Die Unterhaltungsindustrie in den USA erweist sich immer weniger als "unterhaltsam" und immer mehr als "Industrie". So spürt man bei den schwächsten Filmen die vereinten Bemühungen einer großen Zahl von Leuten, die sich im Dienste gigantischer Konglomerate abplacken, in strikter Arbeitsteilung und nach modernsten Managementmethoden ihre Mitmenschen zu amüsieren. Nichts scheint weniger geeignet zu sein, Unterhaltung hervorzubringen.
Verschiedene Faktoren tragen zu dieser Situation bei: Ein allgemeiner kultureller Niedergang, darunter ein besonders drastisches Nachlassen der Kunstfertigkeiten von Drehbuchautoren und Regisseuren (das so genannte "comic timing", die Kunst der Platzierungen von Gags im Film, ist fast vollständig verschwunden); der enorme Druck, einen ausreichenden Umsatz für Filme zu erreichen, deren Produktion 150 Millionen Dollar und mehr kostet, was Studios unvermeidlich dazu treibt, sich am kleinsten gemeinsamen Nenner zu orientieren und Filme zu produzieren, durch die sich niemand angegriffen oder gestört fühlt (d.h. Werke, die niemanden wirklich berühren); die allgemeine Rechtswendung des Establishments in Politik und Medien, einschließlich der Filmstudioleiter, was es beinahe unmöglich macht, Material zu entwickeln, das konventionelle Weisheiten untergräbt.
Unabhängig davon, ob die Leute in Spitzenpositionen diese gesellschaftliche Tatsache zur Kenntnis nehmen oder nicht, besteht die Aufgabe der Unterhaltungsindustrie darin, eine zunehmend unruhige, frustrierte und vor allem sozial polarisierte Bevölkerung zu unterhalten und abzulenken. In dem Maße wie die Filmstudios harmlose, bombastische, fälschlich als "universell" verstandene Werke produzieren, die scheinbar Gewalt und Nervenkitzel für alle bieten, garantieren sie eine oberflächliche Wirkung. Die amerikanische Bevölkerung wird durch die Ereignisse langsam aber sicher politisiert und radikalisiert. In vielen Teilen der Bevölkerung herrscht ein erst im Keim vorhandener, nur halb bewusster Hunger nach Material mit Substanz, sei es komischer, tragischer oder anderer Natur. Nichts anzubieten, was eine Radikalisierung ermutigen oder ermöglichen könnte - ja die möglichst weitgehende Vermeidung von allem, was irgendwelche spezifischen oder konkreten Aspekte des gegenwärtigen sozialen Lebens betrifft - ist eines der wichtigsten Ziele, die sich die Unterhaltungsindustrie selbst setzt. Objektiv betrachtet arbeitet sie insgesamt gegen die Interessen und gegen die besten Instinkte des Publikums, das sie angeblich unterhalten will. Dieser Umstand muss zu Spannungen führen.
Die gegenwärtige Lage der Dinge garantiert nahezu den Tod von Spontaneität, wirklicher Individualität und Lebendigkeit - Elemente, ohne die Unterhaltung kaum möglich ist. Um Leute zu amüsieren, bedarf es einer aufmerksamen und ernsthaften Haltung gegenüber der Menschheit und einer Kenntnis ihrer Gewohnheiten, Interessen und Träume. Den Film-, Fernseh- und Musikkonzernen fehlt dies größtenteils. Sie liefern überwiegend blutleere Nachahmungen von Unterhaltung, die auf Mutmaßungen über die Wirklichkeit beruhen, die in schick möblierten Chefetagen getroffen werden. Niemand in diesen Kreisen weiß wirklich, "was beim Publikum ankommt", weil niemand in diesen Kreisen viel über das Publikum weiß, wenn man von den Erkenntnissen teurer und unzuverlässiger Marktforschung absieht.
Es wäre jedoch ein Fehler, die Möglichkeit auszuschließen, dass lebendiges oder provokatives Material produziert wird, weil die Unterhaltungsunternehmen die Situation fest im Griff hätten. Dies würde eine Überschätzung ihrer Stärke und eine Unterschätzung der Widersprüche im gesellschaftlichen Leben Amerikas bedeuten, die auf unzählige Weise und häufig überraschend zum Ausdruck kommen.
Diese Art von "linken Anschauungen" erinnert unvermeidlich an die Thesen, die Theodor W. Adorno und Max Horkheimer von der Frankfurter Schule in ihrer missgelaunten Schrift "Die Kulturindustrie: Aufklärung als Massenbetrug" entwickelt haben (in: Dialektik der Aufklärung, 1944). Für Adorno und Horkheimer war es ausgeschlossen, dass die Unterhaltungsindustrie etwas hervorbringen könnte, das nicht mit der herrschenden Ordnung konform geht und diese stützt. Für sie gab es nur eine "Totalität der Kulturindustrie", ein geschlossenes System, welches durchdringend, ausnahmslos und unentrinnbar die Bevölkerung beherrscht.
"Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. [...] Alle Massenkultur unterm Monopol ist identisch, und ihr Skelett, das von jenem fabrizierte begriffliche Gerippe, beginnt sich abzuzeichnen. An seiner Verdeckung sind die Lenker gar nicht mehr so sehr interessiert, seine Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt. Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, dass sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich herstellen." (Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main, 1988, S. 128)
Die Schrift enthält einige korrekte Einsichten und beschreibt viele der Ziele der modernen "Kulturindustrie" richtig. Zum Beispiel bemerken die Autoren: "Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedürfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor: nicht durch seinen sachlichen Zusammenhang - dieser zerfällt, soweit er Denken beansprucht - sondern durch Signale. Jede logische Verbindung, die geistigen Atem voraussetzt, wird peinlich vermieden. Entwicklungen sollen möglichst aus der unmittelbar vorausgehenden Situation erfolgen, ja nicht aus der Idee des Ganzen." (Ebenda, S. 145)
Die spezifische Schlussfolgerung allerdings, zu der Adorno und Horkheimer gelangten, dass die Kulturindustrie eine bruchlose "Totalität" der Manipulation der Bevölkerung sei, ergab sich aus einer weitergehenden und tief pessimistischen Einschätzung der Ereignisse des zwanzigsten Jahrhunderts. Ihrer Ansicht nach war die Arbeiterklasse vollkommen in die bürgerliche Gesellschaft integriert, womit die Möglichkeiten sozialer Revolutionen praktisch völlig verschwunden waren.
Deshalb erklärten sie: "Die kapitalistische Produktion hält sie ['die Arbeiter und Angestellten, die Farmer und Kleinbürger'] mit Leib und Seele so eingeschlossen, dass sie dem, was ihnen geboten wird, widerstandslos verfallen. Wie freilich die Beherrschten die Moral, die ihnen von den Herrschenden kam, stets ernster nahmen als diese selbst, verfallen heute die betrogenen Massen mehr noch als die Erfolgreichen dem Mythos des Erfolgs. Sie haben ihre Wünsche. Unbeirrbar bestehen sie auf der Ideologie, durch die man sie versklavt." (Ebenda, S. 141f)
Wie alle "linken" Skeptiker vergaßen (oder verwarfen) sie ein nicht ganz nebensächliches Detail: Dass die Bedingungen für soziale Aufstände nicht in erster Linie durch Bewusstsein oder "Willen" geschaffen werden sondern durch die ökonomisch-materielle Entwicklung der Gesellschaft.
Der von den Ereignissen überwältigte Kleinbürger beginnt seine Analyse bei der Omnipotenz der gegenwärtigen Ordnung, der Fruchtlosigkeit des Widerstands, und arbeitet sich von diesem Ausgangspunkt zurück. Natürlich ist von diesem Standpunkt aus betrachtet kein Werk, insbesondere der populären Kultur, jemals zufriedenstellend, ganz egal wie anregend oder herausfordernd es ist. Es wird immer als dem System dienend klassifiziert, "weil sie ['Verstöße gegen die Usancen des Metiers'] als berechnete Unarten die Geltung des Systems um so eifriger bekräftigen." (Adorno und Horkheimer über Orson Welles, ebenda, S. 137). Der linke Akademiker dieser Gattung bemerkt niemals, dass es in Wirklichkeit er selbst ist, der am unerschütterlichsten an die Unüberwindlichkeit und "Geltung des Systems" glaubt.
Der Revolutionär hingegen, dessen Leitprinzip nicht die ewig krisenfreie Existenz der gegenwärtigen Gesellschaftsform ist, sondern ihr unvermeidbarer katastrophaler Zusammenbruch, beurteilt künstlerische Werke vom Gesichtspunkt ihrer Wahrhaftigkeit und ihrer - manchmal auch nur sehr begrenzten - Fähigkeit, die Kritikfähigkeit des Betrachters zu entwickeln. Angesichts des gegenwärtigen kulturellen Zustands muss er oder sie "schon ein wenig Dialektik zur Hilfe nehmen" und - ohne sich dabei in Wunschdenken oder Selbsttäuschung zu ergehen - nach "gewissen Stützpunkten" suchen, nach Werken oder auch nur einzelnen Elementen, "welche das Bewusstsein von dem ideellen Joch der Bourgeoisie befreien" oder dabei helfen. (Trotzki, Was ist proletarische Kultur und ist sie denkbar?, in Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 200)
Vier Filme dieses Sommers
Nach dieser Einführung nun zu einer kurzen Kritik von vier "Sommerfilmen", die auf der einen Seite zeigen, wie schauerlich die Hollywood-Produkte sind, und andererseits auf die Existenz erfreulicher Ausnahmen hinweisen.
Drei Engel für Charlie - Volle Power lehnt sich an die Fernsehserie der siebziger Jahre an und ist eine Fortsetzung von Drei Engel für Charlie aus dem Jahre 2000. Es ist ein fürchterlicher Film, mit wenigen wenn überhaupt irgendwelchen versöhnlich stimmenden Eigenschaften. Vorgeblich geht es um drei weibliche Detektive (Drew Barrymore, Cameron Diaz und Lucy Liu), die gegen eine Verräterin (Demi Moore) in den eigenen Reihen kämpfen. Mit dem Werk soll anscheinend bewiesen werden, dass ein Film im "post-modernen" und "post-logozentrischen" Zeitalter überhaupt keine Handlung benötigt, sondern nur große Mengen Energie und technische Zauberei. Statt dessen beweist es, dass sogar die abgedroschenste Handlung besser ist als gar keine.
Der Film besteht aus zwei Stunden aneinander gereihter Filmschnipsel: Verfolgungsjagden, Kämpfen, Tanzszenen, billigen Gags, Anspielungen auf die Popkultur, computergenerierten Bildern usw. Die Anwesenheit der drei Hauptdarstellerinnen ist häufig die einzige Verbindung von einem lauten und vulgären Segment zum nächsten. Irgendwie schafft es der Film, dass man Schwierigkeiten hat, ihm zu folgen, obwohl es überhaupt nichts gibt, dem man folgen könnte.
In dieser ziellosen Weise eingesetzte Energie produziert das Gegenteil: Passivität und Stille. Jeder einzelne Augenblick ist ein Höhepunkt und deshalb gibt es gar keinen. Wo es nichts gibt, über das man nachdenken kann, außer der Bedeutung dieses oder jenes "Insiderwitzes", beginnt der Geist abzuschweifen. Die gewaltsame Bildersprache wird schnell ermüdend. Ohne irgendeine übergreifende Dynamik oder einen Zusammenhalt, trotz all seines Lärms und seines "frechen Tons", ergibt Volle Power als Ganzes genommen weniger als die Summe seiner Teile. Von diesem Film bleibt dem Zuschauer nichts außer dem schlechten Nachgeschmack, den er erzeugt.
Regisseur "McG" (Joseph McGinty Nichol), der mit der Produktion von Musikvideos begonnen hat, sagte einem Interviewer: "Die Regisseure, die ich liebe und von denen ich gelernt habe, sind dieselben, die auch die meisten Kritiker bewundern: Hitchcock, Truffaut, Antonioni, Orson Welles. Aber ich liebe auch Punk, Rock ‘n’ Roll und Heavy Metal und auch Skateboard-Fahren. Das ist meine Generation. Ich mache meine großen Studiofilme, aber ich will keine Fließbandfilme machen. Ich denke, dass man den Filmen seinen eigenen persönlichen Stempel aufdrücken kann... Ich mag eigentlich keine Wegwerfkultur, ich will Filme schaffen, die die Zeit überdauern." Besonders dieser letzte Kommentar, eine Selbsttäuschung von fast lebensbedrohlichem Ausmaß, gibt einen Hinweis darauf, wie desorientiert und ungesund dieses ganze Milieu ist.
Mit Hulk, der auf einem Marvel-Comic basiert, demonstriert der in Taiwan geborene Filmemacher Ang Lee erneut seine Fähigkeit, in einer Vielzahl von Genres stumpfsinnige Filme zu produzieren. Tatsächlich werden sie sogar immer schlechter. Das Hochzeitsbankett, ein Film über einen taiwanesischen Immigranten in New York, der seiner Familie seine Homosexualität verheimlichen will, indem er eine Hochzeit organisiert, hatte amüsante Momente; Lee zeigte zu diesem Zeitpunkt eine recht leichte Hand. Sinn und Sinnlichkeit war Bestandteil einer eher schwer zu fassenden Vernarrtheit der Filmwelt in Jane Austen gegen Mitte der neunziger Jahre. Der Eissturm war ein lebloser, quasi-kritischer Blick auf das kleinbürgerliche Leben und die emotionale Kälte in einem Vorort von Connecticut in den siebziger Jahren. Der wirkliche Sprung in die leere Selbstgefälligkeit kam im Jahre 2000 mit der Kampfsportsaga Tiger & Dragon. Vielleicht hatte Lee den Eindruck, dass er einen großen Coup landete, indem er in ein Genre einstieg, welches in Ostasien derart populär ist. Auf jeden Fall offenbarte die Gigantomanie des Films nur die traurige Tatsache, dass der Regisseur wenig oder nichts zu sagen hat.
Hulk bestätigt das. Die Geschichte von Bruce Banner (Eric Bana), der sich in ein riesiges grünes Muskelpaket verwandelt, wenn er gereizt wird, wird auf öde und lang hingezogene Art erzählt. Aus irgendeinem unbekannten Grund versuchen die Drehbuchautoren, eine plausible biologische und psychologische Erklärung für Banners Superkräfte zu liefern. Wir erfahren ausgiebig, warum und wie er ein mutiertes Gen von seinem Vater, einem verrückten Wissenschaftler, geerbt hat, das dann bei einem Laborunfall aktiviert wird. Niemand wird besonders interessiert oder überzeugt sein von dieser Darstellung, auf die dann ein Schauer von rein computererzeugten Action-Szenen folgt.
Ein habgieriger Wissenschaftler/Unternehmer (Josh Lucas) und ein ständig finster dreinblickender Militär (Sam Elliott) verfolgen Banner, jeder aus seinem eigenen Grund. Nick Nolte taucht als der wahnsinnige Vater auf, der mit seinem Sohn gerne die Welt beherrschen würde, aber dann eine bizarre und unverständliche letzten Konfrontation mit ihm hat. Jennifer Connelly, eine eher gefällige als elektrisierende Darstellerin, spielt die verständnisvolle Freundin.
Wie in Tiger & Dragon wirkt es sich schlicht katastrophal auf den Film aus, dass Lee versucht, ein populäres Genre, das seine eigene innere Logik hat und bestimmte Anforderungen stellt, mit tiefsinnigen "Yuppie"-Ängsten zu durchtränken. Das Ergebnis ist der Zusammenbruch des Genres und ein flaches, reizloses Werk. Der Film sagt überhaupt nichts Bedeutendes oder besonders Durchdachtes über Vater-Sohn-Beziehungen, Dilemmata der modernen Wissenschaft, Unternehmensmacht oder die Rolle des Militärs.
Ein Bild bleibt im Kopf: Panzer der US-Armee in der Wüste (wo sie das massige grüne Monster stellen). Es ist unmöglich, bei dieser Szene nicht an die derzeitige koloniale Besetzung des Iraks zu denken. Nichts weist darauf hin, dass Lee dies beim Zuschauer auslösen will, und so brennt sich das Bild aus Gründen ein, die anscheinend nichts mit den Absichten des Filmemachers zu tun haben. Das fasst die Erfahrung mit Hulk mehr oder weniger zusammen.
Terminator 3 - Rebellion der Maschinen ist ein dummer, düsterer Film, das jüngste Produkt einer Serie. Ein junger Mann, John Connor (Nick Stahl), ist zusammen mit seiner zukünftigen Frau (Claire Danes) das Angriffsziel einer Maschine, die aus der Zukunft geschickt wurde und auf Attentate spezialisiert ist. Connor wurde auserkoren, weil er in nicht allzu ferner Zukunft den menschlichen Widerstand gegen die Herrschaft der mörderischen Maschinen anführt - der Konflikt findet nach der atomaren Zerstörung eines großen Teils des Planeten statt. Ein anderer Terminator (Arnold Schwarzenegger) wurde noch einmal ausgesandt, um ihn zu schützen. Das einzig neue diesmal ist, das die Killermaschine sozusagen weiblich - eine eisige, blonde Super-Modell-Terminatrix - und weiter entwickelt ist als der Schwarzenegger-Roboter.
Der Film spielt am Vorabend des "Judgment Day", dem Tag, an dem ein ausgefeiltes Computersystem - das für die zum Bewusstsein erwachten Maschinen handelt - einen Atomkrieg beginnt, in dem mehrere Milliarden Menschen ums Leben kommen. Die drei zentralen Charaktere verbringen viel Zeit damit, dies zu verhindern. Die Ereignisse nehmen eine besonders unerfreuliche Wendung, die Helden versagen und die letzten Bilder des Films zeigen die Zerstörung großer Städte im nuklearen Holocaust. Was soll man mit einem solch billigen und unernsten, aber misanthropischen und morbiden Schluss anfangen? Ein Terminator 4 ist vorgesehen und es wird sehr wahrscheinlich nicht möglich sein, diese Zukunft zu verhindern.
Schwarzenegger ist bekanntermaßen ein führender Kandidat der Republikaner bei der Widerrufswahl in Kalifornien. Es ist schwierig, das aus den Gedanken auszuklammern, wenn man sein hölzernes und banales Auftreten sieht. Dieser alternde, etwas lächerliche Bodybuilder mit gefärbten Haaren hat eine Chance, Gouverneur des bevölkerungsreichsten Bundesstaates der USA zu werden. Übelkeit steigt auf.
Der eine Lichtblick in diesem Sommer ist Fluch der Karibik vom Regisseur Gore Verbinski. Ausnahmsweise mal hat es offensichtlich einiges Nachdenken und Anstrengungen gegeben, um Unterhaltung zu bieten. Der Handlungsstrang - im 18. Jahrhundert ist ein Piratenschiff in der Karibik durch Aztekengold verflucht und ein junges Liebespaar muss allerlei Prüfungen und Widrigkeiten überstehen - ist albern, aber verständlich und zusammenhängend, mit Spuren von Robert Louis Stevenson.
Der Film profitiert hauptsächlich von der Präsenz von Johnny Depp, der den Piratenkapitän Jack Sparrow spielt, und Geoffrey Rush als seinem Erzrivalen Barbossa. Die beiden sind entzückend und beleben die Handlung enorm. Zu Beginn sehen wir Sparrow, in einem Moment der Buster Keaton würdig wäre, wie er stolz von der Takelage seines erbärmlichen Kahns auf einen Pier steigt, während das Schiff gerade in den Wellen versinkt. Damit ist klar, dass sich ein vergnüglicher Film ankündigt. Mit seinen Goldzähnen, den geschminkten Augen, dürrem Spitzbart, sonnenverbrannter Haut, zerknautschtem Hut und seinem albernen Gang behandelt Depp den Humor der Situation wie er behandelt werden sollte: mit äußerstem Ernst.
Was die eingangs erwähnten Schwierigkeiten betrifft, so sagte Depp in einem Interview mit Sean Chavel, dass seine Wahl der Requisiten und sein Gehabe bei den Produzenten des Films ziemlich viel Nervosität ausgelöst hätten. "Ich erinnere mich, dass ich zwei weitere Goldzähne hatte, und es gab einige, die sie nicht haben wollten, sondern tatsächlich wollten, dass sie alle verschwinden. Und sie wollten, dass die Zöpfchen in meinem Bart verschwinden, und sie wollten, dass eine Menge der Kinkerlitzchen und andere Dinge verschwinden." Die Entscheidungen des Schauspielers, die wesentlich dazu beitrugen, den Charakter aus den Reihen des Gewöhnlichen und Klischeehaften herauszuheben, wurden als exzentrisch und potenziell gefährlich für den finanziellen Erfolg des Films betrachtet! So stark ist in der heutigen Filmindustrie der Druck, alles Unerwartete zu eliminieren. Depp, der zumeist in Frankreich lebt und Gleichgültigkeit gegenüber dem Tagesgeschehen in Hollywood zeigt, hatte die Integrität und den Mumm sich zu widersetzen - wie viele andere haben das nicht?
Der Interviewer fragte nach Jack Sparrows Gang und Depps Antwort lässt erahnen, woher der Film - und Depps Auftreten - ihre ungewöhnliche Anziehungskraft beziehen: "Die Art und Weise wie ich ging, nun, da kam einiges zusammen. Für mich war dies ein Kerl, der sehr, sehr lange im Kampf gegen die Elemente auf dem Ozean gestanden hatte. Es war ein Kerl, der viel zu viel Zeit in der Sonne verbracht hatte, weshalb wahrscheinlich sein Gehirn buchstäblich etwas gekocht worden war. Und er fühlte sich sehr viel wohler auf dem Deck eines Schiffes, das im Rythmus des Ozeans schaukelt, als auf dem trockenen Land. Und ich dachte, dass er jemand wäre, der das verstehen würde, so als ob er das nehmen und zu seinem Vorteil verwenden könne, als ob er damit jemanden hypnotisieren könne. Er würde vor und zurück gehen und sie hypnotisieren, wie eine Kobra ein sich bewegendes Ziel verfolgt. Da kommt das her. Ich dachte mir, dass er es hassen würde auf dem Land zu sein."
Echter Nonkonformismus und echtes Talent. Das sollte ermutigt werden.