Michelangelo Antonioni - kein makelloses Vermächtnis

Teil 1

Von Richard Phillips
11. August 2007

Zwei wichtige Persönlichkeiten des europäischen Nachkriegskinos, der Schwede Ingmar Bergman (89) und der Italiener Michelangelo Antonioni (94) sind kürzlich verstorben. Aus diesem Anlass veröffentlicht die WSWS erneut eine Einschätzung zu Antonioni in zwei Teilen, die erstmals anlässlich einer Retrospektive seiner Filme auf dem Sydney-Filmfestival 2004 erschienen war. Ein Kommentar zu Bergmans Leben und Werdegang folgt in Kürze.

Dies ist der erste Artikel einer zweiteiligen Serie.

"Filme entstehen wie Gedichte im Herzen des Dichters. Worte, Bilder, Konzepte tauchen im Geist auf, sie sind alle miteinander verwoben, und das Ergebnis ist das Gedicht. Ich glaube, das gilt für den Film genauso." - Michelangelo Antonioni

Das Sydney-Filmfestival 2004 bot die gute Gelegenheit, eine umfassende Werkschau der Filme des italienischen Regisseurs Michelangelo Antonioni zu sehen. Die Retrospektive, die vom Filmfestival Venedig 2002 zusammengestellt wurde, um den 90. Geburtstag des Regisseurs zu feiern, umfasste 14 Spielfilme, 13 kurze Dokumentarfilme (entstanden zwischen 1943 und 1950 sowie zwischen 1983 und 1997), außerdem mehrere Dokumentationen über den Regisseur.

Viele Kritiker und Intellektuelle halten Antonioni für einen der bedeutendsten italienischen Regisseure der Nachkriegszeit. Der Schriftsteller Alberto Moravia rühmte ihn dafür, den "namenlosen, formlosen Schmerz" des zeitgenössischen Lebens ausgedrückt zu haben, und verglich sein Werk mit dem des französischen existentialistischen Schriftstellers, surrealistischen Malers und Bildhauers Alberto Giacometti. Zahlreiche zeitgenössische Filmemacher, wie z. B. Wim Wenders, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang und Wong Kar-wai, sagen von sich, Antonioni habe sie stark geprägt.

Antonionis bessere Filme, speziell jene, die während der 1960er Jahre entstanden sind, zeigen sein Können und setzten neue Maßstäbe für den dramatischen Film. Während sie visuell und emotional beeindrucken, sind sie gleichzeitig jedoch von tiefem Pessimismus durchdrungen.

Wie ein großer Teil seiner Werke ist auch Antonioni selbst schwer fassbar und eine besonders widersprüchliche Persönlichkeit. In einem Interview von 1962 erklärte er, es sei die Pflicht des Filmemachers "die Zeit widerzuspiegeln, in der er lebt, [...] die Auswirkungen, die sie auf uns hat, festzuhalten und darin ehrlich und gewissenhaft zu sein." Dieser von ihm so gut durchdachten und definierten künstlerischen Verantwortung glaubte er gleichzeitig jedoch nur durch gänzlich intuitive Methoden gerecht zu werden.

"Eine Idee erreicht mich durch ein Bild, das ich auf die Leinwand übertrage", erklärte er einmal. "[Aber] diese Bilder haben sehr oft keine Erklärung, keine raison d’être [Daseinszweck] außer sich selbst." Zweifelsfrei kann man zu dem Schluss gelangen, dass diese Art, sich kompromisslos auf das Nichtverstandesmäßige zu verlassen, letztendlich mit dazu beigetragen hat, ihn in eine kreative Sackgasse zu führen.

Frühe Filme

1912 wurde Antonioni in eine kleinbürgerliche Familie im norditalienischen Ferrara hineingeboren. In den frühen 1930er Jahren studierte er Wirtschaftswissenschaft an der Universität von Bologna. Nach seinem Studienabschluss arbeitete er in einer Bank und zog 1939 nach Rom, wo er Kritiken für Cinema, die offizielle Filmzeitschrift der herrschenden Faschisten, verfasste, ehe er sich mit der Partei überwarf. Er besuchte nur sehr kurz das Centro Sperimentale di Cinematografia, eine führende Filmschule, und begann 1942 mit der Arbeit als Drehbuchautor für Roberto Rossellinis Un Pilota Ritorna. Darauf arbeitete er als Autor und Regieassistent für Enrico Fulchignonis I Due Foscari. Gegen Ende desselben Jahres wurde er Regieassistent bei Marcel Carnés Les Visiteurs du Soir, einer italienisch-französische Gemeinschaftsproduktion.

Antonioni drehte 1943 seinen ersten Film Gente del Po (Menschen am Po), eine Dokumentation über die Po-Fischer. Die Produktion wurde jedoch durch den Krieg unterbrochen und erst 1947 fertiggestellt und aufgeführt. Während dieser Zeit führte er bei mehreren Schwarzweiß-Dokumentarfilmen Regie, darunter Nettezza Urbana über die Straßenkehrer von Rom, L’Amorosa Menzogna über das Leben der fumetti (italienischen Fotocomic-Stars) hinter den Kulissen und Superstizione (Aberglauben) über skurrilen Aberglauben in italienischen Dörfern.

Diese kurzen, aber faszinierenden Filme entstanden zur Zeit des "Neorealismus" im italienischen Filmschaffen - einer Gattung, die sich durch ihre humanitäre Anschauung, den Einsatz von überwiegend Laienschauspielern, das Drehen an Originalschauplätzen und die Inszenierung von Alltag und Problemen einfacher Menschen auszeichnete.

Vor dem Neorealismus wurden die italienischen Filme strengstens von Mussolinis Regierung überwacht und die Regisseure gezwungen, entweder Glamourgeschichten oder inhaltslose Märchen über ein "gesundes" Land und seine "glücklichen" Bewohner zu drehen. Mit dem Zusammenbruch des Faschismus 1943 jedoch begannen Luchino Visconti, Rossellini und andere Regisseure das Leben so darzustellen, wie es in dem vom Krieg verwüsteten Land wirklich aussah. Tatsächlich wurde Rossellinis Roma, città aperta (Rom, offene Stadt) gedreht, während noch deutsche Truppen 1944 die italienische Hauptstadt besetzt hielten.

Aber die neorealistische Bewegung, die in der Zeit von 1942 bis 1952 über zwanzig Filme hervorbrachte, darunter zwei oder drei Meisterwerke, hatte durchaus ihre Probleme. Ihre fast ausschließliche Konzentration auf Arbeiter und Arme, in einigen Fällen dargestellt als politisch passive Klasse, und ihre Weigerung, andere Aspekte der Klassengesellschaft zur Kenntnis zu nehmen, schränkten sie ein.

Zudem entwickelte sich der italienische Neorealismus nicht in einem politischen oder ideologischen Vakuum. Ungeachtet seiner unbestrittenen künstlerischen Leistungen stellte diese Strömung immer in gewisser Weise eine Anpassung an stalinistische (oder national-populistische) Konzepte dar. Es gab klare Grenzen, innerhalb derer soziale Schichten und Probleme untersucht werden konnten und die bestimmten, was gesagt werden durfte und welche künstlerischen Formen angewandt wurden. Auf lange Sicht mussten sich ernsthafte Künstler gegen diese Bedingungen auflehnen.

Der Hintergrund, vor dem sich dies abspielte, war natürlich der historische Verrat der Italienischen Kommunistischen Partei (PCI). Diese wurde von der stalinistischen Bürokratie in der UdSSR gelenkt, die und nach dem Zusammenbruch des verhassten Mussolini-Regimes die Rückgabe der Macht an die italienische Bourgeoisie veranlasst hatte.

Es war damals keinesfalls zwangsläufig Ausdruck einer "rechten" oder rückschrittlichen Einstellung, wenn man den Neorealismus ablehnte. Die Frage war: Aus welcher Richtung kam die Ablehnung? Was Antonioni angeht, so ist die Antwort vielleicht ein bisschen unklar.

Obwohl er ein früher Anhänger dieser Bewegung war, begann Antonioni sehr bald ihre ästhetischen Grenzen in Frage zu stellen. Ihn beschäftigten in zunehmendem Maße die Aspekte des kleinbürgerlichen Lebens im Nachkriegsitalien. Selbstmord war ein regelmäßig auftretendes Thema.

Sein erster Spielfilm Cronaca di un Amore (Chronik einer Liebe, 1950) untersucht zum Beispiel die Klassenspannungen innerhalb der Ehe zwischen einem erfolgreichen, aber eifersüchtigen Fabrikbesitzer und Paola, seiner jüngeren Frau aus der Arbeiterklasse. Als der Ehemann einen Privatdetektiv engagiert, um Paolas früheres Liebesleben zu erforschen, bringt er sie ungewollt in Kontakt mit Guido, einem früheren Liebhaber. Das führt zur Wiederaufnahme einer Affäre, die schon lange beendet war. Paola and Guido planen schließlich den Tod des Fabrikbesitzers.

Diesem recht erfolgreichen Film ließ Antonioni 1952 I Vinti folgen, drei Geschichten über Jugendliche in der Nachkriegszeit in Paris, London und Rom, und La Signora Senza Camelie (Die Dame ohne Kamelien, 1953). Dieser Film versucht, die Beziehung zwischen Kino, Geld und Ruhm auszuloten.

Sein nächster Film Le Amiche (Die Freundinnen, 1955) erzählt die Geschichte von vier jungen Mädchen aus einem italienischen Modehaus und ihre enttäuschenden Beziehungen mit verschiedenen Männern. Hinter der Glitzerwelt, in der sie sich bewegen, ist eine quälende innere Leere und geistige Armut - Themen, zu denen Antonioni immer wieder zurückkehrt. In diesem Film begann er, sich von der linearen Handlungsstruktur zu lösen und sie durch eine Folge von Ereignissen und Zwischenfällen zu ersetzen.

Obwohl nicht alle diese frühen Filme vollständig überzeugen, sind sie wertvoll, weil sie eine komplexere Sicht auf das gesellschaftliche Leben anstreben, eine Sichtweise, die nicht mit jener der Neorealisten übereinstimmte.

So erklärte Antonioni 1958in einem Interview: "Der Neorealismus der Nachkriegszeit, in der die Wirklichkeit selbst so brennend und unmittelbar war, [...] erzeugte ein adäquates Kino. Jetzt jedoch, wo sich die Wirklichkeit im Guten wie im Schlechten wieder normalisiert hat, scheint es mir interessanter zu sein, was den Personen aus ihren vergangenen Erfahrungen geblieben ist."

War jedoch die hoch entwickelte künstlerische Intuition des Regisseurs im Gegensatz zu seiner im Wesentlichen ahistorischen Herangehensweise an diese komplexen Fragen in der Lage, die Grenzen des neorealistischen Filmschaffens zu überwinden?

Nach Aussage eines jüngeren Filmautors war der Neorealismus eine große, aber "tragische Episode" in der Geschichte des Kinos. Der intellektuelle Niedergang habe begonnen, als die Regisseure "erkannten", dass die wirkliche Ursache für die Armut und die soziale Entwurzelung, die sie zu inszenieren versuchten, "in der unveränderlichen Art der menschlichen Natur liegt".

Diese Argumentation wiederholt die Rechtfertigungen, die während der Zeit des Kalten Kriegs von Teilen der Intelligenz vorgebracht wurden, als diese sich von ihren früheren Verbindungen zur Arbeiterklasse und der sozialistischen Bewegung lossagten. Die Beschränkungen, die der Neorealismus sich auferlegte, machten es unmöglich, diese reaktionären Einstellungen zu bekämpfen. Künstler darauf zu beschränken, nur die Ungerechtigkeiten im Leben der Armen aufzuzeigen, ist und war eine zu kleine Arena und kann dazu führen, dass man anderen Fragen ausweicht.

Es ist nicht klar, ob Antonioni sich die diversen falschen Behauptungen über die "menschliche Natur" bewusst zu eigen machte, aber Il Grido (Der Schrei, 1957) über den psychischen Zusammenbruch und Selbstmord eines Arbeiters in einer Zuckerfabrik im Po-Tal ist ein trostloser Film. Tatsächlich fiel der letzte dieser frühen Schwarzweißfilme mit einer Stimmung der Anpassung an die Nachkriegsstabilisierung und den Nachkriegsboom zusammen, von der ein Teil der italienischen "Linken" und liberalen Intelligenz erfasst wurde. Diese Schichten setzten fälschlicherweise den stalinistischen Verrat mit Sozialismus gleich und behaupteten, die "menschliche Natur" mache fortschrittliche gesellschaftliche Veränderung so gut wie unmöglich.

Antonioni hat einige der stürmischsten Umwälzungen in der jüngeren italienischen Geschichte miterlebt - zwei Jahrzehnte faschistischer Herrschaft, den Zweiten Weltkrieg und den Sturz Mussolinis, den Verrat der revolutionären Erhebung der Arbeiterklasse durch die PCI und den Aufstieg und Niedergang des italienischen Nachkriegskinos. Es sieht jedoch so aus, als habe er diese strategischen Erfahrungen nie einer ernsthaften Analyse unterzogen, und er selbst vermied jeglichen öffentlichen Kommentar zu politischen Fragen.

Wird fortgesetzt.

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