Zum Tode des Regisseurs Peter Zadek (1926 - 2009)

Von Sybille Fuchs
15. August 2009

Mit Peter Zadek verlor die deutsche und wohl auch die europäische Theaterszene eine ihrer bedeutendsten Persönlichkeiten. Zadek hat nicht nur das Theater des letzten halben Jahrhunderts maßgeblich geprägt, sondern Maßstäbe gesetzt, die kaum einer seiner Epigonen, die derzeit auf deutschen Bühnen inszenieren, erreichen konnte.

Zadek hatte schon mit seinen ersten Arbeiten an deutschen Theatern Ende der fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts Zuschauer und Kritiker tief gespalten. Während ein Teil ihn lobte, weil er mutig Tabus brach und Konventionen über Bord warf, handelte er sich bei anderen konservativ Eingestellten scharfe Verrisse und heftige Vorwürfe - darunter den der Pornografie - ein. Zadek war mit beidem zufrieden, denn eines wollte er vor allem: provozieren und nicht langweilen.

Dies ist ihm trotz einiger Flops und Misserfolge immer wieder gelungen. Zadek erhielt zahlreiche Preise und Ehrungen und wurde mehrfach von den Kritikern der renommierten Zeitschrift Theater heute zum Regisseur des Jahres gewählt. Mehr als zwanzig Mal wurden seine Inszenierungen zum Berliner Theatertreffen, dem wichtigsten Theaterfestival in Deutschland, eingeladen. 2006 erhielt er die Medaille für Kunst und Wissenschaft der Stadt Hamburg. 2007 sollte er zusammen mit dem kanadischen Regisseur Robert Lepage den Europäischen Theaterpreis erhalten, aber da war er bereits schwer erkrankt. 2008 erhielt er für sein Lebenswerk den größten österreichischen Theaterpreis, den "Nestroy".

"Elf Jahre älter als Peter Stein und Claus Peymann, aber zwölf Jahre jünger als George Tabori (dies sind die Namen, die man ohne Gefahr der Lächerlichkeit neben Peter Zadek nennen darf), steht er unter den großen Theaterleuten ziemlich einsam für jene Generation, die ihre Kindheit noch in der Vorkriegszeit verbracht hatte und erwachsen geworden war, als der Krieg zu Ende ging", schrieb die Stuttgarter Zeitung anlässlich seines Todes. Das ist zweifellos richtig, denn die Tatsache, dass Zadek bewusst die Nazizeit und den Krieg erlebt hat, war für seine Arbeit sehr wichtig.

Peter Zadek, Sohn eines jüdischen Kaufmanns und einer Bankierstochter, ist 1926 in Berlin geboren. Seine Eltern emigrierten 1933 nach England, wo sie zunächst in London lebten und später wegen der deutschen Bombenangriffe nach Oxford zogen. Dort studierte Zadek und kam in Kontakt mit einem Amateurtheater, wodurch sein Wunsch Regisseur zu werden geweckt wurde. Er arbeitete dann dennoch zunächst als Lehrer in London, begann aber gleichzeitig an der berühmten Old Vic School Regie zu studieren. Seine erste Regiearbeit war 1947 die Inszenierung von Oscar Wildes Salomé. Sein Weg führte ihn dann durch die harte Schule der kommerziellen Theater in der Provinz, wo es vor allem darauf ankam, eine Vielzahl verschiedenartigster Stücke in kurzer Folge herauszubringen, um hohe Zuschauerzahlen anzulocken und das Publikum nicht zu langweilen. In der Bergarbeiterstadt Swansea in Wales musste jede Woche ein neues Stück inszeniert werden, wobei das Repertoire von Boulevardstücken über Bernard Shaw bis zu Shakespeares Hamlet reichte.

Zadek tauchte in Deutschland zu einer Zeit auf, als sich die Theaterlandschaft (und die ganze Gesellschaft) in einem Umbruch befand, sich zunehmend politisierte und zugleich nach neuen ästhetischen Ausdrucksformen suchte. Seine Stückauswahl trug ebenso wie seine anarchisch unkonventionelle Regie in hohem Maße dazu bei, diese Neuorientierung zu beschleunigen und die (bildungs)bürgerlichen Konventionen des Theaters herauszufordern. Seine Inszenierungen der Stücke von angelsächsischen "angry young men" wie Brendan Behan, John Osborne oder Edward Bond waren sensationell und schlugen ein wie Bomben.

1958 kam Zadek auf Einladung des Theaters am Dom in Köln zum ersten Mal nach seiner Emigration wieder nach Deutschland. Dort lernte er den deutschen Regisseur und Theaterleiter Kurt Hübner kennen, der ihn dann an das Ulmer Theater holte. Dort erregte er Aufsehen mit seiner Inszenierung des Kaufmanns von Venedig, für die er heftig angefeindet wurde, weil er sich nicht um die offizielle philosemitische Nachkriegshaltung der deutschen Öffentlichkeit kümmerte und den Juden als bösartig und unsympathisch darstellen ließ.

Später ging er zusammen mit Hübner und dem Bühnenbildner Wilfried Minks nach Bremen, mit dem er fortan oft zusammenarbeitete. Dort traf er auf Peter Stein, der eine ganz andere Art Regie zu führen vertrat, die Zadek vehement ablehnte. Dennoch haben beide auf ihre Art nicht nur das Bremer Theater der 1960er Jahre überregional berühmt gemacht, sondern auch wichtige Impulse für die deutsche Theaterkultur gegeben. Aufsehen erregten Zadeks Frühlings Erwachen (1965) von Frank Wedekind und seine Inszenierung der Räuber von Friedrich Schiller, die einzige eines deutschen Klassikers von ihm.

In die Bremer Zeit fiel auch Zadeks erster Kinofilm: Ich bin ein Elefant, Madame (1968) wurde ein Kultfilm der rebellischen Jugend mit der Musik von Lou Reed. Die Handlung, der Aufstand einer Schulklasse gegen ihre Lehrer, basiert auf dem Roman Die Unberatenen von Thomas Valentin. Die Schüler eines Gymnasiums lehnen sich gegen die autoritären Strukturen ihrer Schule auf. Mit einem Feuerwerk von verrückten Ideen und Aktionen provoziert der Schüler Rull seine Umwelt. Aber er übertreibt seine Rolle als Provokateur und macht nicht nur Lehrer, Mitschüler und die Polizei lächerlich, sondern sabotiert schließlich die Organisation des Protestes selbst. Als er wegen seiner Hakenkreuzschmierereien von der Schule verwiesen werden soll und sich Mitschüler mit ihm solidarisieren wollen, nimmt er ihnen durch seine Akzeptanz der Strafe jede weitere Möglichkeit zum Widerstand. Im Wettbewerb der Berlinale 1969 gewann der Film einen Silbernen Bären. Zadek erhielt für seine Regie außerdem den Bundesfilmpreis in Gold. (Einen kleinen Eindruck vermittelt der auf youtube zu sehende Trailer des Films)

Intendant in Bochum: "Volkstheater" versus Bildungstheater

Die nächste Station war seine Intendanz am Bochumer Schauspielhaus, die er mit Unterbrechungen von 1972 bis 1979 innehatte. Diese Zeit war prall gefüllt mit Experimenten, Ideen und Neuerungen, die bis dahin an deutschen Stadttheatern kaum denkbar waren und sowohl von der lokalen Presse als auch einem großen Teil des Stammpublikums heftig kritisiert oder rundweg abgelehnt wurden.

In seinem Buch Ein Theater und seine Stadt. Die Geschichte des Bochumer Schauspielhauses schildert Uwe K. Ketelsen diese Periode mit ihren künstlerischen Höhepunkten und krassen Misserfolgen. Vieles, was Zadek damals angestoßen hat, gehört heute zum Standard sowohl der Stadttheater als auch der zahlreichen inzwischen entstandenen freien Bühne.

Das Bochumer Theater stand wie die deutschen Stadttheater in kommunaler Trägerschaft: seine Aufgabe und Funktion waren Bildungstheater zu bieten. Besonders im Ruhrgebiet waren diese Theater als öffentliche Bildungseinrichtungen geschaffen worden wie Schulen, Stadtbibliotheken und Schwimmbäder und dienten der Selbstrepräsentation der Städte.

Sie waren in der Regel um die Wende des 19. zum 20. Jahrhundert entstanden, um vor allem Bildungsbürgertum, Lehrern, Ärzten, höheren Verwaltungsbeamten usw. angemessene Unterhaltung zu bieten. Diese Schichten hatten ihre Einrichtung in den Ruhrgebietsstädten auch besonders gefördert. Zwar sollte die Arbeiterschaft ebenfalls kulturpolitisch integriert werden, dies blieb jedoch weitgehend eine inhaltsleere Floskel. So hieß es beispielsweise in einem Bericht über das Bochumer Theater von 1925, es sei kein "Klassen-, sondern ein Volksbildungsinstitut". Es gab zwar einige Sondervorstellungen oder verbilligte Karten für Gewerkschafter und ganze Belegschaften. Erfolgreich im Sinne der Rekrutierung neuer proletarischer Zuschauerschichten war dieses Konzept allerdings kaum.

In den fünfziger Jahren erstarrten die Strukturen dieser Einrichtungen zunehmend. Geboten wurden in der Regel Klassiker, Komödien, Operetten und moderne Stücke in wohldosierter Menge. Die Diskrepanz zwischen Bildungstheater und wirklichem Leben wurde in den späten 60er und frühen siebziger Jahren mit ihren wachsenden gesellschaftlichen Konflikten und dem Aufkommen revolutionärer sozialer Bewegungen und heftiger Kämpfe in den Betrieben immer schärfer.

Das Theater hatte mit einigen Ausnahmen (Peter Weiß, Rolf Hochhuth) wenig zu den von der Jugend als brennend empfundenen Fragen der Nazivergangenheit, den aktuellen Konflikten und neu entstehenden kulturellen Tendenzen zu sagen. Die aufkommenden Jugendkulturen, Rock und Pop, die Krise des kapitalistischen Systems, die politischen und gesellschaftlichen Debatten fanden außerhalb der Theater statt und fanden kaum einen Niederschlag in den Spielplänen. Gerade in Bochum und im restlichen Ruhrgebiet, wo sich die Montanindustrie in unaufhörlichem Niedergang befand, war diese Diskrepanz zwischen Bildungstheater und seinen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen besonders deutlich, was sich auch an den ständig sinkenden Zuschauerzahlen ablesen ließ. Nicht nur die arbeitende, sondern auch die akademische Jugend der neu gegründeten Ruhrgebietsuniversitäten blieb den Theatern weitgehend fern.

Das änderte sich, als sich die Stadtväter Bochums entschlossen, dem durch seine vielbeachteten Inszenierungen in Ulm und Bremen rasch berühmt gewordenen, aber auch umstrittenen Regisseur Zadek mit der Intendanz ihres Theaters zu betrauen. Zadek sammelte ein Team von Theaterleuten um sich, mit denen er versuchte, einen Gegenentwurf zum vorherrschenden Theaterbetrieb zu verwirklichen, sein "Volkstheater". Ihm ging es nicht nur darum, für das "Volk" bedeutende Inhalte auf die Bühne zu holen, sondern auch Bedingungen zu schaffen, um neue Zuschauerschichten, vor allem die Jugend ins Theater zu holen.

Das gelang zumindest zeitweise durch neue Formen des Marketings. Das so genannte Vormiete-Abonnenment, bei dem Zuschauer für eine Auswahl von Stücken feste Karten im Voraus bezahlte, wurde abgeschafft. Stattdessen gab es die Wahlmiete, bei der es den Abonnenten freistand, welche Stücke sie für ihr Abo zum ermäßigten Preis besuchen konnten. Der Wunsch, andere Zuschauerschichten anzulocken, führte sogar zeitweilig zu dem Versuch, Theaterbesuchern verbilligte Karten für einige Kinos und für Bundesligaspiele im Fußballstadion zu ermöglichen. Was allerdings keinen großen Zustrom an Fußballbegeisterten ins Theater lockte. Auch gab es Versuche, Babysitter für Theaterbesucher zu organisieren.

Erfolgreicher als die neuen Vermarktungsstrategien - wozu z. B. auch die großen Plakate an der Außenfassade des Theaters gehörten - waren neben der Stückauswahl auch noch andere Instrumente, um das Theater zu einem interessanteren Ort zu machen. So versuchte das Zadek-Team bewusst die Grenzen zwischen den Medien Theater, Film und Fernsehen aufzuheben, bzw. durchlässiger zu machen. So wurden im Theater in einem separaten Raum Filme gezeigt, die in einem gewissen Zusammenhang zum sonstigen Programm standen. Filmregisseure wurden für Inszenierungen verpflichtet, Theateraufführungen wurden verfilmt oder für Fernsehfilme neu aufbereitet und vieles mehr. Es wurde ein Theater unten im Keller des Schauspielhauses eingerichtet, in dem es Spätvorstellungen bei Bier und Brötchen gab. Die Pläne, ein Café im Theater einzurichten, konnten allerdings nicht verwirklicht werden. Immerhin gab es eine deutliche Steigerung des Kartenverkaufs.

Außerdem suchte man unter Zadeks Intendanz gezielt nach anderen Spielorten. Den König Lear brachte er im Union-Kino heraus. Später wurde auch in einer stillgelegten Fabrikhalle gespielt, was damals eine unerhörte Neuerung war. Heute gehört es zum kulturellen Alltag im gesamten Ruhrgebiet, dass die zahlreichen nicht mehr genutzten Denkmäler der Industriekultur, vor allem Zechen und Stahlwerke, als Aufführungsorte für Theater, Film oder Konzerte dienen.

Eine Frage bei all diesen Versuchen, das Theater für neue Zuschauerschichten zu öffnen und "Volkstheater" zu machen, stellte sich natürlich: Wer ist das Volk? Da das unklar war und blieb, wurde an vielen Schrauben gedreht, und so manche Neuerung musste bald wieder fallengelassen werden. Große Teile der Industriearbeiterschaft ins Theater zu locken, gelang Zadek nicht. Dennoch wurde es in dieser Zeit für viele junge Menschen, darunter Studenten aus Arbeiterfamilien, wieder attraktiv, ins Theater zu gehen. Seine Bochumer Zeit in den siebziger Jahren stellte einen Versuch dar, mit den Mitteln des Theaters auf die Aufbruchstimmung und das wachsende Selbstbewusstsein der arbeitenden Bevölkerung und der Jugend zu reagieren.

Seine unkonventionellen Versuche, das Theater zu öffnen, haben sicherlich auch zur Steigerung der Zuschauerzahlen beigetragen. Das Wichtigste jedoch, was Zuschauer auch aus den umliegenden Großstädten anlockte, waren die Stückauswahl und die Art, wie sie gespielt und inszeniert wurden.

Schon Zadeks Einstieg mit der dramatischen Bearbeitung von Hans Falladas Roman Kleiner Mann, was nun? als Revue durch Tankred Dorst wurde ein voller Erfolg. Die Eröffnungspremiere lief an drei vorausgehenden Abenden speziell für Beschäftigte der Krupp Hüttenwerke, der Adam Opel AG und der Stahlwerke Bochum. Als jedoch die Arbeiter darauf hinwiesen, dass sie am nächsten Morgen früh arbeiten müssten und viele das Stück in der Pause verließen, wurde das Ganze kurzerhand von fünf auf vier Stunden gekürzt. Um näher an das Publikum heranzukommen, wurden auch öffentliche Proben veranstaltet, was aber nach einiger Zeit wieder eingestellt wurde.

Stärker als durch seine Neuerungsmaßnahmen als Intendant - diesen Posten hatte er nach relativ kurzer Zeit satt - wirkte Zadek durch seine eigenen Inszenierungen vor allem von Shakespeare-Stücken. Er inszenierte in Bochum erneut den Kaufmann von Venedig, König Lear und in der Fabrik Haldenstraße den Hamlet. Zadek gelang es, mit seinem Ensemble die über vierhundert Jahre alten Shakespeare-Stücke auf neue und aktuelle Weise zu interpretieren, Bedeutungsschichten aus dem Werk herauszukristallisieren, die in ihm enthalten sind, weil der Autor menschliche, gesellschaftliche Konstellationen aufs Korn genommen hat, die nicht nur für seine Zeit gültig waren.

Die Mittel, die Zadek einsetzte, die bunte Mischung von einfühlsamer Sinnlichkeit, Grausamkeiten, Obszönitäten bis hin zu Slapstick und wüstem Humor meist in ein und demselben Stück verfehlten selten ihre Wirkung. Sie schockierten den einen und begeisterten einen anderen Teil seines Publikums. Um Konventionen scherte er sich nicht einen Augenblick. Seit Zadek galt: Auf der Bühne ist alles erlaubt. Aber ihm ging es immer um das Stück, um den Text, so verschieden er auch den gleichen Text bei unterschiedlichen Aufführungen interpretierte, nie ging es um den Gag um des Gags willen. Festlegen auf einen bestimmten Stil ließ er sich nie. Political Correctness, Scham oder Prüderie lagen ihm fern.

Er begriff sich auch beileibe nicht als politischen Regisseur, was nicht hieß, dass er sich zu politischen Ereignissen indifferent verhielt. Das wurde 2003 deutlich, als er im Spiegel-Interview sehr energisch zu den dümmlichen Fragen der Journalisten gegen den gerade von der Bush-Regierung begonnenen Irakkrieg und dessen Befürwortung durch zahlreiche, auch ehemals linke Intellektuelle Stellung bezog. Wo seine politischen Schwächen liegen, wird in den gleichen Interview an dem Punkt deutlich, wo er auf die Tatsache reagierte, dass Bush nach den damaligen Umfragen angeblich die Mehrheit der Amerikaner hinter sich hatte, indem er die Regierung mit dem Volk gleichsetzte und Antiamerikanismus für gerechtfertigt hielt.

"Nie wieder Intendant..."

Bereits am Ende der Bochumer Zeit zog sich Zadek aus der Theaterleitung zurück. Durch das Amt fühlte er sich künstlerisch eingeengt. Erst nach vielen Jahren Tätigkeit als freier Regisseur übernahm er erneut eine Intendanz in Hamburg, an dem er große Regieerfolge - u.a. mit Othello - feiern konnte. Unter seiner Intendanz verzeichnete das Schauspielhaus in der Spielzeit 1986/87 die höchste Besucherzahl unter allen deutschen Sprechbühnen. Das Hamburger Schauspielhaus verließ er, weil er seine Idee "populäres Theater zu Kinopreisen" nicht durchsetzen konnte. "Nie wieder Intendant - und besonders nicht in Hamburg", erklärte er nach seinem Weggang. Seine Resignation auf diesem Gebiet mag auch eine Reaktion auf die gesellschaftliche konservative Wende der 80er Jahre gewesen sein.

Auch seine Intendanz am Berliner Ensemble (1992) gab er bald wieder auf. Sein Nachfolger in Bochum und am Berliner Ensemble (BE) Claus Peymann, der auch am Burgtheater in Wien mit ihm zusammenarbeitete, wo einige seiner bedeutendsten Inszenierungen entstanden, meinte dazu: "Peter Zadek war ein sauschlechter Theaterdirektor und ein Genie als Regisseur. Ich wurde sein Nachfolger in Bochum. Er hinterließ ein Trümmerfeld, aber aus diesen Trümmern konnten sich die schönsten Neubauten entfalten - und im BE war's ähnlich... Seine Zerstörungswut war immer produktiv."

Regietheater

Zadek war wohl in Deutschland derjenige Regisseur, der die meisten Shakespeare-Inszenierungen gemacht hat. Während er mit den Komödien seine Probleme hatte, bevorzugte er die Tragödien, denen er immer wieder neue und aktuelle Präsenz verlieh, gerade auch, indem er die komischen Elemente in den Tragödien hervorhob. Dies hing auch damit zusammen, dass seine Lebensgefährtin Elisabeth Plessen für ihn neue Übersetzungen und Überarbeitungen machte, die sich von der "weichgespülten", dem deutschen Publikum vertrauten Schlegel-Tieck-Übersetzung abhoben.

Allein dreimal inszenierte Zadek im deutschsprachigen Raum (nach einer Inszenierung in England) mit immer anderen großartigen Schauspielern in der Hauptrolle den Kaufmann von Venedig - in Ulm 1961, Bochum 1972 und 1988 in Wien. In Ulm wurde seine Inszenierung scharf kritisiert und ihm Antisemitismus vorgeworfen, weil er als Jude den Juden Shylock von Norbert Kappen nicht positiv genug, sondern als monströsen Verbrecher darstellen ließ. Er verteidigte sich gegen die Vorwürfe: "Solange die Deutschen nicht die schlechten Seiten von Juden aussprechen, haben sie nicht begonnen, sich mit ihrem Antisemitismus auseinanderzusetzen."

In seinem letzten Interview in Die Zeit, wenige Wochen vor seinem Tod, kam er auf diese Frage zurück. Auf die Bemerkung seines Gesprächspartners, er sei nach seiner Rückkehr nach Deutschland Ende der fünfziger Jahre "von Philosemiten umgeben" gewesen, antwortet Zadek: "Ja, die sind mir furchtbar auf die Nerven gegangen. Philosemiten sind wirklich etwas sehr Deutsches. Sie sehen einen nur als Opfer... Ich fand den Philosemitismus vor allem für die Juden ganz furchtbar. Das endet dann da, wo wir jetzt stehen, wo Juden sich das Recht rausnehmen, auch inhuman zu reagieren."

In Bochum, wo Hans Mahnke den Shylock als "eklige" Figur spielte, legte Zadek das Schwergewicht auf dessen Gegenspieler Antonius und trieb gerade auch, weil er diesen Antonius durch den Komiker Günter Lüders spielen ließ, der als "weltfremder Christ, jede Möglichkeit benutzte, um das Gute im Juden zu sehen", die Tragödie mit Mitteln des Spotts ins Komische. Ganz anders 1988 in Wien. Dort ließe Zadek Gert Voss als smarten eiskalten Banker oder Broker im Nadelstreifen auftraten, einen Shylock, der "überhaupt nichts Jüdisches hat".

Diese ganz unterschiedlichen Herangehensweisen, denen aber immer eine intensive und immer wieder neue Auseinandersetzung mit dem Text vorausging, waren typisch für Zadeks Shakespeare-Inszenierungen. Sein Traum von einer eigenen Shakespeare-Company ließ sich leider nicht verwirklichen.

Aber genau so neugierig und vorurteilslos wie mit Shakespeare befasste sich dieser Regisseur, der sich nicht auf einen "Stil" festlegen ließ, auch mit den Stücken seiner anderen Lieblingsautoren Ibsen und Tschechow, von denen er immer wieder wunderbar eindrucksvolle Inszenierungen erarbeitete.

Mit Brecht hat er sich sehr wenig befasst. Es wäre eine eigene Untersuchung wert, die Gründe dafür herauszuarbeiten. Vielleicht war er ihm zu "deutsch", zu aufdringlich in seiner Lehrhaftigkeit. Zadek inszenierte die Mutter Courage (2003), die er als Antikriegsstück schätzte, dessen Umsetzung mit Angela Winkler in der Hauptrolle aber wenig mit Brechts epischem Theater zu tun hatte. In Salzburg hatte er 1998 die Brecht-Weill-Oper Mahagonny inszeniert, und am Berliner Ensemble Die Jasager und die Neinsager.

Für Zadek wurde der Begriff "Regietheater" geprägt, der inzwischen in Verruf geraten ist, weil seine Epigonen oft nur die schockierenden Mittel, Nacktheit, Blut, wilden Aktionismus etc. anwandten, aber oft nicht in der Lage waren, dadurch den Stücken wirklich eine zusätzliche ästhetische Qualität zu verleihen. "Als er in den 1960er- und 70er-Jahren die Theaterszene,aufmischte’, war das der Aufbruch in eine neue Welt: So wild und so frei! Er war der größte Anarchist des Theaters. Die Aufbrüche von heute, von Castorf, Schlingensief und Co. sind dagegen nur ein Déjà-vu, Hauskätzchen gegen Tigerpranke", so Claus Peymann, der derzeitige Intendant des Berliner Ensembles über Zadek.

Dass Zadek, anders als die von Peymann genannten Epigonen, nicht in zynischen und leeren Pessimismus oder zahnlose Provokation verfallen ist, sondern seine Inszenierungen bis in sein hohes Alter bei aller Vielfalt etwas von der Frische und dem Biss bewahrt haben, die für die 1960er und 70 Jahre typisch waren, hängt zusammen mit seiner persönlichen Geschichte als Sohn jüdischer Emigranten, der auf die Aufbruchstimmung und Massenmobilisierung jener Jahre gegen die Wirtschaftskrise und gegen den Vietnamkrieg reagierte. Er nahm diese Stimmung in seiner Theaterarbeit bewusst auf, ohne von der Rampe herab zu predigen. Seine Arbeit war weit entfernt von Agitprop oder sozialistischen Realismus. Sie war geprägt von der Gewissheit, dass die jungen und arbeitenden Menschen, die er für das Theater zu gewinnen hoffte, in der Lage wären, auch anspruchsvolle Texte von Klassikern wie Shakespeare zu verstehen.

Aber Zadek machte nicht einfach seine eigenen Stücke, indem er willkürlich den Text veränderte oder umdeutete. Er selbst umschrieb sein Verhältnis zum Autor und seinem Text so: "Gut, ich nehme mir auch ein Stück und erzähle es auf meine Weise, aber ich gebe mir große Mühe erst mal rauszufinden, was der Autor sich gedacht hat. Diese erste Runde dauert bei einem großen Stück Monate. Wenn ich es weiß, dann gibt es Dinge, die ich anders machen will. Aber wenn ich ein ganzes Stück so umkrempeln müsste, dann würde ich es lieber nicht inszenieren."(Der Spiegel 29/2003)

Die Arbeit mit seiner Schauspieler-Familie

Ein wichtiger Faktor für den Erfolg Zadeks war seine intensive Arbeit mit den Schauspielern. Er hatte eine besondere Fähigkeit, hervorragende Schauspielerinnen und Schauspieler - seine "Familie", wie er sich ausdrückte - um sich zu scharen, ihre besonderen Fähigkeiten zu erkennen und zu entwickeln. Er brachte sie dazu, sich in ihre Rollen einzufühlen. Sie sollten nicht simulieren, sie sollten sie selbst sein, sich in der Fiktion bewegen wie im richtigen Leben; der Regisseur schaute ihnen zu und entwickelte so mit ihnen zusammen die Rolle.

Zu seinem festen Stamm von rund 30 bis 40 Akteuren gehörten unter anderem Eva Mattes, Angela Winkler, Rosel Zech, Susanne Lothar, Gert Voss und der verstorbene Ulrich Wildgruber. Seine Schauspieler kannte er nach eigener Aussage besser als seine Angehörigen. Viele von ihnen gehören heute gerade auch durch die Zusammenarbeit mit ihm zu den bekanntesten deutschen Darstellern und Darstellrinnen.

Er selbst umschrieb seine Arbeit mit ihnen in einem Interview mit dem Spiegel 2003 so: "In meinem Beruf sollte man sowieso lieber zuhören als reden. Ich finde wichtig, dass Regisseure lernen, auf Schauspieler zu hören. Als ich 1958 nach Deutschland kam, waren Schauspieler Leute, die man von rechts nach links schickte und denen man sagte:,Jetzt bitte die rechte Hand heben und am Ohr kratzen.’ Heute haben sie ein anderes Selbstverständnis, und das ist gut so. Ich finde, man sollte mit Schauspielern reden, damit sie ihre Echtheit - und sie besitzen bei aller Verstellung auch immer einen Rest Echtheit - für die Rolle nutzen. Das ist interessanter als jedes Konzepttheater und dessen billige Klugscheißerei."

Der Schauspieler Gert Voss, der am Wiener Burgtheater unter Zadeks Regie den Kaufmann von Venedig spielte, erklärte in einem Interview mit der Zeit 2001: "Wenn ich bei Zadek probiere, denke ich nicht über Mittel nach. Natürlich gibt es ganz grobe Mittel. Wenn eine Figur humpelt, dann kann es sein, dass ich mir einen Stein in den Schuh lege, um humpeln zu müssen. Aber wenn es darum geht, das Denken und Empfinden einer Figur zu zeigen, komme ich mit Mitteln nicht mehr aus. Dann muss ich mich selbst ausliefern, und bei diesem Prozess, den man mit dem verbrauchten Wort Wahrhaftigkeit benennen muss, ist Zadek ein unerbittlicher Beobachter. Kürzlich hat er auf der Probe gesagt: Wenn in meinen Aufführungen einer versucht, Kunst zu machen, bringt er die ganze Aufführung zum Scheitern. Denn in meinen Inszenierungen gibt es kein Stückchen Kunst. Es ist so ungeheuer schwer zu definieren, was Schauspielen ist: Man spielt etwas, aber das Spiel sollte nachher so sein, wie das Sein ist. Zadeks Theater ist das Bekenntnis zum totalen Chaos. Man darf sich an keine Verabredung halten; man muss die Verabredung auf der Bühne immer wieder neu erfinden."

Nach Zadeks Tod fasste Voss dies noch einmal mit den Worten zusammen: "Peter Zadek... hat einen Schauspieler davon befreit, sich zu verstellen und ihn dazu gebracht, sich zu enthüllen. So wie ein guter Musiker jeden falschen Ton sofort hört, hat Zadek sofort gemerkt, wenn sich ein Schauspieler verstellt. Er hat einem alle Sicherheitsnetze weggenommen. Die Zusammenarbeit mit ihm ist wie eine große Reise gewesen, mit allen Aufs und Abs, nicht gemütlich, sondern aufregend - man brauchte sehr viel Mut."

Diese Arbeit mit der "Familie", zu der höchst unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten gehörten, war es, die Zadek zu einem höchst sensiblen Menschenkenner machten und seinen Inszenierungen eine große Wahrhaftigkeit verlieh.

Es könnte sehr fruchtbar und belebend für das gegenwärtige Theater sein, wenn man anlässlich seines Todes seine Arbeit nicht nur loben, sondern versuchen würde, wie er ausgehend von den Problemen der Gegenwart und dem Leiden der Menschen das Theater zu einem attraktiven Ort der lebhaften Auseinandersetzung und der sozialen Veränderung zu machen.

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