paris zurück, entschloss sich dann aber bald, nach Deutschland zu gehen. Seine Verwandlung in einen offiziellen Nazibildhauer verlief schrittweise und nicht ohne Schwierigkeiten. Seine Inspiration gewann er vor allem aus der klassischen griechischen Bildhauerkunst. Ein Kritiker kommentierte: "Er glaubte, dass die daraus entstandenen Werke - massive Figuren, die nach zeitlosen hellenischen Beispielen aufgebaut waren - die ästhetische Ausdrucksweise zu Hause wie auch im Ausland bestimmen würden."

Wegen der Ausmaße von Brekers Werken - einige seiner Figuren waren 30 Meter hoch - wurden massenhaft Zwangsarbeiter eingesetzt, um die gewaltigen Steine zu brechen, die für die Aufträge gebraucht wurden. Neben der "Monumentalisierung" seiner Figuren wurde von Breker auch eine Änderung seines Stils verlangt. Nach dem Krieg bemerkte Dr. Victor Dirksen vom Städtischen Museum in Wuppertal-Elberfeld: "Dass sein künstlerischer Stil nach 1933 eine Veränderung durchmachte, kann nicht bestritten werden. [...] Er wurde ein staatlicher Bildhauer." Er behielt einige Elemente seines Werk von vor 1933 bei - vor allem seine hellenischen und mystischen Motive - während er Monumentalität und geläufige politische Allegorien übernahm, um den Geschmack des Regimes zu treffen.

Breker traf Hitler zum ersten Mal 1936, und im Februar 1938 schrieb er an den Architekten Emil Fahrenkamp, den Leiter der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf: "Gott sei Dank hatte ich das Glück, kürzlich wieder den Führer zu sehen und mit ihm zu sprechen." Breker trat 1937 der NSDAP bei und wurde ein "politischer Führer" - eine Position, die es ihm erlaubte, die braune Naziuniform als offizielle Kleidung zu tragen.

Ab 1938 arbeitete er eng mit dem Naziarchitekten Albert Speer zusammen. Speer versprach ihm völlige "künstlerische Freiheit". Seine ersten beiden Kreationen waren der Schwertträger, der von Hitler in Wehrmacht umbenannt wurde, und der Fackelträger, der den Namen Die Partei erhielt und die neue Reichskanzlei schmückte. Hiermit begann die enge Zusammenarbeit und Freundschaft zwischen Breker und Speer. Gemeinsam besuchten sie Hitler, der Breker ausdrücklich als seinen Lieblingsbildhauer bezeichnete.

Zweiundvierzig seiner Arbeiten erschienen in den acht Ausstellungen Große Deutsche Kunst, die jährlich in München stattfanden und auf denen das Regime die offizielle erlaubte Kunst präsentierte. Ein Akademiker stellte fest: "Während die Karikaturisten [der Nazis] die Aufgabe hatte, ein negatives Bild der ‚minderwertigen‘ Rassen im Umlauf zu setzen, war die Kunst von Breker und Thorak dafür zuständig, ein positives Bild einer nordischen Überrasse innerhalb des Schemas klassizistischer Darstellung zu liefern, zu perfektionieren und hervorzuheben. Die Stürmer-Karikatur und Brekers Bildhauerei können nicht voreinander getrennt werden. Sie wurden beide gleichermaßen und gleichzeitig gefördert, weil sie die rassistische Politik guthießen und illustrierten." (Grasskamp, Denazification of Nazi Art)

In seinem Buch Old Dreams of the New Reich entwickelte Jost Hermand folgende Idee: "Nationalsozialistische Kunst ist somit nicht auf unproblematische Weise ‚schön‘, nicht bloß der perfekten Form und dem leeren Inhalt verpflichtet; sie ist auch unmittelbar brutal, eine Kunst basierend auf Überzeugungen, die, als sie realisiert wurden, ihren Weg buchstäblich mit Leichen pflasterten."

In seinen Memoiren schreibt Speer, dass Hitler seine Ideologie in seinen Bauprojekten ausdrückte: "Mit diesen Monumenten machte er seine Forderung nach Weltbeherrschung geltend, lange bevor er es wagte, solche Intentionen selbst vor seinen Verbündeten zu äußern." (Speer, Inside the Third Reich). Brekers Werk entsprach dieser Haltung auf dem Gebiet der Bildhauerei. Mit anderen Worten half er die ultra-nationalistische, hegemoniale, rassistische Ideologie zu verbreiten - obwohl er nur in ein einziges seiner Werke ein Hakenkreuz einfügte.

Infolge der Aufträge, der Gehälter für seine verschiedenen Posten und der Geschenke von Hitler, Göring, Himmler und anderen Naziführern wurde Breker ein außerordentlich reicher Mann. Hitler teilte seinem inneren Kreis mit, dass Breker über ein Jahreseinkommen von mindestens einer Million Mark verfügen sollte und dass er bestimmte Steuerbefreiungen prüfen werde, um das Einkommen des Bildhauers nicht zu schmälern.

Breker war der einzige deutsche Künstler, der eine Ausstellung in dem von den Nazis besetzten Frankreich hatte. Seine Arbeiten wurden auch von Joseph Stalin bewundert, als er den deutschen Pavillon bei der Weltausstellung in Paris 1937 besuchte, und er drückte seinen starken Wunsch aus, Breker zu engagieren. Das Angebot wurde 1946 noch einmal wiederholt, aber Breker zierte sich. Weitere Staatsführer, die seine Arbeit in Anspruch nahmen, waren Mussolini und Haile Selassie.

Am Ende des Krieges war Breker einer der wenigen Nazibildhauer, die von einem Entnazifizierungsgericht überhaupt verurteilt wurden. Er wurde allerdings als bloßer "Mitläufer" eingestuft - was ihm die weitere Arbeit erlaubte. Er wurde zu 100 DM Strafe und zur Übernahme der Gerichtskosten verurteilt. Die Verfahrenskosten beliefen sich auf 33.179 DM - eine Summe, deren Zahlung Breker verweigerte.

Nach Darstellung der Entnazifizierungsbehörde war Breker mehr ein Opfer als ein Opportunist. Sie merkte an, dass die Statuen Fackelträger und Schwertträger von Hitler umbenannt worden waren und dadurch eine politische Bedeutung erhielten, die der Künstler nicht beabsichtigt hatte. Das erstaunliche Urteil der Richter basierte auf der Annahme, dass Breker versucht hätte, sich gewissenhaft und anständig zu benehmen, obwohl ihm die Naziführer dies schwer gemacht hätten. Das Gericht erklärte, dass es ihm "im Rahmen seiner Möglichkeiten gelungen ist, der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft zu widerstehen".

Nach dem Krieg bereute Breker sein Verhalten nicht und verkehrte weiterhin mit ehemaligen Nazigrößen. Seine Kontakte zu Kollegen aus dem Dritten Reich waren für ihn in der Nachkriegsperiode sehr vorteilhaft, und er konnte eine führende Rolle in deutschen Künstlerkreisen einnehmen. Er wurde von den Architekten Friedrich Tamms und Rudolf Wolters beauftragt, Skulpturen für Gebäude in Düsseldorf zu gestalten.

Im Jahre 1954 beschrieb ein Kritiker Breker als "offiziell verachtet, inoffiziell voll beschäftigt". Seine schmeichelhaften Skulpturen hatten einen solchen Erfolg, dass er allmählich zum gefragtesten Porträtisten der Nachkriegszeit wurde.

Brekers Unterstützer behaupteten, er sei ein wichtiger Künstler, der grundlegende und ewige Wahrheiten ausdrücke. So bezeichnete ihn beispielsweise der Kritiker Georges Hilaire in einem Ausstellungskatalog von 1961 als einen der "kultiviertesten Künstler des Jahrhunderts". Seine Verteidiger belebten häufig Ideen aus dem Dritten Reich. Ein Artikel aus der rechtsradikalen Deutschen Nationalzeitung aus dem Jahre 1970 beschreibt Brekers Werk als "ein spirituelles Aufbegehren gegen den Nihilismus".

In den 1980-er Jahren war es nicht mehr eher der rechtsradikale Rand, der sich um Brekers Rehabilitierung bemühte, sondern auch konservative Schichten machten sich solche Forderungen zu eigen. Dies stieß auf Opposition, und die Eröffnung einer Breker-Ausstellung in Berlin zog 1981 Hunderte Gegendemonstranten an. Die wiederholten Versuche der Rechten, Breker zu rehabilitieren, zeigten bislang keinen Erfolg.

Die derzeitige Ausstellung in Berlin

Jetzt, zwanzig Jahre nach der gescheiterten Ausstellung in Berlin, hat Penelope Curtis ein weiteres Mal eine Plattform geschaffen, um Brekers Werk aufzupolieren und von allem Anstößigen zu reinigen. Während es keinen Grund gibt, die Arbeit eines Künstlers wie Breker zu unterdrücken, ist die Form, in der Curtis die derzeitige Ausstellung organisiert hat und präsentiert, nicht nur vom politischen, sondern auch vom künstlerischen Standpunkt aus scharf zu kritisieren. Merklich beeinflusst von postmodernistischen ideologischen Strömungen, die die Relativität (und grundlegende Wertlosigkeit) historischen Wissens betonen, versucht Curtis die Kontinuitäten und Differenzen ausschließlich in der Sphäre der Kunst selbst nachzuweisen.

Der Versuch von Curtis und ihren deutschen Mitarbeitern, Breker zu rehabilitieren, ist kein Einzelfall. In den letzten Jahren gab es zahlreiche Filme und Ausstellungen über deutsche Künstler, die die beliebtesten Filmemacher, Schauspieler und Schauspielerinnen von Hitler und Goebbels waren - Leni Riefenstahl, Gustaf Gründgens, Marianne Hoppe.

Die laufende Kampagne hat einen größeren ideologischen Hintergrund. Curtis repräsentiert eine einflussreiche Lobby unter Künstlern und Intellektuellen, die für politische Abstinenz und Indifferenz eintreten. Eine solche Haltung ist nur eine schlechte Tarnung rechter Politik. Weiterhin besteht heute vor dem Hintergrund wachsender imperialistischer Kriegsgelüste ein beachtlicher Druck auch der deutschen Regierung, der Intellektuelle davon abhalten soll, die offizielle Politik öffentlich zu kritisieren. Unabhängig von den Absichten der Organisatoren ist die Breker-Ausstellung Teil der Bemühungen, die imperialistischen Ambitionen Deutschlands zu legitimieren oder wenigstens die Ablehnung der brutalen Vergangenheit des Landes zu vermindern und zu neutralisieren.

Wenn man zumindest eine Lehre aus der Perversion von Kunst und Kultur unter dem Faschismus ziehen kann (eine ähnliche Schlussfolgerung ergibt sich auch aus der stalinistischen Perversion der Kunst unter der staatlichen Doktrin des "sozialistischen Realismus"), dann lautet sie, dass wirkliche Kunst, die immer ein Element des Protests enthält und "das menschliche Bedürfnis nach einem harmonischen und erfüllten Leben ausdrückt" (Leo Trotzki), unvereinbar ist mit Feigheit und Opportunismus und erst recht mit der offenen Befürwortung rassistischer und faschistischer Ansichten. Indem sie die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Realität in ihrer Präsentation der derzeitigen Ausstellung in Berlin leugnet, erweist Curtis der Kunst und den Künstlern einen sehr schlechten Dienst.

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