Aus sicherer Distanz? Gedanken zu einer Ausstellung surrealistischer Kunst

Von Sybille Fuchs
12. Oktober 2002

Surrealismus 1919 - 1944, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, (20. Juli - 24. November 2002)

In der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf ist noch bis zum 24. November die umfassendste Ausstellung surrealistischer Kunst zu sehen, die je zusammengestellt wurde. Es ist den Ausstellungsmachern gelungen, Gemälde, Collagen, Fotos, Filme, Skulpturen, illustrierte Bücher und objets trouvés (gefundene Objekte) von surrealistischen Künstlern aus vielen Museen und Privatsammlungen in einer beispiellosen Vollständigkeit zusammenzubringen.

Darunter befinden sich viele nur selten gezeigte Werke. Erstmals gelang es beispielweise, die frühen Wandgemälde von Max Ernst zusammen zu zeigen. Sie befanden sich ursprünglich in dem Haus von Paul und Gala Eluard und waren nach dessen Verkauf jahrzehntelang von Tapeten überdeckt gewesen. Nach ihrer Wiederentdeckung in den sechziger Jahren waren sie an verschiedene Sammler verkauft und nie wieder zusammen ausgestellt worden.

Die Präsentation der Werke vieler Künstler ist so umfangreich, dass man etliche Ausstellungen davon bestreiten könnte. Allein die gezeigten Werke von Max Ernst aus den verschiedensten Schaffensepochen würden schon den Besuch der Ausstellung lohnen. Gleich im ersten Raum hängt sein Gruppenbild von 1922, das Rendezvous der Freunde, auf dem die Surrealisten vor dem Hintergrund einer bizarren Berglandschaft sitzen und stehen. Die Köpfe sitzen wie aus einer Zeitung ausgeschnitten auf Körpern, die in eigenartigen, an die Gebärdensprache der Gehörlosen erinnernden Gesten erstarrt scheinen. Unter ihnen befinden sich Raffael, Chirico und Fedor Dostojewski und Gala, die Frau Eluards und Geliebte von Max Ernst, die spätere Lebensgefährtin von Salvador Dali.

Auch die anderen berühmten surrealistischen Künstler wie René Magritte, Joan Miró und Salvador Dali sind mit zahlreichen repräsentativen Stücken vertreten. Picassos Beitrag zum Surrealismus ist gut dokumentiert. Auch von Giacometti sind etliche seiner bekanntesten Skulpturen zu sehen oder die Traumlandschaften von Tanguy, die schrecklichen Puppen von Hans Bellmer, Zeichnungen von Kurt Seligmann, die apokalyptischen Bilder von Wolfgang Paalen, Zeichnungen und Gemälde von André Masson, Viktor Brauner, Wilfredo Lam, Roberto Matta und anderen.

Selbst einige der cadavres exquis (ausgezeichneten Kadaver) sind vorhanden. Dabei handelt es sich um ein beliebtes Spiel der Surrealisten, bei dem eine Figur von verschiedenen Personen gezeichnet wird. Der Trick, durch den die eigenartigen Gebilde zustande kommen, besteht darin, dass dem jeweils folgenden Zeichner durch Umkicken oder Abdecken des Blattes verborgen ist, was die Vorgänger auf das Papier gebracht haben. Die verrückten Objekte, mit denen die Surrealisten ihre Zeitgenossen schockierten - wie die berühmte, mit Pelz überzogene Tasse (Frühstück im Pelz) von Meret Oppenheimer sowie ihre zusammengebundenen, papiermanschettenverzierten Stöckelschuhe mit dem Titel Mein Kindermädchen und der Flaschentrockner von Marcel Duchamps - fehlen ebenso wenig wie die zahlreichen Buchillustrationen.

Die experimentellen Fotos und Fotocollagen von Brassaï, Man Ray, Dora Maar, André Kertesz, Claude Cahun und Manuel Alvarez Bravo oder die Filme von Bunuel machen deutlich, dass die heutige Foto- und Filmkunst, vor allem was Werbung und Videoclips angeht, ohne die surrealistischen Vorbilder kaum denkbar ist. Überhaupt gibt es wohl kaum ein Gebiet der zeitgenössischen Kunst, das nicht von der systematischen Aufhebung aller Konventionen, Regeln und Tabus und der Befreiung der Kreativität zehrt, die die Surrealisten zu ihrem Prinzip gemacht haben Die überwiegend positiven Besprechungen in der Presse sind in dieser Hinsicht durchaus berechtigt.

Positiv zu vermerken ist auch, dass die Ausstellungsmacher darauf verzichtet haben, gewisse "moderne" oder "postmoderne" Aspekte des surrealistischen Schaffens einseitig hervorzuheben und den Schwerpunkt etwa auf die Darstellung des Sexuellen und die etwas fragwürdige Bewunderung der Surrealisten für den Marquis de Sade zu legen, wie es z.B. die Ausstellung Surrealism: Desire unbound (Surrealismus: das grenzenlose Verlangen) in London gemacht hat. (1) Vielmehr wurde ein relativ streng chronologisches Konzept verfolgt, an dem vor allem überzeugt, dass dadurch sehr lebendig demonstriert wird, wie sich in den verschiedenen Zeitabschnitten immer wieder neue Künstler von der Gruppe und ihren Ideen angezogen fühlten und jeweils neue Impulse gaben.

Die Surrealisten, so grundlegend sich auch die individuellen Beiträge der einzelnen Künstler von einander unterscheiden, waren keine Einzelkämpfer, sie verstanden sich als gesellschaftlich aktive Gruppe, und ihr Fortbestehen über eine so relativ lange historische Periode ist ein ziemlich einmaliges Phänomen in der Kunstgeschichte. Sie mischten sich immer wieder in das politische Geschehen ein, auch wenn es innerhalb der Gruppe heftige Auseinandersetzungen und infolgedessen eine durchaus beträchtliche Fluktuation gab.

Diese Kontinuität und dieses immer wieder neu Ansetzen, um die Ziele zu erreichen, war nur möglich, weil die Surrealisten eine gemeinsame gesellschaftliche Perspektive verband und Kunst für sie unverzichtbarer Bestandteil des Kampfs für die Emanzipation des Menschen war. Für die meisten von ihnen stand es außer Frage, dass dies nur mit einer sozialistischen Perspektive möglich sei. Das Verhältnis zur Kommunistischen Partei und zur Kommintern war jedoch von Anfang an gespannt, begann doch kurz nach dem Eintritt der führenden Surrealisten die stalinistische Degeneration.

"Der Mensch täte unrecht wegen einiger ungeheuerlicher geschichtlicher Niederlagen zu verzagen: er hat noch die Freiheit, an seine Freiheit zu glauben," schreibt André Breton im Zweiten Manifest des Surrealismus. "Er ist sein eigener Herr, den alten Zweifeln, die immer wieder aufkommen und seinen blinden, taumelnden Kräften zum Trotz. Weiß er nicht um die kurze verborgene Schönheit und die erreichbare lange Schönheit, die zu verbergen ist? Der Schlüssel zur Liebe, den der Dichter glaubt gefunden zu haben: er suche nur recht - er besitzt ihn. Es liegt nur an ihm. Er wird sich hinausschwingen über das vergängliche Gefühl vom gefahrvollen Leben und vom Sterben. Alle Verbote verachtend, braucht er nur die rächende Waffe der Idee zu ergreifen gegen die Bestialität aller Wesen und aller Dinge, und eines Tages wird er besiegt - doch besiegt nur dann, wenn die Welt mundus ist -, das Feuer seiner tristen Gewehre begrüßen als ein Fanal." (2)

Musealer Eindruck

Obwohl viele der in Düsseldorf ausgestellten surrealistischen Werke auch den heutigen Betrachter aufrütteln und schockieren, hinterlässt die Ausstellung eigenartigerweise trotzdem einen merkwürdig gezähmten, gewissermaßen musealen Eindruck. Die faszinierende Atelierwand Bretons, die erstmals außerhalb von Paris zu sehen ist - gewissermaßen eine Ausstellung für sich mit Bildern von Picasso, Kandinsky und surrealistischen Werken, Fetischen, afrikanischen und indianischen Masken, eigenartigen Kult- und Alltagsgegenständen, Fundgegenständen aus der Natur - hat im Rahmen dieser Ausstellung durchaus etwas von einem verstaubtem Kuriositätenkabinett.

Der Grund dafür, dass dieser Eindruck entsteht, hat vielleicht auch damit zu tun, dass die literarisch kritische Komponente des Surrealismus nur sehr am Rande vorkommt. Die Bücher der surrealistischen Autoren finden sich nur an den Illustrationen aufgeblättert in den Vitrinen. Wichtiger aber scheint mir der Blickwinkel zu sein, der dem Besucher durch das Konzept der Ausstellung vermittelt wird.

"Wir blicken aus sicherer Distanz auf eine der bedeutendsten und folgenreichsten intellektuellen Bewegungen des 20. Jahrhunderts zurück." So beginnt Werner Spies, der scheidende Direktor des Centre Pompidou und Kurator der zuvor in Paris und jetzt in Düsseldorf gezeigten Ausstellung seine Einführung im Katalog. (3) Dieser Satz verrät etwas darüber, weshalb die Ausstellung trotz ihrer einmaligen Vollständigkeit nur ansatzweise in der Lage ist, dem heutigen Kunstinteressierten, der von zeitgenössischen Künstlern einiges an Schockwirkung gewöhnt ist, den Surrealismus näher zu bringen.

Wie sicher ist denn die Distanz, aus der wir die surrealistische Bewegung heute betrachten können? Ist es nicht so, dass die Grenzen zwischen Kunst und Leben, die die Surrealisten niederreißen wollten, um einen Ausweg aus den gesellschaftlichen Zwängen und der Lähmung der menschlichen Kreativität, der Verkrüppelung des Bewusstseins zu finden, heute wieder in ganz anderer Weise zementiert worden sind?

Was bringt junge Künstler immer wieder dazu, sich mit dieser Bewegung auseinander zu setzen? Hätte es nicht auf der Hand gelegen, zu fragen, worin die außerordentliche Anziehungskraft dieser Bewegung bestand und wie es kommt, dass viele Richtungen der zeitgenössischen Kunst nur wie ein matter Abklatsch davon wirken? Waren es wirklich nur die Sprengung der traditionellen Ästhetik und die bewusste Einbeziehung des Unbewussten in den kreativen Prozess, der Versuch, die psychoanalytischen Theorien Freuds für die Kunst fruchtbar zu machen, wie sie in den ausgestellten Werken der Surrealisten zum Ausdruck kommen? War es nicht vielmehr vor allem die Frage nach dem unabhängigen Beitrag der Kunst - in der natürlich das Unbewusste und das Intuitive eine unverzichtbare Rolle spielt - für die Bildung eines fortschrittlichen, gesellschaftlichen Bewusstseins, die die Surrealisten bewegt hat und die heute wieder höchst aktuell ist?

Hatte doch gerade die intellektuelle Auseinandersetzung mit dem Nihilismus des Dada und die bewusste Entscheidung für die sozialistische Revolution 1919 zur Gründung der Gruppe geführt. Während der Dadaismus sich darin erschöpfte, alle bisherige Kunst radikal zu verurteilen, sah sich der Surrealismus durchaus in der Tradition diverser vergangener Kunstrichtungen und bezog sich ausdrücklich auf seine Vorläufer in der Romantik des 19. Jahrhunderts und vor allem auf Rimbaud. Aber auch Hegels Dialektik faszinierte den jungen Breton und trug mit Sicherheit zu seiner späteren Annäherung an Marx bei. Sein berühmter Ausspruch: "‚Ändere die Welt’, hat Marx gesagt; ‚ändere das Leben’, hat Rimbaud gesagt, Diese beiden Losungen sind für uns identisch," (4) könnte als Motto für die surrealistische Bewegung gelten und hat ihre wichtigsten Perioden gekennzeichnet, auch wenn es zwischendurch Ausflüge in höchst idealistische, ja spiritualistische Gefilde gab.

Es war aber gerade das Spannungsfeld zwischen politisch gesellschaftlichem Engagement und künstlerischer Kreativität, das zu den interessantesten surrealistischen Werken und vor allem auch zu bedeutenden theoretischen Beiträgen führte. Bretons kritische Texte und philosophische Essays, die leider in der Ausstellung eine ziemlich untergeordnete Rolle spielen, hätten sicher einen aktuelleren Zugang zu den Werken seiner Mitstreiter ermöglicht.

Gerade weil es sich beim Surrealismus um eine äußerst komplexe, künstlerisch und intellektuell sehr vielschichtige, widersprüchliche Bewegung und nicht nur um eine bloße Kunstrichtung handelte, konnte sie trotz heftiger interner Kontroversen und äußerer Anfeindungen mehr als zwei Jahrzehnte lang ihre internationale Bedeutung behalten und zahlreiche Künstler in ihren Bann ziehen. Sie gehörten zu einer großen Schicht von Intellektuellen, die sich angezogen fühlten von den sozialistischen Perspektiven der Arbeiterbewegung. Breton wandte sich gegen Opportunismus und Anpassung. Unbarmherzig brach er mit jedem, der vor dem bürgerlichen Establishment oder der stalinistischen Bürokratie kapitulierte.

Sicher bereitet es ästhetisches Vergnügen, die Produkte der künstlerischen Aktivitäten der Surrealisten zu betrachten. Wenn aber dieser kritische Geist mehr oder weniger unsichtbar bleibt, fehlt meines Erachtens der wichtigste Impuls, den die Beschäftigung mit dieser Bewegung uns heute geben könnte. Leben wir doch in einer Epoche, in der uns die ungelösten Fragen des 20. Jahrhunderts mit ungeheurer Brisanz wieder einholen und ernsthafte Versuche von Künstlern, sich mit ihren Mitteln mit der gesellschaftlichen Gegenwart auseinander zu setzen, sehr dünn gesät sind.

Die Anziehungskraft des Surrealismus

Der Surrealismus begann, wie Maurice Nadeau feststellt, mit zehn Personen in Paris, aber innerhalb weniger Jahre reichte sein Einfluss um die ganze Welt. Was machte seine besondere Anziehungskraft aus? Die Fragen, die die Gruppe bewegten, waren: Weshalb kam es zur Schlächterei des ersten Weltkriegs? Wie können Kriege künftig verhindert werden? Welches ist der spezifische Beitrag, den Künstler und Intellektuelle zum Fortschritt in der Gesellschaft leisten können? Bloße Sympathie mit der Revolution reichte ihnen nicht.

"Gilt es, das Wesen einer geistigen Bewegung zu erforschen," heißt es bei Nadeau, "dann wäre es sinnlos, die geistigen Strömungen, die ihr vorhergingen und folgten, und die soziale und politische Situation, aus der sie erwuchs und auf die sie wiederum zurückwirkte, außer acht zu lassen. Zumal der Surrealismus ist ohne den Hintergrund der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen überhaupt nicht vorstellbar. Nähme man ihn, wie das zuweilen getan wird, nur als eine Erscheinung im Bereich der Kunst, dann würde man ihn zu handfest beurteilen, seiner Vielschichtigkeit nicht gerecht werden. Zwar ist er auch der Erbe künstlerischer Bewegungen, die es vor ihm gab und hat deren Idee weiterentwickelt, ja, er wäre nie entstanden, hätte es jene nicht zuvor gegeben. Ihn als Strömung der Kunst zu betrachten, genügt jedoch nicht." (5)

Später stellten sich Breton und seine Anhänger Fragen wie: Warum gelang es der Kommunistischen Partei und der Kommintern nicht, eine sozialistische Gesellschaft zu verwirklichen? Weshalb konnten die faschistischen Bewegungen in Italien, Spanien und Deutschland der Arbeiterbewegung entscheidende Niederlagen beizubringen, die Macht erobern und die Welt erneut in einen noch schrecklicheren Weltkrieg zu stürzen? Warum wird die Freiheit der Kunst sowohl in der Sowjetunion als auch im nationalsozialistischen Deutschland unterdrückt? Ist es geboten, sich dem Diktat der stalinistischen Bürokratie zu unterwerfen, um gegen Hitler zu kämpfen?

Diese letzteren Fragen waren es, über die es zu unwiderruflichen Brüchen innerhalb der surrealistischen Bewegung kam und die Breton unter anderem dazu veranlassten, zusammen mit Leo Trotzki 1938 das Manifest Für eine unabhängige revolutionäre Kunst zu verfassen. Es schließt mit den Worten: "Was wir wollen: Die Unabhängigkeit der Kunst - für die Revolution. Die Revolution für die Unabhängigkeit der Kunst." (6)

In diesem Manifest gibt es eine aufschlussreiche Stelle, die deutlich macht, dass es den Surrealisten bei ihren künstlerischen Anstrengungen, das Unbewusste zu Tage zu fördern, nicht einfach darum ging, zu schockieren oder das Irrationale zu verherrlichen oder gar seine Herrschaft über das Bewusstsein zu etablieren. In Bezug auf Freuds Theorie heißt es, der Künstler sei der natürliche Verbündete der Revolution:

"Der Mechanismus der Sublimierung,... den die Psychoanalyse nachgewiesen hat, hat den Zweck, das gestörte Gleichgewicht zwischen dem kohärenten ‚Ich’ und den verdrängten Elementen wiederherzustellen. Diese Wiederherstellung geschieht zum Wohle des ‚Über-Ich’, das sich gegen die gegenwärtige unerträgliche Wirklichkeit auflehnt, gegen die Mächte der Innenwelt, des ‚Ich’, das allen Menschen gemeinsam und beständig auf dem Weg der Entfaltung in das Werden ist. Das Bedürfnis des Geistes nach Emanzipation braucht nur seiner natürlichen Bahn zu folgen, um schließlich mit dieser ursprünglichen Notwendigkeit zu verschmelzen und aus ihr neue Kräfte zu ziehen: dem Bedürfnis des Menschen nach Emanzipation. Daraus folgt, dass die Kunst, wenn sie nicht verkommen will, sich keiner fremden Direktive beugen und nicht den kurzsichtigen Rahmen füllen kann, den manche ihr zu äußerst kurzsichtigen Zwecken glauben zuweisen zu können." (7)

Diese Stelle erinnert an das Erste Manifest des Surrealismus (1924), in dem Breton den "psychischen Automatismus" feiert, unter dem er vor allem Gedankenfreiheit "ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung" versteht. Der Surrealismus beruhe auf "dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens." Die beiden scheinbar so widersprüchlichen Reiche Traum und Wirklichkeit sollten sich in einer Art absoluter Realität einer Surrealität (französisch sur = über) auflösen. (8)

Breton war bei aller Betonung des Unbewussten und allen Anstrengungen, es für den kreativen Prozess fruchtbar zu machen, klar, dass ein Kunstwerk von Bedeutung ohne ernsthafte und bewusste intellektuelle Anstrengung nicht möglich ist. Darum kreisten die Diskussionen der Surrealisten und ihre kollektiven Bemühungen als Gruppe darum, die künstlerischen Ausdruckweisen zu erweitern, Grenzen zu sprengen und alle Konventionen in Frage zu stellen. Es ging ihnen nicht nur darum, sich als künstlerische Individuen zu verwirklichen und mehr oder weniger spontan die Grenzen der Konvention zu sprengen, sondern sie stellten die Frage nach der gesellschaftlichen Rolle der Kunst, nach ihrem Einfluss auf das Bewusstsein und das Handeln der Menschen.

"Die Schönheit wird wie ein BEBEN sein oder sie wird nicht sein", erklärt Breton in seinem kürzlich in einer neuen deutschen Ausgabe erschienenen Roman Nadja. (9) Es war eine Absage an jede Form von Ästhetik, die selbstzufriedene Vorstellungen von Schönheit als Kontemplation und Flucht aus der Wirklichkeit verbreiten wollte.

Diese Haltung Bretons liegt auch seinem Zerwürfnis mit Dali zu Grunde. Dali dessen frühe Gemälde große Begeisterung bei den Surrealisten ausgelöst hatten, bezeugte später seine Verehrung für Hitler und huldigte andererseits einem schamlosen Kommerzialismus. Dalis Bilder dominieren die Ausstellung übrigens sehr stark und sind sicher als Publikumsmagnet fest eingeplant. Dafür spricht auch die Tatsache, dass dessen springende Tiger (Traum verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Aufwachen) sowohl das Ausstellungsplakat als auch den Katalog zieren.

Die Ausstellung folgt offenbar dem Konzept, die Exponate für sich wirken zu lassen und hält sich mit historischen, auch kunsthistorischen Erläuterungen sehr zurück. Aber der chronologische Aufbau allein und die allzu sparsamen programmatischen Zitate an den Wänden lassen den Besucher ziemlich allein mit der Fülle des Gebotenen. Was bleibt, ist der Eindruck einer offenbar zwar sehr potenten, aber disparaten, schwer in ihrem Zusammenhang zu begreifenden Kunstrichtung.

Weshalb gab es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert keine vergleichbare Bewegung in der Kunst? Diese Frage hat die Ausstellung vielleicht implizit gestellt, aber nicht beantwortet.

Anmerkungen:

1) Siehe: A desire for what? (http://www.wsws.org/articles/2001/nov2001/surr-n30.shtml)

2) André Breton, Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg, 1968, S. 99

3) Surrealismus 1919-1944: Dali, Max Ernst, Magritte, Miró, Picasso..., Hrsg.: Werner Spies, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 20. 07.-24. November 2002, ISBN 3-926154-57-8 (Buchhandelsausgabe: Die surrealistische Revolution, Ostfildern Ruit, 2002, ISBN: 3-7757-1230-5

4) André Breton: Manifeste du Surrealisme, Paris, 1972, S. 251

5) Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg, 1986, S. 11

6) Leo Trotzki und André Breton : Für eine unabhängige revolutionäre Kunst. In: Leo Trotzki: Literatur und Revolution, Essen, Arbeiterpresse Verlag, 1994

7) ebd. S. 505f

8) André Breton, Manifeste des Surrealismus, S. 18 und 26

9) André Breton; Nadja, Frankfurt am Main, 1974, S. 127

Siehe auch:
"Surrealism: Desire Unbound"— An exhibition at Tate Modern - London
(30. November 2002)

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