Caravaggio: "Die letzten Jahre"

Dunkle und komplexe Schönheit

Ausstellung in der Londoner National Gallery

Von Paul Bond
3. Januar 2007

Im Museum Kunst Palast in Düsseldorf wird noch bis zum 7. Januar eine Caravaggio-Ausstellung gezeigt. Wir veröffentlichen hier die Rezension einer früheren Ausstellung, Caravaggio: The Final Years, die im Frühjahr 2005 in der National Gallery, London gezeigt wurde.

Es war schon ungewöhnlich: In den drei Monaten, in denen die recht kleine Ausstellung von gerade mal sechzehn Caravaggio-Bildern in London gezeigt wurde, waren die Vorverkaufskarten ständig ausverkauft. Die Leute nahmen es in Kauf, zwei bis drei Stunden rund um die Galerie Schlange zu stehen, um eine Eintrittskarte zu ergattern, und die Tageskontingente waren regelmäßig schon vor Mittag ausverkauft.

Die Ausstellung widmete sich den bedeutenden letzten vier Lebensjahren von Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), die der Künstler im Exil verbrachte. Das ganze Leben dieses Malers war turbulent und skandalumwittert. Wegen Schlägereien und einer Mordanklage musste er aus Rom fliehen. Zuletzt verschlug es ihn nach Malta, wo er bis kurz vor seinem Tode lebte.

Die Londoner National Gallery konzentrierte sich erstmals auf Gemälde aus der Zeit von Caravaggios Exil und verschaffte dem Besucher so die Möglichkeit, die Endphase seiner Entwicklung und Reifezeit zu entdecken. Es konnten jedoch bei weitem nicht alle Gemälde aus dieser Periode gezeigt werden, wobei die vorangegangene Ausstellung im Museum Capodimonte in Neapel noch weniger Bilder enthielt. (Die Londoner Ausstellung enthielt drei Gemälde mehr, außerdem einige ungesicherte Werke und mehrere Kopien vermutlich verschollener Werke). Die Ausstellung bot eine intelligente und durchdachte Gelegenheit, Caravaggios Entwicklung in dieser entscheidenden Periode kennen zu lernen.

1606 war Caravaggio bereits berühmt. Nach einer unauffälligen Lehrzeit in Mailand war er in den späten 1590er Jahren nach Rom gezogen, wo er als Assistent anderer Künstler zu arbeiten begann. Um 1595 begann er, eigene Gemälde zu verkaufen, mit denen er sich über künstlerische Konventionen hinwegsetzte, die er in Rom vorgefunden hatte. Caravaggio verschmähte die damals übliche lange Vorbereitungszeit und zog es vor, seine Objekte direkt in Öl zu malen. Er malte Stillleben und Halbfiguren, wie es in Venedig üblich war.

1595 erregte er die Aufmerksamkeit von Kardinal Francesco del Monte. Durch Vermittlung des Kardinals erhielt Caravaggio den Auftrag, die Contarelli-Kapelle der Kirche San Luigi dei Francesi auszumalen. Die drei Szenen, die er vom Leben des Heiligen Matthäus malte, sorgten wegen ihres dramatischen Realismus’ für Aufsehen.

Caravaggio strebte ständig danach, in seinen Gemälden Wahrheit darzustellen. Virtuos nutzte er dramatische Spannung, Intimität und kräftige Bewegungen. Eine Besonderheit bestand darin, dass er seine Personen in physischer Wirklichkeit darstellte, was Caravaggio so erstaunlich modern erscheinen lässt. Dazu musste er mit der idealisierten religiösen Bilderwelt des ganzen vorangegangenen Jahrhunderts brechen und den damals modernen Manierismus zurückweisen. Wegen diesem "Naturalismus" zog sich Caravaggio den Zorn seiner Zeitgenossen zu. Nach seinem frühen Tod wurde er der "Anti-Michelangelo" genannt.

Caravaggio stieß seine Zeitgenossen auch durch sein wildes und abenteuerliches Wesen, seinen Lebensstil und seine zahllosen Affären vor den Kopf. Dennoch erhielt er mehrere Aufträge für große Gemälde. Sein Werk folgte naturalistischen Gesetzen und bezog einfache Menschen von der Straße mit ein, die er als Modelle für seine großformatigen, religiösen und mythologischen Szenen benutzte. Als er von 1600 an diese Tendenz in seinem Werk entwickelte, geschah es oft, dass die Auftraggeber seine Gemälde wegen ihrer Ungehörigkeit oder theologischen Fragwürdigkeit ablehnten.

Sein Werk weckt im Betrachter tiefe Gefühle. Obwohl von Vielen verurteilt, wurden seine Innovationen bald gefeiert, und Caravaggio gewann die Achtung seiner Zeitgenossen. Zuweilen geriet er durch Schlägereien in Schwierigkeiten. Am 28. Mai 1606 geriet er nach einem Spiel in Streit und tötete seinen Gegner. Zum Tod verurteilt, floh er im Alter von 35 Jahren aus Rom. In den letzten vier Jahren verbrachte er die meiste Zeit mit Reisen im Mittelmeerraum, in der ständigen Hoffnung auf Begnadigung, die es ihm erlaubt hätte, nach Rom zurückzukehren. Er arbeitete die ganze Zeit hindurch und malte für Sammler, für Gönner, die ihre Hand über ihn hielten, und als Versöhnungsgabe für die Mächtigen in Rom.

Die Kuratoren der Londoner Ausstellung wählten ein Gemälde aus der Zeit vor seinem Exil als Einführung. Es zeigt die starke Veränderung, die sein Werk in dieser Zeit erfuhr. Das Bild heißt Abendmahl in Emmaus (1601). Caravaggio sollte kurz nach seiner Abreise aus Rom auf dieses Thema zurückkommen. Er malte es im Sommer 1606 noch ein zweites Mal, während er südlich von Rom auf dem Landgut des Fürsten Colonna weilte. In der christlichen Mythologie trifft der auferstandene Christus in Emmaus auf zwei seiner Jünger, die ihn jedoch erst während des Gastmahls wieder erkennen.

Die zwei Gemälde wurden nebeneinander ausgestellt, und der Kontrast könnte nicht größer sein. Das erste Bild ist vom linken Vordergrund her hell erleuchtet, auf die stehende Figur vor der Wand hinter dem Tisch fällt ein Schatten. Helles Licht beleuchtet den Tisch mit seinem üppigen Festessen - ein Stillleben für sich. Vor unseren Augen rollt der Moment des Wiedererkennens ab: Christus streckt seinen Arm aus, der Jünger rechts von ihm hat beide Arme weit ausgestreckt, der links im Bild sitzende Jünger stößt sich vom Stuhl ab. Dies ist Offenbarung als physischer Moment.

Im Bild von 1606 ist die Stimmung völlig anders. Der auferstandene Christus ist nicht der junge Mann des früheren Bildes, sondern eine ältere, ruhige Person mit großer Erfahrung, und er führt eine viel knappere Handbewegung aus. Das Gemälde wird von hinten erleuchtet, und in der oberen linken Ecke der Leinwand entsteht ein großer dunkler Raum ohne Licht. Dieser dunkle Leerraum ist ein wiederkehrendes Element der späteren Bilder. Erscheinen die Jünger des früheren Bildes nach außen gewandt, sind die späteren Figuren in sich gekehrt und von ernster Aufmerksamkeit. Die Gesichter sind weltlich und vom Leben gezeichnet. Sogar das Mahl vor ihnen hat sich auf karge Kost reduziert. Wenn man beide Bilder nebeneinander sieht, erstaunt besonders die Art und Weise, wie die Komposition des späteren Werks eine fast genaue Spiegelung der Vorgängerkomposition darstellt. Dies ist eine neue Art, das gleiche Thema aufzufassen, so dass die Offenbarung nun eher ein psychologisches als ein physisches Ereignis wird.

Diese dunkle Offenbarungsstimmung wird im Bild Der heilige Franziskus im Gebet wieder aufgegriffen. Hier ist der Heilige in Betrachtung eines Kruzifixes versunken, das eine Bibel geöffnet hält. Die Bibel lehnt gegen einen Schädel. Die gleichen Elemente sind in einem weiteren Franziskus-Bild präsent, das er zur gleichen Zeit vollendete, aber das hier nicht ausgestellt wurde. Das Licht auf der Stirn des Heiligen ist ein Hinweis auf seine Erleuchtung, wobei in seinem Ausdruck etwas tief Reumütiges liegt. Für einen Maler, der das Körperliche so meisterhaft umzusetzen wusste, war diese psychologische Einsicht eine wichtige Entwicklung.

Vom Landgut Colonna aus reiste Caravaggio weiter nach Süden bis Neapel, wo er auf die päpstliche Begnadigung wartete. Diese Stadt, wie auch die Hoffnung auf Begnadigung, verschafften seiner Arbeit offensichtlich Auftrieb. In der Geißelung Christi entwickelte er seinen neuen römischen Stil weiter. Caravaggio malte die Szene, in der Jesus vor der Geißelung an die Säule gefesselt wird. Jesus wird durch einen einzigen Lichtstrahl beleuchtet. Über ihm liegt schwere Dunkelheit auf der Leinwand. Da einer seiner Folterer mit dem Fuß gegen seine Beine stößt, wird die zentrale Figur in eine wunderschöne und anmutige Pose gestoßen, die im Gegensatz zur brutalen Hässlichkeit des einzigen Gesichts steht, das wir klar erkennen können. Die Pose drückt den verträumten Idealismus aus, den Caravaggio ablehnte, und zeigt gleichzeitig, wie sehr er ihn ablehnte.

In seinem Werk nach 1606 versuchte Caravaggio, die neue Entwicklung mit seinem früheren Stil in Verbindung zu bringen. Die Kreuzigung des Heiligen Andreas (1609), die neben der Geißelung ausgestellt wurde, weist dieselbe Dunkelheit auf und drückt Erfahrung und Menschlichkeit aus, bewahrt sich jedoch einen Teil der physischen Anmut. (Andreas wird hier nicht, wie in der traditionellen Ikonographie, an einem X-förmigen Kruzifix, sondern mit gekreuzten Beinen dargestellt.)

Im Sommer 1607 war Caravaggio in Malta eingetroffen. Er strebte den Ritterschlag als Mitglied des Malteserordens in der Hoffnung an, dies werde seine päpstliche Begnadigung erleichtern. Aus diesem Grund absolvierte er ein Jahr als Novize und wurde 1608 aufgenommen. Er wurde zum Ritter des Gehorsams geschlagen, eine Ritterschaft, die der Großmeister nach Gutdünken verleihen konnte.

Das Jahr war für ihn fruchtbar, da er zahlreiche Aufträge der Ritter vollenden konnte, darunter sein größtes Werk, Die Enthauptung von Johannes dem Täufer (1608). (Dieses Werk war zu groß für den Transport, es verblieb in Valletta.) Ausgestellt war aber sein Portrait eines Malteserritters (hier als Portrait des Fra Antonio Martelli identifiziert, obwohl eine andere Deutung es als Portrait von Alof de Wignacourt versteht). Ausgestellt war auch sein Schlafender Cupido.

Dies alles sind sehr natürliche Portraits. Der Ritter steht in Gedanken versunken, eine Hand auf dem Schwert, in der anderen sein Rosenkranz. In seinem Gesicht drückt sich große Erfahrung aus, und er scheint eine beeindruckende Persönlichkeit zu sein. Was den Cupido betrifft, Caravaggios letzte mythologische Darstellung, so ist der Künstler hier zu sinnlicher Körperlichkeit zurückgekehrt. Das mollige Kind liegt schlafend in einen Flügel gebettet, einen Pfeil in der Hand, sein volles Gesicht nach oben gewandt. Dies ist nicht das beschauliche und feine Kinderbild, das für seine Zeitgenossen typisch ist: Es hat insgesamt etwas Sardonisches, Beunruhigendes.

Caravaggios Aufenthalt in Malta fand keinen friedlichen Abschluss. Im Oktober 1608 wurde er ins Gefängnis geworfen, weil er mit anderen Rittern in Streit geriet. Er floh nach Sizilien, vielleicht half man ihm dabei. Von Syrakus reiste er nach Messina und Palermo, wo er einige erstaunliche Altarbilder schuf. Zwei der Gemälde aus Messina wurden in der Ausstellung gezeigt.

Die Anbetung der Hirten ist ein besinnliches Werk. Frei von Pomp zeigt es nur die erschöpfte Mutter und das Kind, die Hirten und das Vieh (das den ganzen, in Dunkelheit gehüllten Hintergrund einnimmt). Die Verkündigung, die zu dieser Periode gehört, ist wohl in einem allzu armseligen Zustand, um uns viel sagen zu können, aber der Lichtstrahl auf dem Rücken des Engels und die dunklen Stellen legen nahe, dass hier eine ähnliche Kompositionsart zur Anwendung kam, um Ruhe auszudrücken.

In der Auferweckung des Lazarus ist die ganze obere Hälfte der Leinwand in Dunkelheit gehüllt. Die Lichtquelle ist Jesus, links im Bild. Er steht in seinem eigenen Schatten, während das Licht direkt auf die Gestalt von Lazarus fällt, der aus dem Tod aufwacht. Das Erstaunliche bei diesem gewaltigen Werk sind die ehrfurchtsvollen Gesichter der Menge, die sich Jesus zuwenden und eine dramatische Energie vermitteln, die schon in früheren Bildern enthalten ist. Auch in der Gestalt des Lazarus zeigt sich diese Spannung: Obwohl seine linke Seite noch tot ist, streckt sich seine rechte Hand empor, der Lichtquelle entgegen.

Im Oktober 1609 war Caravaggio nach Neapel zurückgekehrt. In einer Bar im Hafen wurde er im Gesicht schwer verwundet. Er überlebte und blieb neun Monate lang in der Stadt. In dieser Zeit produzierte er einige der erstaunlichsten Bilder dieser Ausstellung. Sein Johannes der Täufer mit dem Widder (1609) ist in seiner Sinnlichkeit beinahe ein Sakrileg. Die traditionellen Symbole des Heiligen werden bloß durch einen Hirtenstab und einen Widder ausgedrückt, und den Täufer umgibt eine Efeuranke. Sein Ausdruck ist von einer düsteren Resignation, die ans Mürrische grenzt, was auf sein drohendes Martyrium deuten kann.

Das einzige Bild, das aus der chronologischen Ordnung der Ausstellung heraus fällt, ist ein Bild dieses Martyriums. Wie schon beim Abendmahl in Emmaus geschah dies, um den Vergleich zwischen zwei verschiedenen Arten, wie das Thema behandelt wurde, zu ermöglichen. Salome mit dem Kopf Johannes des Täufers wurde aufgrund seines Malstils auf das Jahr 1606-07 datiert. Es ist ein dunkles Bild, das Licht fällt in einem einzigen Strahl auf Salomes Brust und die Schulter eines Zuschauers. Zwei weitere Zeugen schauen nach unten, vom Betrachter weg, in traurige Gedanken versunken. Salome dagegen blickt nach rechts unten, am Betrachter vorbei: Sie kontrolliert die Szene, was klar wird, ohne dass das Bild große Gebärden zeigt. Sie schürzt nur leicht die Lippen.

Das Bild Salome nimmt den Kopf Johannes des Täufers in Empfang ist höchstens noch kälter. Salome schaut vom Kopf weg, der ihr gerade überreicht wird (und auch weg vom Betrachter, als sei sie unfähig, sich dessen Blick auf die Szene zu stellen). Das hässliche Gesicht des Dieners, der ihr den Kopf angibt, ist vollständig sichtbar, während sein ausgestreckter Arm dem ganzen Bild einen bestimmten Schwung verleiht. Der abgeschnittene Kopf hängt von seiner Hand herunter, den Mund zur Anklage geöffnet. Das Bild drückt aus, dass die handelnden Personen sich von ihrer Verantwortung distanzieren.

Das gleiche Thema wird auch in der Verleugnung des Heiligen Petrus aufgenommen, wo der Heilige gerade dabei ist, Christus zu verleugnen. Die Soldaten und die Frau stehen in enger körperlicher Nähe beieinander und stellen einen scharfen Kontrast zu dem isolierten Petrus dar. Gezeigt wird genau der Moment, in dem er sich bewusst wird, dass er seinen Herrn verraten hat.

Es ist vielleicht dieser Sinn für stimmige menschliche Persönlichkeiten, der Caravaggios größte Wirkung auf den heutigen Betrachter ausmacht. Im Martyrium der Heiligen Ursula, das höchstwahrscheinlich sein letztes Werk ist, stellt Ursula selbst wohl die uninteressanteste Persönlichkeit auf der Leinwand dar. (Es kann sein, dass der Grund dafür in Problemen der Restauration liegt, zum Beispiel ist der Pfeil, der ihr Herz durchbohrt, seltsam durchsichtig.) Sie hat die gleiche ruhige Haltung wie die Maria in der Anbetung der Hirten, aber um sie herum herrscht intensives Treiben der Menge. Der zurückgewiesene Freier steht mit offenem Mund, während hinter der heiligen Ursula Gesichter aus der Menge erscheinen, die zu erspähen versuchen, was vorgeht, unter ihnen Caravaggios eigenes Gesicht.

Im Juli 1610 erhielt Caravaggio die Nachricht von der bevorstehenden Begnadigung durch den Papst. Er schiffte sich mit all seinen Bildern in Neapel ein, um der Küste entlang nach Norden Richtung Rom zu reisen. Bei Palo verließ er das Schiff und wurde festgenommen. Als er wieder freikam, war das Schiff mit seinen Gemälden schon abgefahren. Zu Fuß machte er sich auf den Weg der Küste entlang nach Porto Ercole, in der Hoffnung, das Schiff würde dort auf ihn warten. Das war nicht der Fall. Mit hohem Fieber brach Caravaggio zusammen und starb am 18. Juli 1610.

Am Schluss der Ausstellung hängt eins seiner unbestrittenen Meisterwerke, ein Gemälde, das sich möglicherweise auf dem Schiff aus Neapel befand. David mit dem Kopf Goliaths ist ein großes Bild, das viel mit einigen anderen Bildern aus dieser Zeit gemeinsam hat. Darauf ist ein hübscher junger Mann zu sehen, der wehmütig und betrübt auf Goliaths Kopf blickt, den er in der Hand hält. Goliath ist gerade erst getötet worden, sein Mund und seine Augen sind offen. Goliaths Gesicht ist das von Caravaggio selbst.

Man geht davon aus, dass dieses Gemälde für Kardinal Scipione Borghese sein sollte, den Neffen des Papstes, wobei Caravaggios Kopf darauf eine Art metaphorisches Angebot sein sollte. Was auch immer es war, seine Wirkung ist ungeheuerlich. David ist voller Mitleid und Empfindsamkeit. Goliath ist kein Monster, sondern ein Opfer.

Diese Gemälde vermitteln einen der wenigen wahrhaft atemberaubenden Momente der Kunstgeschichte. Hier gibt sich ein Künstler nicht damit zufrieden, die Welt der Kunst, die ihn umgibt, zu revolutionieren, sondern revolutioniert auch seine eigene Malweise. Seine frühen Werke zeigen schon einen modernen Maler, der versucht, die natürliche Wahrheit aufzuspüren. Sie strotzen vor Handlung und Dynamik. Die späten Werke statten diese Lebhaftigkeit mit einer dunkleren, psychologischen Tiefe aus. Es sind pralle Darstellungen des Lebens, und sie sind zweideutig und lassen Interpretationen zu. Nichts an Caravaggios Werk ist trivial, und ihre physische und moralische Komplexität bringt auch im modernen Zuschauer eine Saite zum Klingen. Die langen Schlangen vor der Ausstellung zeigen, dass die Menschen nicht nur den Wunsch haben, diese Bilder zu betrachten, sondern dass sie auch nach der komplexen Wahrheit de19:46 02.01.2007r Menschlichkeit suchen.

Anmerkung:

Viele von Caravaggios Werken sind in chronologischer Folge auf der Web Gallery of Art zu sehen: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/caravagg/

Caravaggio-Ausstellung im museum kunst palast, Düsseldorf: http://www.museum-kunst-palast.de/doc375A.html

Siehe auch:
Siebter Vortrag der SEP-Sommerschule in Ann Arbor: Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über "proletarische Kultur"
(7. Dezember 2005)