Ingmar Bergman (1918-2007): eine Würdigung und ein Bedauern

Von Marty Jonas
28. August 2007

Mit dem zufällig auf den gleichen Tag - Montag, 30. Juli - fallenden Tod der Regisseure Michelangelo Antonioni und Ingmar Bergman erleben wir nicht nur das Ende zweier großer Künstler, sondern auch das Ende einer großen Generation des Weltkinos. Die World Socialist Web Site hat sich schon mit der Karriere von Antonioni befasst; ich werde einige Anmerkungen zur Bedeutung Bergmans machen.

Ernst Ingmar Bergman wurde 1918 in Uppsala, Schweden, geboren. Sein Vater, ein lutheranischer Pfarrer, war streng und brutal. Die Bestrafungen, die er seinen drei Kindern verabreichte, gründete er auf seine fundamentalistischen religiösen Überzeugungen. Seine Mutter war sehr zurückhaltend in ihrer Zuneigung. Diese Aspekte seiner Erziehung prägten Ingmar Bergmanns Überzeugungen und Verhalten und kehrten in seinen Filmen immer wieder.

1941, nach dem Besuch der Universität, engagierte Bergman sich am Theater. Er führte Regie bei Stücken von Shakespeare and Strindberg und begann damit, eigene Stücke zu schreiben. Seine Arbeit erregte die Aufmerksamkeit von Svensk Filmindustri, der führenden schwedischen Filmgesellschaft, und er absolvierte eine umfangreiche Ausbildung, bevor er sein erstes Drehbuch für den Film Die Hörige (1944) schrieb, bei dem Alf Sjöberg Regie führte.

Obwohl er sich beim Film einen Namen machte, blieb er in erster Linie ein Mann des Theaters (auch für den Rest seines Lebens teilte er seine Zeit zwischen Theater und Film auf). Im Alter von 26 Jahren war er als Intendant des Helsingborg Stadttheaters der jüngste Intendant eines großen Theaters in Nordeuropa.

In der Folge führte er andere Theater in Stockholm und Malmö, wobei er Stücke schrieb wie auch aufführte. Seine Erfahrungen beim Verfassen von Stücken waren von Vorteil beim Filmen. Die Mehrheit seiner Drehbücher für die 42 Filme, bei denen er Regie führte, schrieb er selbst.

Bergmans erste Filme wie Gefängnis (1948) und Durst (1949), zeigen den Einfluss des Neorealismus, der im italienischen Film vorherrschte. In der Folge machte er Filme, die Familienbeziehungen und sexuelle Leidenschaft erforschten und die Existenz von Gott in Frage stellten. Eine Stimmung von Nachkriegsverzweiflung hatte Europa erfasst und Bergman, wie die Existenzialisten in Frankreich, drückte das in seinen Filmen aus.

Diese Verzweiflung - durchbrochen von Leidenschaft, Verrücktheit und Freude - zieht sich durch sein Werk, mit der bemerkenswerten Ausnahme von Das Lächeln einer Sommernacht von 1955 (das Filmstudio beauftragte ihn, eine Komödie zu drehen, und es gelang ihm hervorragend). In seiner Trilogie Wie in einem Spiegel (1961), Licht im Winter (1961) und Das Schweigen (1962) postuliert er ein Universum, in dem Gott uns verlassen hat und schweigt.

Für seine Filme setzte Bergman die Mitglieder seiner Theatertruppe ein. Dieselben Schauspieler - darunter Harriet Andersson, Gunnar Bjornstrand, Liv Ullmann, Max von Sydow, Ingrid Thulin und Erland Josephson - blieben während seiner gesamten erfolgreichen Filmkarriere bei ihm (und traten auch in seinen Theaterproduktionen auf). Einige, wie von Sydow and Ullmann, wurden später bekannte internationale Filmstars. Er arbeitete außerdem mit zwei der besten Kameramänner, Gunnar Fischer und Sven Nykvist.

Nachdem er 1956 unerwartet den Spezialpreis der Jury beim Filmfest von Cannes für den Film Das Lächeln einer Sommernacht gewonnen hatte (der Film war von Svensk Filmindustri ohne sein Wissen eingereicht worden), ließ ihm die Filmgesellschaft völlig freie Hand. Er produzierte als nächstes Das siebente Siegel (1957), ein Film, der ihm internationale Anerkennung brachte (und das war übrigens einer der zwei oder drei Filme, die dazu führten, dass "Kunst"-Filmtheater in den USA eröffnet wurden).

In diesem Film kehren ein Ritter (von Sydow) und sein Knappe (Bjornstrand) von den Kreuzzügen aus dem Heiligen Land nach Schweden zurück; dieses Schweden des vierzehnten Jahrhunderts ist verwüstet durch die Pest und religiöse Hysterie. Leichen liegen überall herum, Frauen werden als Hexen verbrannt, Flagellanten-Prozessionen marschieren durch die Dörfer. Der Ritter zweifelt den Wert der Kreuzzüge und die Existenz Gottes an. Die Gestalt des Todes, mit weißem Gesicht und einem schwarzen Umhang, verfolgt den Ritter, und sie spielen - in einer der berühmtesten Szenen des Kinos - Schach um das Leben des Ritters. Der Film schließt mit einer weiteren, schon zur Ikone gewordenen Szene: dem Tanz des Todes, mit Gestalten, die sich als Silhouette gegen den Nachthimmel abheben.

Dieser Film - der seitdem oft parodiert und dem oft Anerkennung gezollt wurde - machte Bergman bei einem internationalen Publikum bekannt. Er beinhaltet eins seiner zentralen Themen: mit einem Gott abrechnen, dem alles egal ist oder der gar nicht existiert.

Bergmans umfangreiches kreatives Werk hat diese Frage auch weiterhin zum Thema gemacht, genauso wie die Themen Wahnsinn und die Qual persönlicher (speziell familiärer) Beziehungen.

Ein hervorragender Film über die Zerbrechlichkeit und Komplexität menschlicher Beziehungen ist Szenen einer Ehe (1973). Ursprünglich ist er als Miniserie für das schwedische Fernsehen entstanden und dann als Theaterproduktion in verkürzter Form veröffentlicht worden. Inszeniert als eine Reihe von Kammerstücken, die viele Jahre umfassen, mit minimalem Szenenaufbau und wenig Darstellern, zeigt der Film den Zerfall einer "perfekten" Ehe.

Das Paar (Josephson und Ullmann) trennen sich, kommen zusammen, trennen sich wieder und finden nolens volens heraus, dass sie für den Rest des Lebens miteinander verstrickt sind. Die Miniserie - die eingestandenermaßen auf Bergmans eigenen Beziehungen basierte - ist wirklich erkenntnisreich, einnehmend und bedrückend. Als sie im schwedischen Fernsehen ausgestrahlt wurde war sie ungeheuer beliebt - sie fesselte die Zuschauer Nacht für Nacht vor ihren Fernsehern und füllte die Büros von Eheberatern und Scheidungsanwälten.

Dreißig Jahre später kehrte Bergman in seinem letzten Film Sarabande (2003), der auch fürs Fernsehen produziert wurde, zu diesem Paar zurück. In dieser Folge trifft sich das Paar (gespielt von denselben Schauspielern) wieder und die Figur, die von Josephson gespielt wird, ist noch weiter in seinem Elend versunken, als zu dem Zeitpunkt, als wir ihn 1973 verlassen haben. Familienqualen erzeugen Familienqualen, und er kämpft gegen einen Sohn, der ihn hasst.

Als Regisseur ist Bergman einer der ganz Großen. Sein Verständnis für seine Figuren, besonders für die Frauen, ist genau und mitfühlend. Anders als Antonioni schafft er keine emotionale Distanz zwischen den Zuschauern und den Figuren. Er hat mutig seine eigene Vergangenheit aufgegriffen, seine Beziehungen, sowohl die quälenden als auch die wunderbaren, und sie auf eine direktere und beeindruckendere Weise auf die Leinwand gebracht als die meisten Filmemacher. In Filmen wie Szenen einer Ehe und Fanny und Alexander (1982), ist Bergman schonungslos gegenüber dem Betrachter - und sich selbst gegenüber.

In Zusammenarbeit mit seinen Kameramännern Fischer und Nykvist hat er Bilder auf die Leinwand gebracht, die genau und mächtig sind. Seine Schwarzweiß-Filme sind in der Lage, die Kälte eines skandinavischen Winters oder die Wonne eines Sommertags heraufzubeschwören. Sein späterer Einsatz von Farbe, gedämpft oder stark, fing die Details und die Beschaffenheit der Häuser der gehobenen Mittelschicht und der üppigen Natur auf dem Lande ein.

Das stellte für Bergman die Wahrheit dar. Und obwohl er seinen Figuren sehr nahe kommt, hält er sich abseits vom Strom der Geschichte und der Politik.

Es gibt nur wenige Filme, in denen Bergman uns einen flüchtigen Eindruck von der Welt jenseits des Lebens seiner Figuren gibt: In Durst zum Beispiel bettelt eine Gruppe von Menschen vor dem Fenster des Zuges, in dem das Paar sitzt, als er in den Bahnhof einfährt; wir sehen die Silhouetten von zerbombten Gebäuden im Hintergrund. In Das Schweigen hört man Panzer durch die Straßen unterhalb des Hotelfensters rollen; und in Fanny und Alexander, bekommen wir einen Anflug von Antisemitismus mit, der von einer der Personen gegen einen jüdischen Freund der Familie gerichtet wird. Aber diese wenigen Hinweise auf die äußere Welt sind nebensächlich in diesen Filmen.

Wie kann ein derart sensibler Künstler, trotz seiner vielen kreativen Stärken, die Welt, in der seine Figuren leben und die sie letztendlich prägt, weglassen oder auf ein Minimum reduzieren?

Bergmans eigene frühe Geschichte wirft Licht auf diese Distanziertheit. Im Alter von 16 Jahren ging er als Austauschschüler nach Deutschland, wo er bei der Familie eines Nazi-Pastors in Thüringen lebte. Er blieb dort für sechs Wochen; die Teilnahme an einer Massenkundgebung der Nazi-Partei in Weimar 1934 weckte die Begeisterung des leicht zu beeindruckenden Jugendlichen. Er hob die Hand zum Nazi-Gruß und wurde von der Hysterie der Menge über die Rede von Hitler mitgerissen. In seiner Biografie Laterna Magica: mein Leben von 1987 schreibt Bergman: "Viele Jahre lang war ich auf Hitlers Seite, begeistert über seine Erfolge und betrübt über seine Niederlagen."

Bergmans Sympathien für die Nazis wurden nicht nur dadurch gestärkt, dass sein Bruder einer der Gründer und Organisatoren der schwedischen faschistischen Partei war und sein Vater sie regelmäßig wählte, sondern auch dadurch, dass er einem gesellschaftlichen Milieu in Schweden angehörte, das diese Begeisterung teilte. Bergman schreibt: "Unser Geschichtslehrer verehrte,das alte Deutschland’, unser Gymnastiklehrer besuchte jeden Sommer Offizierstreffen, einige der Pastoren in der Gemeinde waren heimliche Nazis und die engsten Freunde der Familie drückten starke Sympathien für das,neue Deutschland’ aus."

Seine Sympathien für die Nazis hielten bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs an, als er die ersten grauenhaften Bilder von den Todeslagern sah. Gegenüber einem Journalisten erklärte er 1999: "Als die Tore der Konzentrationslager geöffnet wurden, habe ich zuerst meinen Augen nicht getraut ... Als die Wahrheit ans Tageslicht kam, war das ein furchtbarer Schock für mich. Auf brutale und gewalttätige Weise wurde ich plötzlich meiner Unschuld beraubt."

In seiner Autobiografie erklärt er seine lange Faszination mit dem Faschismus so: "Der Glanz an der Oberfläche hat mich geblendet und ich habe das Dunkle nicht gesehen." Das ist kein überzeugender Kommentar.

Und welche Schlussfolgerung zieht er am Ende der Seite aus elf Jahren vorsätzlicher Naivität?: "Nie mehr Politik!" Das ist nicht sehr hilfreich; und es deutet auch nicht darauf hin, dass er seine eigene Faszination gegenüber dem faschistischen Irrationalismus ernsthaft einer Kritik unterzogen hat. Bedeutende Fragen in seinem Leben und seinem Werk sind ungelöst geblieben.

Bergman hat versucht, diese Periode und vielleicht seine groteske jugendliche Begeisterung zu bewältigen, und zwar in dem Film Das Schlangenei (1977). Der Film wurde auf Englisch in Deutschland mit David Carradine und Liv Ullmann in den Hauptrollen gedreht und spielt 1923 in der Weimarer Republik. Deutschland befindet sich im Aufruhr, Antisemitismus breitet sich aus, Nazi-Schläger streifen durch die Straßen und eine Reihe von wahllosen Selbstmorden ereignen sich.

Die Handlung des Films ist zusammenhanglos und es lohnt sich nicht, sie zusammenzufassen. Es ist ein sehr kühler und abstrakter Film, mit absurden Situationen, hölzernen Dialogen und flachen Charakteren. Am melodramatischen Schluss erfahren wir, dass hinter den ganzen Selbstmorden und dem ganzen Chaos (und den Nazis?) ein ... verrückter Wissenschaftler steht! Bezeichnenderweise sind sich die meisten Kritiker darüber einig, dass dies Bergmans schlechtester Film ist.

Dass Bergman nicht in der Lage ist, den Faschismus oder seine Anziehungskraft auf das schwedische Kleinbürgertum zu verstehen, und seine selbst auferlegte Distanz zur Politik zeigen die eindeutigen Grenzen seiner Sichtweise. Aber das soll nicht dazu dienen, sein enormes Talent oder seine Leistungen herabzumindern

Bergman ist einer der letzten einer Generation von Filmemachern, die nach dem Zweiten Weltkrieg ihre kreative Reife erreichten. Im Unterschied zu vielen heutigen Regisseuren, deren einzige Kultur aus Film und Fernsehen besteht und die Bücher nur im Hinblick darauf lesen, sie zu Filmen zu machen, waren die Männer und Frauen von Bergmans Generation in Kunst und Kultur verwurzelt. Ihr Einfluss und ihre Wirkung waren international.

Die großen Regisseure - Welles, Kurosawa, Satyajit Ray, Wajda, Fellini, Bresson - hatten alle Kenntnis von oder waren aktiv auf anderen kulturellen Gebieten. Bergman hat nicht nur Stücke der Skandinavier Ibsen und Strindberg aufgeführt, sondern auch Shakespeare, Eugene O’Neill, Edward Albee, Albert Camus und Tennessee Williams, wie auch viele Opern (1975 hat er Mozarts Zauberflöte verfilmt). Daneben schrieb er Romane und Kurzgeschichten.

Das sind die Charakteristika eines internationalen Kinos, das dabei ist zu verschwinden und von einem Kino ersetzt wird, das nur noch aus der Sicht des Vermarktens international ist.

Siehe auch:
Michelangelo Antonioni - kein makelloses Vermächtnis
(11. August 2007)
Wahrheitssuche zwischen den Fronten des kalten Krieges
( 31. Januar 2007)

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