56. Berlinale - Teil 3

Die Arbeit des Theaterregisseurs Robert Wilson und andere Dokumentarfilme

Von Steinberg
28. März 2006

"Ich mache Theater, keine Sinndeutungen" - Wortwechsel zwischen Robert Wilson und der Filmregisseurin Katharina Otto-Bernstein.

Absolute Wilson von Katharina Otto-Bernstein ist ein Dokumentarfilm über das Leben und Werk des amerikanischstämmigen Robert Wilson, einem der Produktivsten der derzeit auf dem europäischen Kontinent arbeitenden Theaterregisseure. Nachdem er sich in den USA in den 1970er Jahren mit Arbeiten wie Deafman Glance (1970) und Einstein on the Beach (1976) eine Reputation verschafft hatte, konzentrierte sich Wilson in den letzten Jahrzehnten darauf, in Westeuropa zu arbeiten. Dort gibt es in Ländern wie Deutschland und Frankreich ein wesentlich ausgeprägteres System staatlich subventionierter Theater als in den Vereinigten Staaten.

Wilsons künstlerische Wurzeln liegen in den 1960er Jahren, als er mit dem angesehenen Choreographen George Balanchine, Merce Cunningham und Martha Graham, und Musikern wie John Cage und später Philip Glass zusammenarbeitete. Im Gegensatz zu nahezu jedem anderen zeitgenössischen Regisseur strebt Wilson Kontrolle und Einfluss über alle verschiedenartigen Elemente seiner Stücke an. Dadurch fügt er Tanz, Bühnenbild, Beleuchtung und Kostüme (er tritt auch selbst gelegentlich in seinen Produktionen auf) zu seiner eigenen Version des Wagnerianischen Gesamtkunstwerks zusammen. Während des Sommers eines jeden Jahres lehrt Wilson, unabstreitbar ein Workaholic, das Theaterhandwerk am Watermill Centre in der Nähe von New York.

Über die Jahre hat Wilson eine beachtliche und enthusiastische Unterstützungslobby für seine Arbeit aufgebaut. Die kürzlich verstorbene Kritikerin Susan Sonntag, die angab Deafman Glance mehrmals gesehen zu haben, schlussfolgerte dass Wilsons Theaterkarriere "die größte unserer Zeit" sei. Im Film Otto-Bernsteins würdigen auch Musiker wie David Byrne, der ehemalige Creative Director des Pariser Opernhauses, Charles Fabius, die Opernsängerin Jessye Norman und viele andere führende Künstler die Arbeit von Wilson.

In den 1960ern und 1970ern lehnte Wilson die anarchische Revolte gegen das traditionelle Theater ebenso ab, wie den, mit in New York arbeitenden Ensembles wie das Living Theatre und das Open Theatre verbundenen kollektivistischen Ansatz. Er bevorzugte ein wesentlich formaleres, ausgeklügelteres und beinahe barockartiges Theater, über das er ein hohes Maß an Kontrolle ausübte. Seine Produktionen tendieren dazu, ziemlich bewusst formal, kalt und unnahbar, ohne viel menschliche Interaktion oder dramatischen Inhalt zu sein. Text und Dialog waren stets weit unten auf seiner Prioritätenliste. In seiner Hamlet version von 1993 verwarf Wilson beinahe zwei Drittel von Shakespeares Text, um ein einstündiges Drama zu produzieren. Zuvor, 1973, führte er Regie und produzierte, etwas, das als eine zwölfstündige "Stille Oper" beschrieben wird, betitelt mit The Life and Times of Joseph Stalin. Das Stück wurde ohne Drehbuch aufgeführt und basierte im Wesentlichen auf Wilsons eigenen Bühnenanweisungen.

In einem Text von 1982 beschreibt Wilson seine Beziehung zum geschriebenen Wort: "Wenn ich diese Zeilen schreibe, denke ich nicht darüber nach, wer sie sprechen wird oder was sie bedeuten. Ich denke nicht über Gefühle oder Ideen nach. Es ist lediglich etwas, um es auf einer Bühne zu hören."

Möglicherweise resultiert Wilsons Unbehagen mit dem gesprochenen Wort und der Handlung aus seiner pädagogischen Arbeit mit behinderten und autistischen Personen, aber es ergänzt sicherlich das Aufkommen ideologischer Tendenzen in den 1970er Jahren, die vermehrt in Frage stellten, dass die Sprache die objektive Welt akkurat widerspiegeln kann. Arthur Holmberg, der über Wilson schreibt, platziert diesen entschieden im Wirkungskreis postmoderner Kunst und Kultur. Holmberg beschreibt Wilson als Begründer einer "radikalen Relativität" im Theater und fährt fort, indem er die Art des ideologischen Hintergrunds der Arbeit Wilsons beschreibt.

"’Eine Geschichte zu erzählen’, argumentiert [der französische Autor] Robbe-Grillet, ’ist vollkommen unmöglich geworden’, und der postmoderne Zustand wird von [dem französischen Philosophen] Lyotard als das Einstürzen der Narrativen beschrieben. Die großen Narrativen sind zusammengebrochen und uns verbleiben nur die Geschichtsfetzen. Wilson baut neue akustische Räume, wo Texte sich gegenseitig kommentieren. ’Die Kollage’, schreibt [der Kunstkritiker Harold] Rosenberg, ’ist die Form, welche die Doppeldeutigkeiten annahmen, die herangewachsen sind in unserer Zeit, bezüglich beider, Kunst und der Realitäten, die sie vorgegeben hat zu repräsentieren... die Fiktionen des zwanzigsten Jahrhunderts bestehen selten aus dem ganzen Stoff...die Kollage lädt den Betrachter dazu ein, mit vielfältigem Bewusstsein zu antworten...’"

Dies ist die bekannte Litanei postmodernistischer Ansprüche. Die "großen Narrative" - die laut Lyotard und anderen auch den Sozialismus beinhalten - sind zusammengebrochen. Alles was Künstler und Intellektuelle unternehmen können, ist die Ruinen zu durchstöbern und einige Fetzen in einer ansprechenden Weise zusammenzuflicken, die den Segen ebenbürtiger Intellektueller gewinnt. Wenn die Dinge jetzt immer noch verwirrend erscheinen, dann ist dies so weil wir keine hinreichende Anzahl unserer "vielfältigen Bewusstheiten" nutzen!

Es kann gut sein, dass Wilson in der Gestalt Arthur Holmbergs einen schlechten Verteidiger für seine Arbeit gefunden hat, aber in seinen eigenen Erklärungen und Interviews betont er wiederholt, dass es die Aufgabe des Künstlers ist Interpretationen zu vermeiden. Das Beste, was ein Künstler tun kann, ist Fragen zu stellen: "Ich bin ein Künstler, kein Philosoph. Ich mache keine Sinndeutungen. Ich mache Kunst... Theater, das eine Interpretation aufdrängt, ist ästhetischer Faschismus."

Während dies in einigen Kreisen ein modischer Standpunkt sein mag, ist eine solche Haltung durch und durch engstirnig und auf lange Sicht für überzeugende und langlebige Kunst kontraproduktiv. Selbstverständlich gibt es beträchtliche Unterschiede zwischen dem Künstler und dem Philosophen, genauso wie es zahlreiche Beispiele der Degeneration von Kunst zu grober Propaganda (oder Interpretation) im zwanzigsten Jahrhundert gibt - am offensichtlichsten durch Faschismus und Stalinismus. Aber daraus die Schlussfolgerung zu ziehen, die Anstrengung, die Welt in einer Art und Weise zu verstehen, dass man in der Lage ist, dies anderen mitzuteilen, habe keinen Platz bei der Erschaffung eines Kunstwerkes, ist unbesonnen und letztendlich für den Künstler ein erstickender und begrenzender Einfluss. Der Künstler mag das soziale Leben ignorieren wollen, aber das soziale Leben ignoriert ihn nicht, und, ob er es will oder nicht, werden soziale Einflüsse unausweichlich Ausdruck in seiner Arbeit finden.

Dies sind keine neuen Fragen. Bereits im frühen zwanzigsten Jahrhundert schrieb der russische Revolutionär G. Plechanov in seiner Analyse der Verteidiger der " l’art pour art ": "[D]a gibt es nicht so etwas wie ein künstlerisches Schaffen, welches ohne eine Idee ist. Selbst Werke, deren Autoren allein auf Form Wert legen und sich nicht um ihren Inhalt kümmern, drücken trotzdem auf die eine oder andere Weise irgendeine Idee aus." Eine paar Sätze weiter merkt Plechanov an: "Werke deren Autoren auf Form Wert legen geben eine bestimmte - und wie ich bereits ausgeführt habe hoffnungslos negative - Einstellung zu ihrer sozialen Umwelt wieder."

Ein kurzer Blick auf Wilsons früheres Schaffen macht diesen Punkt klar. Wilson zeigt Geschick mittels der Kombination formaler Elemente des Theaters gelegentlich bezaubernde und attraktive Bilder zu erzeugen, aber er arbeitet, ob sich dessen bewusst ist oder nicht, in einem definitivem sozialen und politischen Kontext.

Parallel zu den formalen ästhetischen Elementen in Wilsons Marathon, Einstein on the Beach, besaß das Stück zudem einen definitiven politischen und ideologischen Inhalt. Das Stück endet in nuklearer Zerstörung, und während des ganzen Stückes lässt Wilson die Figur des Wissenschaftlers gegen die des Künstlers kämpfen, und stellt beide dar, als besäßen sie zwei komplett entgegengesetzte Weltanschauungen. Der Wissenschaftler führt- oder bringt uns - mit seinem Wissensdurst an den Rand der Zerstörung. Der Künstler ist unser potenzieller Retter. Wir werden an die, durch den englischen, romantischen Dichter William Blake eingeführte Zweiteilung erinnert, der einst schrieb: "Kunst ist der Baum des Lebens.... Wissenschaft ist der Baum des Todes."

Auch in einigen seiner jüngsten Werke - z.B. Black Rider, Alice und Woyzeck - hat sich Wilson nicht nur in hohem Maße beim visuellen Stil des deutschen Expressionismus bedient, sondern auch bei dessen oft apokalyptischer Sichtweise auf die Menschheit und deren Zukunft. So gönnt man uns in Woyzeck die Lyrik des Sängers Tom Waits, "Nenne keinen Menschen glücklich, bis er stirbt...Alles Gute in der Welt kannst du in einen Fingerhut packen.", aus einem mit "Misery is the River of the world [Elend ist der Fluss der Welt]" betiteltem Lied. Wilson hat ein Monopol auf kulturellen Pessimismus im modernen Theater mit erhobenem Finger zur Warnung vor den Sünden der Menschheit erworben.

Unglücklicherweise wird keines dieser Themen von Katharina Otto-Bernstein in ihrem Film aufgegriffen. Sie ist ein Fan, für den Wilson unfehlbar ist. Gleichzeitig bietet ihre Arbeit einen faszinierenden, obwohl überwiegend unkritischen Einblick in die sozialen Ursprünge der Arbeit Robert Wilsons.

In der Tat hatte Wilson eine interessante und offensichtlich sehr schwierige Kindheit, welche seine Bemühungen widerlegt, die Rolle sozialer und politischer Faktoren in seiner Arbeit zu verneinen. Er wurde 1941 in der Stadt Waco, Texas, geboren, welche er in Absolute Wilson als eine kulturelle und spirituelle Einöde beschreibt. Wilson war ein empfindsames und scheues Kind mit einem Sprachfehler. Er bekennt, dass sein erster Kindheitsfreund ein schwarzer Junge war - eine Wahl, die sein Vater und ein Großteil der örtlichen Gemeinde missbilligten.

Sein Vater war ein Geschäftsmann - zeitweilig sogar der Bürgermeister von Waco - der sich sicher war, dass sein Sohn in seine Fußstapfen treten sollte. Wilson unterwarf sich zunächst den Wünschen des Vaters, doch riss er sich dann in den frühen 1960er Jahren von seiner Familie los, um sich der alternativen Kulturszene in New York zuzuwenden. Sein Leben wurde noch komplizierter durch seinen Kampf als junger Mann für die Akzeptanz seiner Homosexualität.

Wilson, nunmehr über 60 Jahre alt, hat einen langen Weg seit seinen Anfängen in Waco zurückgelegt. Man verbleibt mit dem Eindruck eines ruhelosen Geistes, eines Mannes, der kontinuierlich erhebliche Hindernisse in seinem Leben überwunden hat, um seine Kunst zu verwirklichen. Kapitel seines Lebens wurden abgeschlossen, doch wenige Gedanken wurden auf die breiteren sozialen und politischen Rückschlüsse aus der Reise, die er unternommen hat, verwendet. Fähig zu glitzernder, zeitweilig intensiver Bildsprache, bleibt im Zentrum der Arbeit Wilsons eine beständige Leere. Die anhaltende Darstellung der Menschheit als von dunklen und unerklärlichen Mächten getrieben und manipuliert, deutet letzten Endes auf eine im Grunde negative und verwirrte Einstellung zu seiner sozialen Umwelt hin.

Andere Dokumentarfilme

Auf der Berlinale wurde eine faszinierende Halbdokumentation aus Indien gezeigt, John & Jane, Regie von Ashim Ahluwalia. Sie handelt von der rauen Wirklichkeit des heutigen globalisierten Kapitalismus und besonders mit dem, was sich hinter dem Begriff "Outsourcing" verbirgt. Der Film konzentriert sich auf das Arbeitsleben sechs junger, am Stadtrand Bombays in einem modernen Callcenter arbeitender Inder.

Der Titel des Films - John & Jane - bezieht sich sowohl auf die Anonymität mit welcher der Arbeitgeber des Centers seine Belegschaft behandelt, als auch ihre amerikanischen Scheinidentitäten. In einem Bild des Films sehen wir ein großes Poster an der Wand, Bilder der Belegschaft zeigend. Neben jedem Photo findet sich eine Referenznummer und die Blutgruppe des Angestellten. Auf Namen wurde vollkommen verzichtet. In der modernen globalisierten Wirtschaft sind die Namen gewöhnlicher Arbeiter von abnehmendem Wert - eine individuelle Nummer bedeutet, dass jegliche Verwirrung aufgrund ähnlich klingender Namen vermieden wird und die Identifikation der Blutgruppe bedeutet, dass im Falle einer ernsthaften Erkrankung eines Angestellten eine Grundinformation existiert, die sein oder ihr Leben retten könnte. Mehr Information über den Angestellten ist weder nötig noch erwünscht.

Die junge, erwiesenermaßen gut ausgebildete Belegschaft, sitzt wie Legehennen an ihren Computerbildschirmen und tätigt Anrufe in Amerika und beantwortet ebensolche. Sie arbeiten rund um die Uhr und haben wenig Zeit für irgendeine Art von Privatleben. Sie verdienen einen mageren Lohn, doch verglichen mit anderen, die nichts verdienen, sind sie privilegiert. Aus Bombay anrufend, fragen sie Kunden in den USA, ob sie am Erwerb einer Krankenversicherung, einem revolutionären neuen Gerät zum Mähen ihres Rasens oder einem wertlosen Plastikspielzeug interessiert wären.

Bevor sie ihre Arbeit beginnt, wird die Belegschaft mit den (vorgeblichen) Werten der amerikanischen Gesellschaft indoktriniert. Lehrer aus Indien und den Vereinigten Staaten weisen die Beschäftigten des Callcenters durch Stimmtraining so ein, dass sie Anrufe verstehen und in ihnen sogar mit der richtigen Betonung antworten können. In anderen Seminaren werden sie zur amerikanischen Kultur und den Einkaufsgewohnheiten ihrer Bürger befragt. Mittlerweile macht die US "Kultur" - McDonalds, Wendy’s, Burger King - gute Geschäfte und schießt überall im Stadtzentrum Bombays aus dem Boden. Eine Arbeiterin, Naomi, hat sich die Botschaft zu Herzen genommen. Sie, eine junge Inderin mit blondem Haar und künstlichen Wimpern, mit einem Mischakzent aus dem mittleren Westen der USA, prahlt "Ich bin total, sehr amerikanisiert."

Zwei der Beschäftigten hassen ihre Jobs durch und durch, verachten ihren Vorgestzten und können es kaum erwarten zu kündigen um etwas Besseres zu finden. Ein anderer junger männlicher Arbeiter ist überzeugt, dass sein Job im Callcenter eine Stufe auf seinem Weg zum Milliardär ist. Er hat Bilder teurer Luxusgüter - z.B. eines sehr guten Motorrades - an seiner Wand. Daneben finden sich Zeitpläne, meist ein paar Jahre vorausberechnet, für deren Erwerb. An der Wand ist auch ein Photo von Elvis Presley, den er nach eigener Aussage verehrt, da er ein Milliardär war.

Eine weitere junge Frau, die ohne ihre leiblichen Eltern aufwuchs, liebt ihren Beruf und erachtet das Callcenter und ihre Kolleginnen und Kollegen als ihre neue Familie. Ein [anderes] junges Paar hat kürzlich geheiratet. Die beiden arbeiten jeweils zu verschiedenen Zeitplänen in einem Callcenter, und sie sehen sich kaum, abgesehen von einem kurzen gemeinsamen Hamburger während des Schichtwechsels.

In dem vielleicht faszinierendesten Abschnitt des Films wird uns ermöglicht, einige der Anrufe aus dem Callcenter zu belauschen. Die meisten der Angerufenen sind ältere, im amerikanischen Süden und Westen lebende Männer und Frauen. "Würden sie gerne ein revolutionäres und günstiges Gerät erwerben, um mit ihren Freunden und Lieben zu kommunizieren?" fragt der junge indische Anrufarbeiter. Der Großteil der Kunden ist aggressiv und legt schnell auf. Eine alte, müde Stimme am anderen Ende antwortet, das sie nicht wirklich solcher Dienste bedarf; er habe keine Freunde, und er nutze sein Telephon, um alle paar Monate einen Verwandten anzurufen. Er isei ein Rentner und müsse auf sein Einkommen achten.

Wir beobachten junge, unterbezahlte, entfremdete Arbeiter und Arbeiterinnen in Indien, wie sie mit älteren, armen und völlig einsamen Menschen in den Vereinigten Staaten in Kontakt zu treten oder es versuchen. Die moderne Computertechnologie in Verbindung mit dem Internet hat soviel Potential die Qualität der Lebensart und Kultur zu verbessern. Doch, wie John & Jane klarmacht, dienen solche Entwicklungen nur der Intensivierung von Isolation und Entfremdung, solange die Akkumulation von Profiten die treibende Kraft in der Gesellschaft bleibt.

Beyond Hatred von Olivier Meyrou ist eine mit Fingerspitzengefühl gemachte französische Dokumentation über die Familie eines jungen Mannes, der 2002 von drei Skinheads ermordet wurde. Die neofaschistischen Jugendlichen durchstreiften nach einem Araber suchend einen Park; stattdessen begegneten sie François, der homosexuell war. Der neunundzwanzig Jahre alte François Chenu versuchte sich zu verteidigen und brandmarkte die Angreifer als Feiglinge. Grausam zusammengeschlagen, ertrinkt er in einem nahegelegenen Teich.

Auf den Angriff folgend und vor dem Gerichtsprozess der drei kurz nach ihrem Verbrechen verhafteten jugendlichen Skinheads befragt Meyrou die Mutter François`s,. Die Mutter erklärt, dass sie nach dem Schock über den Tod ihres Sohnes gänzlich neue Aspekte an ihrer Persönlichkeit entdeckt hat. Im gegenwärtigen Zustand, so führt sie aus, ist sie fähig das gleiche Maß an Gewalt gegen die Mörder ihres Sohnes anzuwenden, wie diese gegen François anwandten. Der Film folgt leise und unauffällig der Entwicklung der Mutter von François und anderer Mitglieder seiner Familie, die im Laufe des Prozesses mehr und mehr über die schockierende Entbehrung und Verwahrlosung erfahren, welche die Mörder im Verlauf ihrer kurzen Leben erlitten.

Schließlich weicht der Zorn der Verzweiflung, um letztendlich die Stärke zu finden, eine Hand der Versöhnung zu den jungen Mördern auszustrecken, welche zu langen Gefängnisstrafen verurteilt wurden.

Der Film zeigt kurz Aufnahmen von Vertretern der französischen Massenmedien, versessen auf Interviews mit der Familie und darauf aus sind der Geschichte ihren eigenen sensationellen Dreh zu geben - wie es der Fall bei der jüngsten Berichterstattung über den Mord an dem jungen Mann Ilam Halimi war. Der Filmemacher Meyrou nutzt einen gänzlich anderen Ansatz. Ruhig und verständnisvoll zeichnet er den quälenden emotionalen Weg nach, den die Familie Chenu gegangen ist.

Eine Schwäche des Films ist, dass er darauf verzichtet, irgendeine Art von Kommentar zu dem französischen Gefängnissystem abzugeben. Am Ende des Films bleiben wir mit dem Eindruck zurück, dass der Gerechtigkeit Genüge getan wurde und es nun an den jungen Verurteilten liegt, das Beste aus dem französischen Gefängnissystem zu machen, um Vergebung zu erlangen. Jeder, der auch nur das geringste Wissen über das französische Gefängnissystem hat, weiß jedoch, dass dies eine ziemlich schwache Hoffnung ist.

Siehe auch:
56. Berlinale - Teil 1
(22. März 2006)
56. Berlinale - Teil 2
( 23. März 2006)