Siebter Vortrag: Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über "proletarische Kultur"

Teil 1

Von David Walsh
6. Dezember 2005

Dies ist der erste Teil des Vortrags "Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über ‚proletarische Kultur’" von David Walsh. Walsh schreibt für die WSWS regelmäßig zu Fragen der Kunst und Kultur und hielt seinen Vortrag im Rahmen der Sommerschule der Socialist Equality Party/WSWS, die vom 14. bis 20. August in Ann Arbor stattfand. Wir veröffentlichen den Vortrag als vierteilige Serie in den kommenden Tagen.

Einige Bemerkungen über unsere Haltung zur Kunst

Das Thema dieses Vortrags ist unsere Arbeit in der Sphäre von Kunst und Kultur. Um diese Arbeit etwas zu beleuchten, möchte ich damit beginnen, die Debatte über kulturelle Fragen aufzugreifen, die in den 1920er Jahren in der Sowjetunion stattfand - insbesondere die Debatte über die Bewegung für "proletarische Kultur".

Wir stellen kulturelle Fragen in das Zentrum unserer Arbeit. Wir haben bereits früher darauf hingewiesen, dass Trotzkis literarischer Kampf gegen den Bürokratismus in der UdSSR mit dem Verfassen der Essays von 1922 und 1923 begann, die später im Werk Literatur und Revolution zusammengefasst wurden.

Die Auffassung, Trotzkis Stellungnahmen zu Kunst und Kultur seien ein unbesonnener Abstecher gewesen, eine Abweichung vom politischen und ideologischen Kampf, ist grundfalsch. Insbesondere nachdem die deutsche Revolution im Oktober 1923 gescheitert war, erkannte Trotzki, dass sich eine gewaltige Veränderung in der Weltsituation vollzogen hatte. Er argumentierte, dass eine korrekte Politik nun der kürzere Hebel, die internationale Revolution der längere Hebel sei.

Der Politik der Linken Opposition haftete kein Defätismus an. Angesichts der zeitweiligen Isolation der Sowjetunion hing alles davon ab, eine korrekte Haltung zum wirtschaftlichen und kulturellen Leben einzunehmen. Die Rückständigkeit Russlands, die sich auch auf die weniger gebildeten und unerfahrenen Schichten auswirkte, die es zur Bolschewistischen Partei zog, übte einen immensen Druck auf die Arbeiterregierung aus.

Im Juli 1923 und damit wenige Monate bevor der offene Kampf mit der entstehenden Bürokratenkaste begann, veröffentlichte Trotzki seinen bemerkenswerten Artikel Der Mensch lebt nicht von ‚Politik’ allein, dessen Titel bereits erahnen lässt, welche dringende Bedeutung er den kulturellen Problemen beimaß. Trotzki ermahnte darin diejenigen, die weiterhin die Sprache und Worte der vorrevolutionären Tage benutzten - eine Sprache, die niemanden mehr erregen und aufrütteln konnte -, und wies darauf hin, dass "sich unsere Hauptaufgaben in das Gebiet der wirtschaftlichen und kulturellen Aufbauarbeit" verschoben haben. Weiter heißt es: "Wir müssen ordentlich arbeiten lernen: exakt, sauber, ökonomisch. Wir brauchen Kultur in der Arbeit, Kultur im Leben, Kultur im Alltagsleben." [1]

Lenin, Trotzki, Alexander Woronski und andere setzen sich unermüdlich für das kulturelle Wohlergehen der Bevölkerung ein - sowohl für dessen grundlegende Aspekte (Alphabetisierung, Familienverhältnisse, Alkoholismus, "kultivierte Sprache", Pünktlichkeit etc.) als auch für seine ausgefeilte und vermittelte Form, das künstlerische Schaffen. Sie befürworteten das Studium und die Aneignung der klassischen Kunst. Trotzki und insbesondere Woronski förderten darüber hinaus mit bemerkenswertem Erfolg die Entstehung einer neuen imaginativen Literatur, die noch heute als bedeutsam angesehen werden muss.

Im Zuge dieser Bemühungen gerieten sie in Konflikt zu vulgären, hohlen und verbohrten "linken" Argumenten, nach denen die Kunst auf einen Ausdruck der (angeblichen) unmittelbaren politischen und praktischen Bedürfnisse der sowjetischen Arbeiterklasse und des bolschewistischen Regimes reduziert werden sollte, im Namen einer so genannten "proletarischen Kultur". Dieses Programm verengte sich schließlich noch stärker in Form des "Sozialistischen Realismus". Der künstlerische Ausdruck wurde damit auf brutale Weise für die Interessen und Ziele der national-bürokratischen Kaste eingespannt und etwas geschaffen, das Trotzkis als "eine Art Konzentrationslager für das gestaltete Wort" bezeichnete. [2]

Tatsächlich verwendete der Stalinismus in den nächsten Jahrzehnten viel Mühen darauf, die früheren Errungenschaften in Kunst und Kultur und die dafür verantwortlichen Menschen unter einem Berg von Schmutz zu begraben Gleichzeitig förderte er alles Rückständige in der russischen Gesellschaft, das Erbe eben jenes "Reiches der Dunkelheit", das von den großen demokratischen Schriftstellern des Landes im 19. Jahrhundert entlarvt und angeprangert worden war.

Der erste nachhaltige Versuch, das gesellschaftliche Leben nicht nach dem Prinzip der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen zu organisieren, scheiterte schließlich an objektiven Schwierigkeiten, die sich als übermächtig erwiesen, und dies zog schreckliche Folgen nach sich. Wenn wir heute unter ziemlich veränderten Bedingungen mit unseren eigenen spezifischen Herausforderungen konfrontiert sind, so ist es für uns doch unerlässlich, jene dramatischen Erfahrungen zu studieren und Lehren daraus zu ziehen.

Zunächst möchte ich jedoch unsere allgemeine Haltung umreißen, die in jedem Fall Trotzki und Woronski viel zu verdanken hat.

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Jeder bedeutende Künstler, der sich mit der Welt auseinandersetzt, trägt unserer Ansicht nach dazu bei, unsere Empfindsamkeit gegenüber der menschlichen Verfasstheit sowie unser eigenes psychologisches und letztlich gesellschaftliches Bewusstsein zu erweitern. Solche Bemühungen müssen Ehrlichkeit gegenüber sich selbst und Anderen fördern, ebenso Aufgeschlossenheit und - wenn das nicht zu pompös klingt - seelische Tiefe. Wenn man auf ein ernsthaftes Werk trifft, bereichert dies unvermeidlich die Persönlichkeit und lenkt die Aufmerksamkeit auf die wesentlichen und komplexesten Fragen des Lebens.

Die Beziehung zwischen künstlerischer Wahrheit und dem gesellschaftlich-historischen Prozess ist enorm kompliziert; die historischen Umstände müssen in jedem Fall konkret untersucht werden. Dennoch wurde jeder entschiedene Bruch der gesellschaftlichen Kontinuität in der modernen Ära, der die bewusste Zurückweisung der bestehenden Ordnung durch die Masse der Bevölkerung beinhaltete, zuvor durch eine Periode intensiver künstlerischer und intellektueller Gärung und Unruhe angekündigt (und zum Teil vorbereitet). Derzeit können wir die Folgen des Fehlens einer solchen Unruhe sehen, bei einer allgemeinen Zerrüttung des gesellschaftlichen Lebens.

Ernsthafte Kunst will das Leben verändern. Doch die Ungeduldigen, die Pragmatischen, die Jungen werden durch den widersprüchlichen und unterschwelligen Charakter dieser Entwicklung nie zufrieden zu stellen sein und auch nicht durch die Tatsache, dass die tiefgründigsten Werke keine spezifischen politischen Schlussfolgerungen anbieten und der Künstler selbst die letztlichen Konsequenzen seines Werkes oft nur begrenzt erfasst. Rosa Luxemburg bemerkte in ihrer Einleitung zu Wladimir Korolenkos Die Geschichte meines Zeitgenossen : "Doch beim wahren Künstler ist das soziale Rezept, das er empfiehlt, Nebensache: die Quelle seiner Kunst, ihr belebender Geist, nicht das Ziel, das er sich bewusst steckt, ist das Ausschlaggebende." [3]

Eine der ersten "Entdeckungen", die der ernsthafte Künstler und sein Betrachter oder Leser hinsichtlich der Welt machen, ist nichtsdestotrotz, dass sie geändert werden muss. Die Kunst hilft durch ihre eigenen besonderen Mittel - und ein Verständnis dieser Mittel ist durchaus angebracht - das Denken und Fühlen näher am derzeitigen Zustand der Menschheit auszurichten; bestimmte Formen ermöglichen einen Einblick in das Wesen der gesellschaftlichen Beziehungen, die Stimmung und Gefühle von verschiedenen sozialen Gruppen, die Verschiedenheit und Komplexität des gesellschaftlichen Organismus selbst, wie auch die beständigeren und sogar ärgerlichen Bestandteile der menschlichen Psychologie.

Für die Veränderung des Lebens zu arbeiten, bedeutet unter unseren gegebenen historischen Umständen vor allem, die Kontrolle der existierenden Ordnung über die Herzen und Köpfe der Menschheit zu unterminieren. Niemand, der tief und beständig auf die "Menschlichkeit" der Kunst reagiert, wird letztlich einem System, das auf Ausbeutung beruht und die grausamsten Folgen für gewaltige Teile der Weltbevölkerung mit sich bringt, gleichgültig gegenüberstehen. Indem sie den Menschen den unendlich verschiedenen und vergänglichen Charakter menschlicher Beziehungen vorführt, schwächt die Kunst zudem die Behauptungen der Mächtigen, dass die Zustände dauerhaft und legitim seien oder gar ihre Autorität gottgegeben sei.

Kunst und Wissenschaft stehen nicht an sich im Widerspruch zueinander. Sie nehmen dasselbe Universum wahr. Im Allgemeinen möchte man glauben, dass ein rationales Verständnis des gesellschaftlichen Lebens und der Geschichte eine Grundvoraussetzung für jedes ernsthafte kreative Schaffen darstellt. Wenn man Klänge in einer bestimmten Ordnung arrangiert, Pläne für ein neues Gebäude entwirft oder Farbe auf eine leere Leinwand aufträgt, nimmt man einen bestimmten Standpunkt zur äußeren Welt, zur Geschichte, zu anderen Menschen ein. Man gibt bestimmten Dingen den Vorzug und verwirft andere. Man zeigt Eindringlichkeit oder man tut es nicht. Man ist kritisch oder bissig, selbstzufrieden oder demoralisiert. In diesem übergreifenden Sinne muss jeder Künstler, um einen echten Beitrag zu leisten und nicht nur die Zeit tot zu schlagen, so etwas wie ein Experte in der Frage sein, wie die Menschen auf diesem Planeten ihr Leben organisieren.

Ein Drama, einen Roman oder Film zu schaffen, ohne ein entwickeltes Verständnis für die größeren, gesellschaftlich wichtigen Beziehungen zwischen den Menschen und der Geschichte dieser Beziehungen aufzubringen, scheint ein unbesonnenes und zweckloses Unterfangen.

Ist die Kunst aber bloß ein etwas zwielichtiger, irgendwie nebulöser und leicht abgedrifteter jüngerer Bruder der Wissenschaft und Philosophie, das "Negativ" des "positiven" Bilds dieser anderen Bereiche? Sind das Reich der Kunst jene schwer zu erreichenden Stellen zwischen den Zähnen der Menschheit, in die Wissenschaft und Philosophie einfach nicht vordringen können? Wenn dies der Fall wäre, so wäre die Kunst in beträchtlichem Maße ein Luxusartikel. Man müsste sich fragen, warum man die Kunst überhaupt braucht. Um einen Gedanken von Trotzki aus einem anderen Kontext zu entlehnen: Wenn die Kunst keine unabhängige Funktion hat, wenn sie mit soziologischen oder anderen Prozessen identisch ist, dann ist sie unnötig, unbrauchbar; sie wäre sogar auf aktive Weise schädlich, weil sie eine überflüssige Komplikation darstellen würde - "und was für eine Komplikation!" [4]

Rationalismus und Logik, Wissenschaft und Geschichtsschreibung erschöpfen die Kunst nicht. Ihre objektiv unersetzbare Funktion besteht darin, das menschliche Leben abzubilden, indem sie sich genau an die psychologische und gesellschaftliche Erfahrung hält (auch an die Erfahrung mit Klängen, Farben, den Bewegungen des menschlichen Körpers), indem sie sich an den inneren und äußeren Konturen dieser Erfahrung orientiert und sie in Bilder verwandelt, die wesentliche Realitäten auf eine konkrete, sinnliche Art festhalten.

Die Wissenschaft löst das Material der Welt in abstrakte Kategorien auf. In der Wissenschaft herrscht die logische Evaluation vor, in der Kunst die ästhetische Evaluation. Die Kunst greift auf das Konkrete und Sinnliche selbst zurück, um ihre eigenen besonderen Abstraktionen und Bilder hervorzubringen. Im alltäglichen Leben sind unsere Stimmungen jedoch an bestimmte Personen und Ereignisse gebunden. Im künstlerischen Abbild sind unsere Gefühle und Gedanken verfeinert und verstärkt, nicht an diesen oder jenen flüchtigen Eindruck oder Moment gebunden. Die Kunst verfügt über ihre eigene eigentümliche verallgemeinernde Macht.

Wir Marxisten betonen die Notwendigkeit objektiven Wissens in der Kunst. Das ist unsere Verantwortung. Wenn wir dies nicht täten, wer würde es tun? Wir bestehen darauf, dass die heutige Kunst das Element wissenschaftlicher Einschätzung so sehr braucht, wie nie zuvor in der modernen Ära. Intellektuelle Schlamperei, Selbstgefälligkeit und billiges Gefühlsgetue durchziehen die Szene. Nichtsdestotrotz sind wir uns absolut darüber im Klaren, dass ehrliche und spontane Kunst nur aus dem engsten Kontakt mit dem Unbewussten entsteht und dem gewollten Zugriff auf das, was normalerweise im Inneren verborgen bleibt.

Es gibt einen Bereich, der außerhalb der unmittelbaren Macht der Wissenschaft liegt und den der "gesunde Menschenverstand" noch weniger erkennen kann. Die Menschheit verfügt über eine gewaltige gesellschaftlich-psychologische Erfahrung: All die Erfahrung mit Liebe, Angst, Tod, die ständige Interaktion zwischen Mensch und Natur, die beinahe unendlich komplexen Beziehungen der Menschen zueinander, die Entstehung des "Innenlebens", der "Seele", und all dies unter sich verändernden historischen Bedingungen. In der ernsthaften Kunst kristallisiert sich auch diese enorme Erfahrung.

Vor ein paar Monaten schrieb ein Leser der World Socialist Web Site und ließ mich wissen, dass der Roman erledigt sei. Wenn man das Thema von Tolstois Anna Karenina in einem Satz zusammenfassen könne, wozu sollte man dann seine Zeit mit einem 800 Seiten starken Buch verschwenden? Dieser Kommentar geht wirklich an Allem vorbei. Das Kunstwerk schafft einen Raum, in dem die Wahrheit über die menschliche Existenz nicht einfach bloß verkündet wird, aus dem Stegreif, als rationales Konzept, sondern in dem sie nachgewiesen wird - dramatisch, emotional und intellektuell durch intensivstes Aufarbeiten und Erfahren. Auf die eine oder andere Art durchläuft der Leser, Betrachter oder Zuhörer die gleiche schmerzlich-erfreuliche Erfahrung wie der Künstler.

Auf dem höchsten Niveau der Kunst ist es vergebens, Gedanken und Gefühle trennen zu wollen. Hier bewegen sich das Denken und Fühlen so schnell und bedeutungsvoll zwischen den aufgeladenen Polen, dass ein höheres Stadium erreicht ist. Man denkt emotional und fühlt Ideen auf eine unübertreffliche Weise. Wie Woronski es aufdrückte, rührt der Künstler "gleichsam an das Innerste, den Urgrund des Daseins, er begreift die Harmonie des Kosmos, seine Eindrücke sind feierlich und erhaben." [5]

Unsere Bewegung hat darauf hingewiesen, dass derzeit eine Krise der künstlerischen Perspektive und Produktion besteht, die nicht nur das Kino betrifft, sondern genereller Natur ist, eine geistige Krise, die mit den Traumata und Enttäuschungen des 20. Jahrhunderts und der allgemeinen gesellschaftlichen Sackgasse zusammenhängt.

Wir weisen die Schlussfolgerungen all jener in Politik und Kunst energisch zurück, die angesichts der derzeitigen Schwierigkeiten im Grunde aufgegeben haben. Der Zusammenbruch der Sowjetunion, die Aufgabe der alten sozialreformistischen Politik durch die Sozialdemokratie, der Niedergang der traditionellen Arbeiterorganisationen haben eine bedeutende Anzahl von Menschen in die Verzweifelung getrieben und demoralisiert.

Der langjährige Herausgeber der Zeitschrift New Left Review Perry Anderson, der mit verschiedenen pablistischen Tendenzen in Verbindung steht, erklärte vor ein paar Jahren: "Welche Grenzen ihm auch in seiner Praxis gesetzt sind, herrscht der Neoliberalismus als Prinzip ungeteilt über den gesamten Globus: Er ist die erfolgreichste Ideologie in der Weltgeschichte." [6]

Der Postmodernismus passt sich mehr oder weniger begeistert und spielerisch diesem angeblichen Triumph an. Eine erbärmliche Gestalt wie Jean Baudrillard, natürlich ein ehemaliger Marxist (es muss oder sollte in Frankreich für die Einstellung in den Staatsdienst, Hochschulen oder Unternehmen bestimmte Formblätter geben, in denen man unter dem Stichpunkt "Berufs- und/oder Lebenserfahrung" als Standardantwort "Ehemaliger Marxist" ankreuzen kann), verkündet den "Tod des Wirklichen" - das heißt, wie Doug Mann in Jean Baudrillard: A Very Short Introduction feststellt, Baudrillard "argumentiert, dass in der postmodernen Welt, die von Fernsehen, Filmen, Nachrichten und dem Internet beherrscht wird, die ganze Idee eines wahren oder falschen Abbildes von etwas zerstört worden ist: Wir haben es nunmehr nur noch mit Simulationen der Realität zu tun, die nicht mehr oder weniger ‚real’ sind als die Realität, die sie simulieren."

Baudrillard "beschreibt eine Postmodernität, die auf dem Tod basiert - dem Ende der Geschichte, des Sozialen, der Bedeutung, der Politik etc. - und kein Rezept und keine Strategie für Widerstand bietet". Ein perverser und paradoxer Wandel sei eingetreten, "der das Ende der Möglichkeit von Veränderung selbst anzeigt". [7]

Baudrillard bemerkt, dass seine Entscheidung, die Vereinigten Staaten zu besuchen, seinem Wunsch entspringe "die vollendete Form der zukünftigen Katastrophe" zu suchen. [8]

Linke Kritiker des Postmodernismus wie der Akademiker Fredric Jameson bewegen sich im Wesentlichen im gleichen intellektuellen Bereich. Sie beklagen und empören sich vielleicht über das, was Baudrillard und andere feiern, sie nehmen vielleicht eine ironische Haltung ein, aber akzeptierten im Grunde die Unveränderlichkeit der weltweiten Herrschaft des Kapitalismus.

Jameson zählt verschiedenen Symptome dessen auf, was er "die kulturelle Logik des Spätkapitalismus" nennt - zum Beispiel die umfassende Kommerzialisierung der Kultur, ihre Unterordnung unter eine gesunkene Massenkultur, der Verlust von Tiefe in der Kunst, das "Verblassen der Affekte" (Gefühle oder Emotionen), die zunehmende Stagnation und Leblosigkeit des Kunstobjekts, die Dominanz der unpersönlichen Vermischung von Kunststilen, der Tod des persönlichen und individuellen Stils und so weiter. Viele dieser Punkte sind als oberflächliche Beschreibungen richtig. Aber worin besteht Jamesons Perspektive?

Ein Kommentator merkt an, dass nach Jamesons Ansicht "der multinationale Kapitalismus solch ein komplexes Netz der Telekommunikation, des Telemarketings und der mobilen Dienstleistungen schafft, dass das Subjekt im Netzwerk des Bildes hypnotisiert wird". [9]

Die Aussicht ist ziemlich finster. Für linke Organisationen "muss es unausweichlich viel Erbärmliches und Verwerfliches an einer kulturellen Form der Abhängigkeit von Bildern geben, die, indem sie die Vergangenheit in visuelle Wunder, Stereotypen oder Texte verwandelt, jegliche praktische Bedeutung der Zukunft und des kollektiven Projekts aufhebt und dadurch den Gedanken an zukünftige Veränderungen den Fantasien purer Katastrophen und unerklärlicher Erschütterungen überlässt, von Visionen des ‚Terrorismus’ auf der gesellschaftlichen Ebene bis hin zu Visionen der Krebserkrankung auf der persönlichen." [10]

Als Ausweg bietet Jameson das "politisch Unbewusste" an, den Ort verwirrter, aber vielleicht auch utopischer Wünsche. Er befürwortet "den ‚konspirativen Text’, der unabhängig davon, welche andere Botschaft er ausstrahlt oder impliziert, auch benutzt werden kann, um ein unbewusstes kollektives Bemühen aufzubauen, ein Bemühen darum, herauszufinden, wo wir sind und welchen Landschaften und Kräften wir im späten 20. Jahrhundert gegenüberstehen, wessen Abscheulichkeit durch ihre Verschleierung und ihre bürokratische Verkörperung gesteigert wird". [11]

"Indem man versucht, eine undarstellbare Gesellschaft darzustellen und dann daran scheitert, sie darzustellen, indem man sich in der Darstellung des Undarstellbaren verliert und verfängt", zeitigt, wie ein Kommentator bemerkt, der konspirative Text scheinbar Fortschritte [12]. Jameson argumentiert, dass "in Darstellungen wie dieser der Zweck vielmehr in Verwirrung als in Artikulation besteht. An dem Punkt, wo wir aufgeben und uns nicht länger daran erinnern können, auf welcher Seite die Charaktere stehen und wie sie nach allem, was wir erfahren haben, mit den anderen in Verbindung stehen, haben wir vermutlich die tiefere Wahrheit des Weltsystems begriffen." [13]

Vielmehr in Verwirrung als in Artikulation - wirklich ein Zustand von bemerkenswerter Orientierungslosigkeit. In politischen Fragen fällt Jameson natürlich auf die Allianz verschiedener kleinbürgerlicher Protestbewegungen zurück, auf die "neuen sozialen Bewegungen". Er spekuliert, dass es sogar möglich sein könnte, die vorherrschende postmoderne Kultur "zu umgehen" und "auszutricksen". Wir haben nichts vor, was auch nur annähernd so pfiffig wäre. Wir treten auf dem Feld der Politik dafür ein, die existierende Ordnung direkt anzugreifen, und auf dem Feld der Kunst, die Welt auf wahrhafte Weise abzubilden, mit allen formalen Mitteln, die der Künstler wählt. Das bedeutet vor allem, einen Kampf zu führen, um die derzeitige Krise der künstlerischen Perspektive zu überwinden.

Wird fortgesetzt.

Anmerkungen:

[1] Leo Trotzki, Fragen des Alltagslebens, Essen 2001, S. 15f.

[2] Trotzki, Verratene Revolution, Essen 1997, S. 216.

[3] Rosa Luxemburg, Einleitung zu Wladimir Korolenko, Die Geschichte meines Zeitgenossen, Berlin 1919, S. XVIII.

[4] Trotzki, Notebooks: 1933-1935, New York 1986, S. 104 (aus dem Englischen).

[5] Alexander Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, Essen 2003, S. 388.

[6] New Left Review, Januar/Februar 2000.

[7] Doug Mann, Jean Baudrillard: A Very Short Introduction, in: Neville Wakefield (Hg.), Postmodernism: the Twilight of the Real, London 1990, S. 140 (aus dem Englischen).

[8] www.uta.edu/english/apt/collab/texts/america.html

[9] www.mun.ca/phil/codgito/vo14/v4doc2.html

[10] Fredric Jameson., Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1992, S. 46 (aus dem Englischen).

[11] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Bloomington 1995, S. 3 (aus dem Englischen).

[12] www.mun.ca/phil/codgito/vo14/v4doc2.html

[13] Jameson, The Geopolitical Aesthetic, a.a.O., S. 16.

Siehe auch:
Weitere Vorträge der SEP-Sommerschule