Gillo Pontecorvo, Filmregisseur von Schlacht um Algier , im Alter von 86 Jahren gestorben

Ein Interview mit der WSWS aus dem Jahr 2004

1. November 2006

Gillo Pontecorvo, der italienische Regisseur des bekannten Films La battaglia di Algeri (Die Schlacht um Algier, 1966), starb am 12. Oktober im Alter von 86 Jahren in einem Krankenhaus in Rom. Der Regisseur hatte wenige Monate zuvor einen Herzinfarkt erlitten.

Pontecorvo wurde 1919 in Pisa als eins von zehn Kindern eines jüdischen Industriellen geboren. Sein älterer Bruder, Bruno Pontecorvo, war ein bekannter Kernphysiker und früher Assistent von Enrico Fermi. (Später machte er Schlagzeilen, weil er 1950 in die UdSSR überlief, wo er seine Forschungen bis zum Tod im Jahr 1993 fortsetzte.)

Gillo Pontecorvo erlangte einen akademischen Grad in Chemie und wandte sich darauf dem Journalismus zu. Vor Mussolinis antisemitischer Politik flüchtete er nach Paris, wo er für verschiedene linke Zeitschriften arbeitete. 1941 trat er der Kommunistischen Partei bei und kehrte heimlich nach Italien zurück, wo er antifaschistische Partisanen unterstützte. Biographen zufolge gehörte er von 1943 bis zur Kapitulation Italiens zur Führung des Mailänder Widerstands.

Nach dem zweiten Weltkrieg arbeitete Pontecorvo als Assistent mit Filmemachern wie Yves Allégret und Mario Monicelli zusammen, ehe er seinen ersten Spielfilm, La grande strada azzurra ( Die große blaue Straße, 1957), drehte. Dieser Film mit Yves Montand handelt vom Kampf der Fischer. Sein nächster Film, Kapò (1959), mit Susan Strasberg und Laurent Terzieff, handelt von einem jüdischen Mädchen, das den Ausbruch aus einem Konzentrationslager anführt.

Für seine Schlacht um Algier erhielt Pontecorvo internationale Anerkennung. Es ist eine fesselnde Darstellung des Kriegs algerischer Nationalisten gegen die französische Kolonialherrschaft in den fünfziger Jahren. Der Film beunruhigt auch heute noch sowohl das Publikum als auch die herrschenden Mächte. Wie die WSWS in einer Filmkritik vom Mai 2004 aufdeckte, hatte das Pentagon ein Jahr zuvor damit begonnen, den Film als Ausbildungsmaterial für seine kolonialistische Besetzung des Irak einzusetzen.

Im Oktober 2003 erklärte Zbigniew Brzezinski auf einer Pressekonferenz in Washington: "Wenn man verstehen will, was jetzt im Irak passiert, dann schlage ich einen Film vor, der vor einigen Jahren vielen Leuten gut bekannt war... Er heißt Schlacht um Algier. Es ist ein Film, der vom gewaltsamen Widerstand in der Stadt mit Bomben und Morden handelt, der Algier in ein ständiges Schlachtfeld verwandelte und die Franzosen am Ende in die Knie zwang."

Pontecorvos nächstes Projekt nach der Schlacht um Algier war der Film Burn! (1969), ein fehlerhafter aber faszinierender Blick auf den Imperialismus in der Karibik. Marlon Brando spielt die Hauptrolle, einen Berufssöldner und Provokateur, der eine Sklavenrevolte anzettelt, wenn es den britischen Interessen nützt, und Jahre später dabei hilft, die Rebellen zu unterdrücken, wenn sie den gleichen Interessen gefährlich werden.

Wie Pontecorvo in dem Interview sagte, trat er 1956 aus der Kommunistischen Partei aus, bewahrte sich jedoch seine oppositionelle Haltung und arbeitete im Lauf der Jahre an zahlreichen Filmen mit, wie zum Beispiel Eine andere Welt ist möglich (2001), einem Film über die Proteste gegen den G8-Gipfel in Genua.

Vor zwei Jahren führte Maria Esposito von der WSWS ein telefonisches Interview mit Pontecorvo. Die beiden sprachen über die Produktion von Schlacht um Algier und über seinen Einfluss auf das Kino, aber auch über die Besetzung des Irak unter amerikanischer Führung und andere Fragen.

Maria Esposito : Ehe wir über Schlacht um Algier sprechen, können Sie mir sagen, warum sie Regisseur geworden sind und von wem Sie in Film und Literatur am stärksten beeinflusst wurden?

Gillo Pontecorvo : In erster Linie war dies Rossellini [Roberto Rossellini, italienischer Regisseur]. Ich glaube, er ist das größte Talent der Filmgeschichte, weil er eine vollkommen neue Haltung zur Realität eingeführt hat - eine Liebe zur Realität, die es vorher nicht gab. So ist für mich Rossellini die Person, die ich am meisten schätze, mit dem ich eng befreundet war und den ich sehr bewundere.

Zu den Schriftstellern, die starken Eindruck auf mich machten, gehörten Leute wie [Isaac Bashevis] Singer. Mit der jüdischen Welt in Europa außerhalb Italiens war ich bis dahin nicht vertraut, und so entwickelte ich eine Leidenschaft für viele Romane, nicht nur von Singer, sondern auch von ähnlichen Schriftstellern. Ich denke nicht, dass er der wichtigste von ihnen ist, aber an ihn habe ich die deutlichste Erinnerung.

Doch vor allem übte Rossellini den kreativsten Einfluss auf mich aus. Ich war auch mit Fellini befreundet, der eine außerordentlich intelligente, gewitzte und kreative Persönlichkeit war. Aber das Kino, dass ich liebte und das ich gerne selbst machen wollte, war von Fellinis Welt sehr weit entfernt. Rossellini, ich wiederhole es, war mein Vorbild. Er hatte die gleiche Liebe und Achtung für die Realität wie ich.

Etwa vor drei Jahren bezeichnete die BBC mein Werk als "Diktatur der Wahrheit". Wann immer ich in meinen Filmen die Möglichkeit hatte, von der Realität wegzugehen oder Effekte einzubauen, die beim Zuschauer besser angekommen wären, habe ich diese Möglichkeit abgelehnt und mich an die Wirklichkeit gehalten.

ME: War das der Grund, warum Sie sich entschlossen haben, Schlacht um Algier zu drehen?

GP: Ja, sicher.

Lassen Sie mich erklären, wie viel mir diese Liebe zur Realität, dieser Realität, in der wir leben, bedeutet. So habe ich für Schlacht um Algier nur vier Tage für das Casting der Schauspieler benötigt, aber einen Monat, um herauszufinden, welche Art von Fotografie wir benötigten, um diesen Eindruck von Wahrheit am besten zu vermitteln.

Die Schwierigkeit bestand darin, das richtige Erscheinungsbild zu finden, um die körnigen Fotos mit starken Kontrasten einer alten Wochenschau zu imitieren, die jedoch gleichzeitig - weil sie ja im Kino gezeigt wurden, wo die Menschen bezahlt hatten, um sie zu sehen - eine gewisse formale Würde, eine formale Schönheit haben mussten. Deshalb brauchten wir einen Monat, um die erforderliche Technik herauszufinden. Die Methode, auf die wir schließlich verfielen, bestand darin, das Originalnegativ zu nehmen und eine Kopie davon herzustellen, und diese Kopie dann nochmals zu fotografieren.

ME: Wie lange dauerte die Vorbereitung der Produktion, und war es schwierig, das Geld dafür zusammenzukriegen?

GP: Obwohl die Zeit, in der wir das Drehbuch schrieben, sehr kurz war - nur zwei Monate - war die Vorbereitungsphase außerordentlich lang. Der Drehbuchschreiber Franco Solinas und ich verbrachten lange Wochen in der Kasbah, um uns eine Vorstellung des Horrors zu verschaffen, der hier geherrscht hatte. Darauf fuhren wir nach Frankreich und führten lange Diskussionen mit hohen Beamten, die damals Fallschirmspringer gewesen waren. So verbrachten wir lange Zeit damit, Informationen zu sammeln, und brauchten nur wenig Zeit für das Drehbuch.

Es war außerordentlich schwierig, die Geldmittel für den Film zu beschaffen. Ich hatte zwar gute Beziehungen zu Produzenten, weil man meinen früheren Film Kapó für einen Oscar nominiert hatte. Aber man erwartete von mir, dass ich Filme mache, die ich nicht machen wollte. Als ich vorschlug, Schlacht um Algier zu drehen, erklärte man mir: "Nein, du bist verrückt. Denkst du denn, die Italiener interessierten sich für eine Geschichte über Schwarze?" Ich antwortete, dies wären keine "Schwarzen", und: "Es ist nicht wahr, dass die Italiener sich nicht dafür interessieren - es liegt uns in Wirklichkeit sehr nahe." Aber keiner wollte das produzieren. Alle Produzenten sagten mir: "Von mir aus kannst du machen, was du willst, aber diesen Film - wirklich nicht."

Ein Produzent fragte mich sogar, ob ich eigentlich denke, auf seiner Stirn sei "Dummkopf" geschrieben, dass ich ihm einen solchen Film vorschlage, den "niemand je wird sehen wollen". Diesen Produzenten hatte ich um das Minimum gebeten, eine sehr kleine Summe, gerade so viel, wie der Film nach seinem Anlaufen in den Kinos in weniger als zwanzig Tagen eingespielt hat. Am Ende beschlossen wir, eine Art Kooperative zu gründen, in die jeder von uns Geld hineinsteckte - der Regisseur, der Drehbuchschreiber, etc. - und so brachten wir schließlich das Geld selbst auf.

Um Ihnen einen Begriff zu machen, wie wenig Geld das war: Wir brachen ohne Scriptgirl nach Algerien auf, obwohl diese Arbeit für die Kontinuität und die wiederholten Aufnahmen unerlässlich ist. Wir sagten uns, wir würden schon jemanden finden, dem wir beibringen könnten, wie er oder sie das zu machen habe. Aber nach fünfzehn Tagen war ein solches Chaos und Durcheinander entstanden, dass wir gezwungen waren, ein richtiges Scriptgirl aus Italien nachkommen zu lassen, obwohl wir nicht einen Penny dafür hatten.

Wir erhielten enorm viel Unterstützung von den Algeriern. Zum Beispiel war es sehr leicht, die Erlaubnis zu erhalten, überall hinzugehen, und bestimmte Kosten waren niedriger als sonst.

ME: Außer Jean Martin, der den Colonel Mathieu spielte, wirkten keine professionellen Schauspieler im Film mit. Könnten Sie uns sagen, wie Sie die Algerier für den Film auswählten, und nach welchen besonderen Fähigkeiten Sie dabei Ausschau hielten?

GP: Selbst Jean Martin galt damals in Frankreich nur als kleiner Provinzschauspieler. Ich wählte ihn, weil ich seine Erscheinung, sein Gesicht sehr mochte. Das mache ich bei den Filmen immer so.

Für mich ist das physische Aussehen der Person, die wir auswählen, wichtiger als ihre Fähigkeit oder Klugheit. Natürlich bin ich besonders glücklich, wenn wir einen Schauspieler finden, der sehr gut ist und dessen Erscheinung gleichzeitig unserer Vorstellung sehr nahe kommt. Aber ich ziehe es vor, Stunde um Stunde zu verlieren - denn mit Unprofessionellen verliert man eine Menge Zeit - wenn jemand das richtige Gesicht hat. Das ist für mich so, als wäre ich ein Maler, der die richtigen Farben braucht, die seiner Vorstellung entsprechen. Das ist entscheidend.

In der Vorbereitung auf Schlacht um Algier durchstreiften wir also Italien und Frankreich, bis wir die Gesichter fanden, die dem entsprachen, wonach wir suchten.

ME: Wie lange dauerte es, den Film zu drehen?

GP: Vier Monate weniger drei Tage, - denn wir alle, die wir als Kooperative daran arbeiteten, wussten ganz genau, wie viel uns jede Stunde kostete.

ME: Könnten Sie erklären, wie der musikalische Soundtrack entwickelt wurde?

GP: Dies ist eine lange Geschichte, wenn auch eine sehr lustige. Ich möchte Ihnen sagen, dass ich Musik sogar noch lieber mag als das Kino. In der Tat ist es ein trauriger Aspekt meines Lebens, dass die wirtschaftliche Lage meiner Eltern mich daran hinderte, am Konservatorium klassische Musik zu studieren, was ich eigentlich wollte.

Wenn ich sage, dass ich Musik liebe, die eine entscheidende Komponente für die Produktion eines Films ist, muss ich [den berühmten Filmkomponisten] Ennio Morricone erwähnen; Woche für Woche brachte er Themen an, die mir nicht gefielen, und ich stellte ihm Themen vor, die ich komponiert, oder besser gesagt, gepfiffen oder auf dem Klavier erfunden hatte, und er mochte sie ebenfalls nicht.

Endlich, nachdem wir uns wochenlang über die Musik gestritten hatten, fielen mir in einer Nacht drei Grundthemen ein. Ich nahm sie auf einem kleinen Tonbandgerät auf, und am nächsten Morgen weckte ich Ennio glücklich schon um halb sieben, um ihm zu sagen, ich habe was gefunden, das "sogar dir gefallen wird". Er sagte, ich solle rüberkommen. Inzwischen pfiff ich die Themen, um sie nicht zu vergessen, und war immer noch am Pfeifen, als ich die fünf Stockwerke zu Ennio hoch kletterte.

Als ich eintrat, sagte Ennio: "Ehe du vorspielst, was du aufgenommen hast, will ich dir drei Grundthemen vorspielen, die mir heute Morgen eingefallen sind." Er setzte sich ans Klavier und begann, genau dasselbe zu spielen, das ich aufgenommen hatte.

Kein Muskel seines Gesichts verriet, dass er mich auf den Arm nahm, als er sagte: "Es ist ganz normal, dass wir auf derselben Wellenlänge sind, nachdem wir einen ganzen Monat lang Ideen ausgetauscht haben." Ich fragte: "Wellenlänge? Das sind ja die gleichen Noten, nicht Wellenlänge." Er sagte nichts.

Dann, an dem Tag als wir in Venedig den Goldenen Löwen für den Film erhielten, wurde Morricone gefragt, warum auch die Musik dem Regisseur zugeschrieben werde. Darauf erklärte er: "An jenem Morgen hat Gillo sein Motiv, seine Themen gepfiffen, als er die Treppe hoch stieg. Als er ankam, sagte ich zu ihm, schau, hör zu, und ich spielte ihm seine eigenen Themen vor. Gillo war erstaunt und verstand überhaupt nicht, wie das möglich sei. Aber ich habe ihm nichts gesagt. Ich rief seine Frau an und erzählte ihr das Vorgefallene und sagte zu ihr, ich würde es ihm nur sagen, wenn wir in Venedig den Preis gewönnen."

Ennio erklärte dies auf der Pressekonferenz für den Goldenen Löwen. Es machte großen Eindruck und alle lachten.

ME: Sie waren im anti-faschistischen Widerstand. Halfen Ihnen diese Erfahrungen beim Drehen des Films?

GP: Ja, natürlich. In bestimmter Hinsicht sind alle Untergrundkämpfe wieder gleich. Im Widerstand gegen den Faschismus, ob in Paris oder Rom, und im Kampf gegen die französische Kolonialherrschaft in Algerien stellten sich die gleichen Probleme und kamen ähnliche Methoden zum Einsatz. So halfen mir meine Erfahrungen eine ganze Menge. Es war für mich natürlich und fiel mir leicht, mir vorzustellen, was ich unter diesen Bedingungen gemacht hätte.

Große Hilfe boten auch die Menschen der Kasbah in Algier, einem außerordentlich armen Stadtviertel mit schmalen Gassen, weil sie sich alles, was ihnen dort tatsächlich geschehen war, noch in allen Einzelheiten vorstellen konnten.

ME: Wir gehen davon aus, dass die US-Armee und ihre Verbündeten im Irak heute das gleiche machen - Massenverhaftungen, Folter und Mord - was Sie in diesem Film darstellen. Könnten Sie sagen, was sie über die Besetzung des Irak denken?

GP: Ich bin absolut gegen jede Art von Fremdherrschaft in einem andern Land. Der Irak sollte vollkommen autonom sein.

Es gibt eine Szene in Schlacht um Algier, die sich gut auf die irakische Situation anwenden lässt. An einer bestimmten Stelle fragen einige Journalisten Ben M’Hidi, einen der Führer des Widerstands: "Glauben Sie, die FLN, die Organisation der Algerier, wird die mächtige französische Armee besiegen können?" und er antwortet: "Nein, aber ich denke, für Frankreich wird es noch schwieriger werden, den Lauf der Geschichte aufzuhalten."

Obwohl es Unterschiede zwischen Algerien und dem Irak gibt, treffen diese Worte auch für die Situation im Irak zu. Am Ende werden der Irak und alle anderen Länder, wo es Leiden, Opfer und Kämpfe gegen die Besatzung gibt, die eigene Unabhängigkeit erfolgreich erkämpfen. Deshalb denke ich, der Irak wird auf lange Sicht ein freies Land sein. Ich hoffe es, denn es geschieht ja nicht automatisch.

Die jüngsten Informationen über US-Folter an irakischen Gefangenen sind starke Argumente für all jene, die die Besetzung als ungerecht und illegal anschauen. Und bedenken Sie, wir sprechen nur über die Fälle von Folter, die an die Öffentlichkeit kamen.

ME: Und Ihre Haltung zur italienischen Beteiligung am Militäreinsatz im Irak?

GP: Ich bin absolut dagegen.

ME: Nach Schlacht um Algier drehten Sie Burn!. Wie war die Arbeit mit Marlon Brando?

GP: Ich halte Brando für ein wahres Kinogenie und wahrscheinlich einen der hervorragendsten Filmschauspieler, aber er ist auch eine launische und schwierige Persönlichkeit. Er ist wie ein außerordentlich sensibles Rennpferd. Obwohl schwierig in der Zusammenarbeit, ist er auch sehr professionell und macht am Ende, was man von ihm erwartet.

Es war sehr schwierig, Burn! zu drehen. Es herrschte ein Dauerkonflikt, und die Atmosphäre war in den letzten Monaten der Produktion so geladen, dass Marlon und ich nicht einmal mehr miteinander sprachen. Meine Anweisungen, was er zu tun hatte, gab ich ihm über meinen Regieassistenten. Wir reichten uns nicht einmal die Hand, als der Film fertig war, und sagten uns nicht Adieu, so groß war die Spannung.

Später stellten wir die Beziehungen zwischen uns wieder her. In der Tat wollte er anderthalb Jahre nach Burn! einen Film über die Rechte der amerikanischen Indianer drehen und fragte mich, ob ich das machen wolle.

Als ich ihn sah, sagte ich ihm: "So sind Sie also noch verrückter, als ich dachte. Mir ist klar, dass Sie ihren Charakter nicht geändert haben, genauso wenig wie ich meinen. Wenn wir’s also versuchen und einen Film drehen, dauert es keine drei Tage, bis wir wieder Streit bekommen."

Aber er sagte: "Nein, nein, nein, es liegt mir wirklich viel daran, aus politischen und aus moralischen Gründen. Ich glaube, Sie sind wirklich geeignet, diesen Film zu drehen, und ich bitte Sie, ihn zu machen." Also sagte ich, dann lasst uns mal schauen, was draus wird. Aber dann stellte ich die Bedingung, für mindestens zwanzig Tage oder einen Monat in einem indianischen Reservat zu leben, um zu erfahren, wie sie sprechen und leben, etc.

Er stimmte zu und ich verbrachte beinahe einen Monat in einem Reservat, das schrecklich arm war. Es war eine sehr interessante Erfahrung. Leider kam es nie dazu, dass der Film gedreht werden konnte, und zwar aus Gründen, die außerhalb meiner und Marlons Verantwortung lagen. Dennoch bin ich sehr froh darüber, dass ich diesen Monat mit den Sioux-Indianern von South Dakota verbringen konnte.

ME: Als Sie Schlacht um Algier und Burn! drehten, gab es eine ganze Reihe von Filmemachern, die Filme mit einer anti-imperialistischen Botschaft drehten. Was glauben Sie, warum gibt es heute so wenig Regisseure, die sich mit diesen Themen befassen?

GP: Leider ist das Niveau des Regieführens im Vergleich mit der Zeit vor fünfzehn, zwanzig oder dreißig Jahren übel abgesunken. Die Regisseure interessieren sich viel weniger für Politik, anders ausgedrückt zeigen sie viel weniger Interesse für die Probleme anderer Menschen. Das zeigt sich darin, dass die Produzenten, die früher gewisse Themen noch akzeptiert hätten, heute nicht daran interessiert sind, weil sie der Meinung sind, dass das Publikum so was nicht mag.

Für einen Regisseur ist es etwas anders, weil er nicht nur ökonomische, sondern auch politische und moralische Interessen hat. Es gibt welche, die gerne ernsthafte Filme drehen würden, aber Probleme haben, einen Produzenten dafür zu finden. Das politische Interesse bei den Medien und beim europäischen Publikum ist leider geringer geworden.

ME: Bis 1956 waren Sie Mitglied des PCI [der Kommunistischen Partei Italiens]. Warum sind Sie ausgetreten?

GP: Ich bin nicht nur wegen Ungarn ausgetreten, sondern weil ich mit dem demokratischen Zentralismus nicht zufrieden war - auf jeden Fall waren ihre damaligen Organisationsformen sehr rigide. Aber davon abgesehen war ich immer links und kein Feind der Linken.

ME: Betrachten Sie sich als Sozialist?

GP: Gewiss. Ich fühle mich dem Sozialismus und allen progressiven Ideen stark verpflichtet.

ME: Welchen Rat würden sie jungen Regisseuren heute geben?

GP: Ich würde sagen, bewahre Dir deinen Mut, selbst wenn es schwierig ist, denn es ist auf lange Sicht aller Mühen wert. Wenn Du erreichst, was du wolltest, zahlt es sich immer zehnfach aus. Das ist viel befriedigender, als einen Film zu drehen, für den man keine Begeisterung verspürt. Ich würde sagen, bleib dabei, und du wirst belohnt werden.

Siehe auch:
Ein zeitloses Porträt des anti-kolonialen Kampfs in Algerien: Schlacht um Algier - ein Film von Gillo Pontecorvo
(27. Oktober 2004)

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