Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde

Teil 1

Von David Walsh
5. März 2010

Unter dem Titel "Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32" wurde im Jahre 1993 in New York, Frankfurt am Main und anderen Großstädten rund um die Welt eine bemerkenswerte Ausstellung der frühen sowjetischen Kunst gezeigt. Die Ausstellung war ursprünglich schon 1988 geplant worden, als in der UdSSR noch Michael Gorbatschow an der Macht war. Als die riesige Ausstellung dann in New York und anderen Städten gezeigt wurde, war die Sowjetunion schon zusammen gebrochen, und die Organisatoren bemühten sich, das Ereignis zu nutzen, um die russische Revolution von 1917 zu diskreditieren und als unbedeutend hinzustellen.

Die 800 Ausstellungsstücke erzählen aber eine ganz andere Geschichte. Sie zeigen Lebenskraft des nachrevolutionären, intellektuellen und künstlerischen Lebens und den großen Impetus, den die erste Machteroberung der Arbeiterklasse in der Geschichte der kreativen Aktivität verlieh. Die Ausstellung weckte in der Öffentlichkeit großes Interesse und zog allein in New York mehr als eine Viertelmillion Besucher an. Wir beginnen heute mit einem Wiederabdruck der Artikelserie in drei Teilen.

Die reichhaltige Ausstellung von Kunstwerken der russischen und sowjetischen Avantgarde, die unter dem Titel "Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-1932" im Guggenheim-Museum in New York gezeigt wurde, verdient außerordentliche Aufmerksamkeit und ein sorgfältiges Studium. Die Ausstellung ist von großem Interesse, sowohl der ästhetischen Qualität der Werke selbst, als auch der unzähligen historischen und begrifflichen Fragen wegen, die sie aufwirft.

Dieser Artikel will nicht die formalen Qualitäten der Kunst als solcher besprechen, sondern die Beziehung der Künstler zum revolutionären Arbeiterstaat und dessen Aufgaben untersuchen, sowie feststellen, wie sich diese in ihrem Werk niederschlug. Es geht dabei um Künstler, die im Allgemeinen dem russischen Futurismus und Konstruktivismus zugerechnet werden.1

Eine Reihe von Fragen sollen behandelt werden: Wie reagierten die linken Künstler auf die Machtübernahme der Arbeiterklasse? Welche Haltung nahm die neue revolutionäre Regierung gegenüber den Künstlern ein? Gab es eine "bolschewistische" Tendenz in der Kunst? Wie stellten sich Künstler und Revolutionäre die Rolle der Kunst beim Aufbau des Sozialismus vor? Welche Bedeutung hat dieser geschichtliche Hintergrund für die heutige Zeit?

Will man diese Fragen beantworten, so muss man sich unter anderem mit den Widersprüchen und Konflikten befassen, die unweigerlich entstanden, als Künstler der kleinbürgerlichen Bohème versuchten, die Wirklichkeit der sozialen Revolution zu bewältigen, und disziplinierte, hoch gebildete proletarische Revolutionäre sich mit dem künstlerischen Schaffen auseinandersetzten, in dem das Unbewusste und das Irrationale eine so wichtige Rolle spielten.

Leo Trotzki Leo Trotzki

Die Persönlichkeit, die mehr als irgendjemand sonst in der Lage war, die Widersprüche in beiden Tätigkeitsbereichen zu verstehen und zu meistern, war Leo Trotzki. Bei der Betrachtung der Künstler und der Kunst jener Periode und ihrer Beziehung zur Oktoberrevolution wird man unweigerlich an Trotzkis Schriften und Reden erinnert, die vor beinahe siebzig Jahren verfasst wurden und tiefe Einblicke in die komplexen Fragen erlauben.

Bei der Durchsicht des Ausstellungskatalogs stellt man fest, dass es selbst in der heutigen politischen Atmosphäre nicht möglich war, eine derartige Ausstellung durchzuführen, ohne sich mit der Rolle Trotzkis und seiner kritischen Würdigung der frühen sowjetischen Kunst auseinanderzusetzen. In welcher Art und Weise dies stattgefunden hat, werden wir noch näher betrachten.

Die Ausstellung umfasste rund 800 Gemälde, Skulpturen, architektonische Modelle, Bühnenbildentwürfe, Photographien und Plakate. Der überwiegende Teil der Künstler, deren Werke gezeigt wurden, verdient eigene Ausstellungen; viele haben sie auch bereits erhalten und sind zum Gegenstand spezialisierter Forschung geworden. Die Kunstwerke zählen zu den bedeutendsten dieses Jahrhunderts.

Ursprünglich war die Ausstellung für das Jahr 1988 vorgesehen, als Michail Gorbatschow noch an der Macht war und jeder bürgerliche Kommentator Glasnost im Munde führte. Sie wurde vom Guggenheim-Museum zusammen mit der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau, dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg und der Schirn in Frankfurt am Main organisiert.

Schon der Titel der Ausstellung - "Die große Utopie" - deutet die Grundhaltung der Aussteller gegenüber den Künstlern und ihren Werken an. Im Vorwort des New Yorker Ausstellungskatalogs schreiben der Direktor und der stellvertretende Direktor des Guggenheim-Museums: "Der Begriff ’Utopie’ beinhaltet die innere Vorstellung und Absicht des Avantgarde-Künstlers, Kunst in den Dienst höherer gesellschaftlicher Zielsetzungen zu stellen und Harmonie und Ordnung zu schaffen in der ihn umgebenden chaotischen Welt. Angesichts des Verlaufs, den die Geschichte in Russland im 20. Jahrhundert genommen hat, hat ’Utopie’ auch den Beigeschmack von Undurchführbarkeit: Idealismus ist gut in der Theorie, aber nicht in der Praxis." (The Great Utopia: The Russian and Soviet Avantgarde 1915-1932, New York 1992, S. X)

Die Vertreter der russischen Museen sind in ihrem einleitenden Grußwort eifrig bemüht, die Kunst von der Revolution mit ihren politischen und sozialen Begleiterscheinungen abzugrenzen. Sie schreiben: "Seit den frühen achtziger Jahren ist die romantische Verklärung des revolutionären Impetus in unserem Land deutlich abgeklungen. In diesem Sinn kommt diese Ausstellung für uns vielleicht zu spät. Die künstlerische Kraft der Epoche, ihre über die Jahrzehnte angesammelten kreativen Energien und Erfindungen behaupten sich jedoch gegen jeden kurzfristigen Wechsel politischer Mode und Konjunktur. Umso wertvoller ist es, dass nun das kunstinteressierte Publikum die Werke der russischen Avantgarde erstmals in dieser Breite, ohne politische Leidenschaft und in Ruhe betrachten und ihren Beitrag zur Weltkunst ermessen kann." (Die große Utopie, Katalog der Schirn Kunsthalle, Frankfurt 1992, S. 10)

Diese beiden Argumente - Es sei erstens utopisch zu glauben, dass Kunst zu einer Veränderung der Wirklichkeit beitrage (oder dass die Wirklichkeit überhaupt in fortschrittlicher Weise verändert werden könne), und zweitens gebe es keinen Zusammenhang zwischen der Revolution und dem explosionsartigen Ausbruch kreativer Energie in den 1910er und 1920er Jahren - werden am besten durch die Ausstellung selbst widerlegt.

In erster Linie dokumentiert die Ausstellung die außerordentlichen, fast übermenschlichen und in hohem Maße "praktischen" Errungenschaften der Oktoberrevolution in zahlreichen menschlichen Tätigkeitsbereichen. Hätte die Revolution nichts weiter hervorgebracht als die Errungenschaften in den Bereichen Bildung, Erziehung und Sozialplanung der Periode 1917-1923, so hätte sie allein dadurch ihre geschichtliche Bestätigung erfahren.

Zu den Beiträgen, die die Revolution im Bereich der Kunst praktisch geleistet hat, gehörte unter anderem die Gründung der Freien Staatlichen Kunstwerkstätten im Herbst 1918. "Zum ersten Mal in der Geschichte", schreibt dazu eine russische Kunsthistorikerin, "beruhte die russische Kunsterziehung auf den Prinzipien von Freiheit und Demokratie." (Natalja Adaskina, "Die Rolle der WCHUTEMAS in der russischen Avantgarde", in: Die große Utopie, S.82)

Darüber hinaus gab es die Aktivitäten des ISO NARKOMPROS (der Abteilung für bildende Kunst des Volkskommissariats für kulturelle Bildung), die Gründung von OBMOCHU (Gesellschaft Junger Künstler) 1919 und seine Ausstellungen, die Gründung der WCHUTEMAS (Höhere Künstlerisch-Technische Werkstätten) 1920, aus denen ein großer Teil höchst experimenteller Werke hervorging, die Arbeit von Kasimir Malewitschs Gruppe UNOWIS (Bejaher der Neuen Kunst) in Witebsk, die Errichtung des bahnbrechenden Museums für Malerische Kultur in Moskau, das Werk der Konstruktivisten und der Produktionskünstler und die Bemühungen einer großen Vielfalt von Künstlern, zur kulturellen und intellektuellen Weiterbildung der Arbeiterklasse und sowjetischen Massen beizutragen.

Das Gegenteil von "Utopismus" heißt jedoch nicht einfach "praktische" Errungenschaft. Neben ihren Malereien, Gedichten und Skulpturen trugen die sowjetischen Künstler durch ihre theoretische Arbeit zu einem Verständnis der objektiven Wirklichkeit bei, und wie ihre Wahrheit enthüllt werden kann. Wenn auch einige ihrer Schlussfolgerungen abwegig waren, so steht doch außer Frage, dass die Arbeit, die sie im Bereich der Ästhetik in den frühen Jahren der Oktoberrevolution geleistet haben, einen äußerst reichhaltigen Wissensschatz darstellt. Ein großer Teil dieser Arbeit lag freilich infolge der Verbrechen des Stalinismus jahrzehntelang begraben.

Das zweite Argument - dass das politische Leben und die Revolution selbst für das Werk der Künstler nebensächlich waren - ist intellektuell so banal und unehrlich, dass es beinahe keine Antwort verdient. Die beteiligten Künstler mit den verschiedensten Vorlieben und Temperamenten verschrieben sich der Sache der sozialen Revolution und des Kommunismus. Sie taten dies anfangs unter häufigen Zweideutigkeiten und Schwierigkeiten (auf diese Frage werden wir weiter unten eingehen), aber Tatsache ist, dass sie sich mit dem revolutionärem Arbeiterstaat identifizierten.

Der antikommunistische Kunstkritiker Igor Golomschtok stellt fest, dass in der Liste der sowjetischen Emigranten "nicht ein einziger aufgeführt war, der als Kämpfer für die radikale Umwandlung der Welt durch Kunst herausgeragt hatte". (I. Golomschtok, Totalitäre Kunst in der Sowjetunion, das Dritte Reich, das faschistische Italien und die Volksrepublik China, New York 1990, S.20)

Räumliche Konstruktion - Alexander Rodtschenko, 1920 Räumliche Konstruktion - Alexander Rodtschenko, 1920

Trifft man auf solche Werke wie Formel des Petrograder Proletariats von Pawel Filonow, Porträt von Karl Liebknecht von Boris Ender, Petrokommune von Natan Altman, Entwurf für eine Konstruktion zum 5. Jahrestag der Oktoberrevolution von Gustav Kluzis, Ohne Titel ("Rosa Luxemburg") von El Lissitzky, Entwurf für das Monument zum Kongreß der 3. Kommunistischen Internationale von Alexander Wesnin - alles abstrakte Darstellungen -, so sieht man sich einem Prozess gegenüber, der ganz sicherlich nicht auf "Zwang" zurückgeführt werden kann.

Der Pianist - Ljubow Popowa, 1914 Der Pianist - Ljubow Popowa, 1914

Es stimmt natürlich, dass die ersten Werke von Künstlern wie Malewitsch, Wladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko und Ljubow Popowa der Oktoberrevolution zeitlich vorangehen. Dies wird als Argument dagegen vorgebracht, den revolutionären Umsturz von 1917 als ein entscheidendes Ereignis in der Entwicklung dieser Künstler zu betrachten.

Diese oberflächliche Betrachtungsweise ignoriert die komplexe Beziehung zwischen Kultur und politischem Leben, die sich im Weltmaßstab während einer ganzen historischen Epoche entwickelt hatte. Die russische Revolution war nicht einfach das Ereignis eines spontanen Aufstands der Arbeiterklasse, dem einige bolschewistische Parolen aufgepfropft wurden. Auch war es nicht so, dass die Werke der russischen Futuristen, Suprematisten und Konstruktivisten einfach entstanden, weil diese Künstler Gelegenheit gehabt hatten, einige Gemälde von Picasso, Braque, Matisse und anderen zu betrachten 2.

Die Oktoberrevolution war selbst das Produkt eines internationalen Kampfes für die höchsten Prinzipien und Ideale, der sich über Jahrzehnte erstreckte und auch an der kulturellen und ästhetischen Front geführt wurde. Andererseits wäre die völlige Umwälzung der künstlerischen Formen in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts undenkbar gewesen ohne die geistige und praktische Herausforderung, die der Sozialismus und die Arbeiterklasse der kapitalistischen Gesellschaft entgegenschleuderten. Dass die Revolution selbst einen starken Antrieb für künstlerische Experimente schuf, kann schwerlich in Frage gestellt werden.

Viele der ausgestellten Werke sind überwältigend. Der Hauptteil der Ausstellung war den abstrakten Malereien der Futuristen, Kubofuturisten, Suprematisten und verwandter Schulen gewidmet. Die jeweiligen Künstler versuchten unter dem Einfluss der künstlerischen, sozialen und wissenschaftlichen Revolution einen entschiedenen Bruch mit früheren Strömungen zu vollziehen. Im Zentrum ihres Werks stand das Bewusstsein, dass es angesichts der umfassenden, rapiden und weltweiten Veränderungen notwendig sei, eine neue Auffassung der Gesellschaft. des Menschen und der Kunst zu gewinnen.

Es ist nicht möglich, im Rahmen dieses Artikels die Ausstellung in allen Einzelheiten zu besprechen, aber bestimmte Kunstwerke, Künstler und ganze Tendenzen ragen heraus.

Selbstprotrait - Kasimir Malewitsch, 1908-11 Selbstprotrait - Kasimir Malewitsch, 1908-11

Jede Betrachtung der russischen und sowjetischen Kunst muss die Beiträge von Malewitsch (1878-1935) und der Gruppe UNOWIS würdigen; dazu gehören Lissitzky (1890-1941), Ilja Tschaschnik (1902-1992), Nikolaj Suetin (1897-1954) und andere. Nachdem Malewitsch sich durch sämtliche großen europäischen und russischen Kunstrichtungen durchgearbeitet hatte, gab er mitten im Ersten Weltkrieg die Wiedergabe natürlicher Gegenstände in der Malerei völlig auf und widmete sich der "gegenstandlosen" Kunst. Auf der Ausstellung "0.10" im Jahre 1915 verärgerte er die Kritiker mit seinem suprematistischen Schwarzen Quadrat - einem gemalten schwarzen Quadrat innerhalb eines gemalten weißen Rahmens.

Laut Malewitsch lag die Wahrheit "hinter der objektiven Umhüllung der Welt verborgen. Diese Umhüllung musste zerrissen werden, um die Fesseln von ’Äußerlichkeit’ (’weschtschnost’), ’Gegenständlichkeit’ (’predmetnost’) und ’Vernunft’ (’rasum’) zu zerbrechen. Allein dies würde den Anbruch einer neuen Wahrhaftigkeit’ sicherstellen...’’ (Alexandra Schazkich, "UNOWIS: Brennpunkt einer neuen Welt", in: Die große Utopie, S.63).

<I>Die siebte Dimension, Suprematistisches Streifenrelief </I> und seine F <I>arbenlinien in vertikaler Bewegung </I> - Ilja Tschaschnik Die siebte Dimension, Suprematistisches Streifenrelief
und seine Farbenlinien in vertikaler Bewegung - Ilja Tschaschnik

Tschaschniks Die siebte Dimension, Suprematistisches Streifenrelief und seine Farbenlinien in vertikaler Bewegung zeigen sein sehr großes Talent. Auch sein Kosmos - Roter Kreis auf schwarzer Oberfläche (1925) ist ein außergewöhnliches Werk. Ein riesiger roter Kreis (Sonne, Planet) schwebt in Schwärze (Himmel, Atmosphäre). Darunter befindet sich in der Fläche des Gemäldes eine suprematistische Struktur (Raumstation), Linien und Rechtecke sind horizontal entlang seiner Zentralachse aufgereiht. Das suprematistische Flugobjekt ist - zierlich, leichtgewichtig, in blasser Farbe - scheinbar auf die gigantische, perfekte rote Sphäre gerichtet. Die Ungeheuerlichkeit der Aufgabe, die erschreckende Leere des Universums, die Zerbrechlichkeit des Fahrzeugs werden dem Betrachter bewusst.

Auch das Werk von Rodtschenko (1891-1956) - Maler, Konstruktivist, Graphiker und Photograph - ragte bei der Ausstellung heraus. Seine Malereien der Ausstellung "5x5=25" von 1921 fielen ganz besonders auf. Rodtschenko folgte der Richtung der "gegenstandslosen" Kunst. Die Ausstellung enthält seine Gemälde Schwarz auf Schwarz von 1918, Hängende Raumkonstruktion (1921) - eines der ersten konstruktivistischen Werke -, ein Reklameplakat: " Machst du gute Bleistifte?" (1923), Bucheinbände, Filmplakate, Stoffentwürfe und zahlreiche außergewöhnliche Photographien aus den späten 1920er Jahren.

Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa

" Die Grosse Utopie" enthielt auch die Werke einer bemerkenswerten Gruppe von Künstlerinnen - ein starken Anzeichen der befreienden Wirkung der sozialen Revolution -, zu der Popowa (1889-1924), Olga Rosanowa (1886-1918), Warwara Stepanowa (1894-1958), Nadeschda Udalzowa (1886-1961), Sofia Dymschitz-Tolstaja (1889-1963), Antonia Sofronowa (1892-1966), Vera Jermolajewa (1893-1938), Nina Kogan (1889-1942) und Xenia Ender (1894-1953) gehörten.

Rosanowas Gegenstandslose Komposition (1916) und Popowas Raum-Kraft-Konstruktion (1920-21) waren besonders herausragend.

Der brillante Tatlin war vertreten durch seine "Reliefs", Modelle aus Eisen, Kupfer, Holz, Seil, Aluminium, Zink - Kubismus (obwohl er diese Tendenz öffentlich zurückwies) in drei Dimensionen 3. Leider wurde keine von Tatlins Malereien gezeigt, weil er ab 1915 die Malerei bereits aufgegeben hatte. Neben den Reliefs, seinen Kostüm- und Bühnenbildentwürfen für das Theater, wurden seine Modelle für Männer- und Damenkleidung gezeigt und Entwürfe für Teekannen und Sahnekännchen.

Axiometrische Kunst - Gustav Kluzis, 1920 Axiometrische Kunst - Gustav Kluzis, 1920

Ebenfalls herausragend war das Werk des relativ unbekannten Kluzis (1895-1938). Von ihm waren Werke aus ganz unterschiedlichen Bereichen zu sehen: Malerei, Leinwandentwürfe, Tribünen und der Radio-Orator Nr. 5, Plakate, Buchumschläge und Entwürfe für Fenstergestaltung.

Darüber hinaus enthielt die Ausstellung einige bemerkenswerte Malereien von Filonow (1882-1941), die in ihrem Tribut an die natürliche Form einen Gegensatz zur Geometrie der Suprematisten und Konstruktivisten bildeten. Die Filmplakate der Brüder Stenberg, Wladimir (1899-1982) und Georgij (1900-1933) ragten heraus, wie auch die Werke von Iwan Kljun (1873-1943), einem Maler einer etwas älteren Generation, und die Werke der Projektionisten - einer Gruppe jüngerer Künstler, die Mitte der zwanziger Jahre heranwuchsen.

"Die große Utopie" enthielt auch Abteilungen, die der sowjetischen Architektur, Textilentwürfen, Porzellan, Graphik und Photographie gewidmet waren.

Lang lebe der Welt-Oktober - Gustav Kluzis 1933 Lang lebe der Welt-Oktober - Gustav Kluzis 1933

Die Aussteller taten ihr Bestes, um die ersten Jahre der Festigung des Stalinregimes als direkte Fortsetzung und natürliche Fortentwicklung der frühen Jahre der revolutionären Regierung darzustellen; aber die Kunst spricht für sich selbst. Es besteht ein himmelweiter Unterschied zwischen der ungezwungenen, beinahe anarchischen Qualität der Werke zwischen 1918-1923 und etwa den Plakaten, die ab den späten zwanziger Jahren erscheinen und die Arbeiter oder Mitglieder von Genossenschaftsgütern dazu auffordern, die Pläne für Industrie oder Landwirtschaft zu erfüllen. Besonders unheilverkündend ist das Plakat von Gustav Kluzis Unter Lenins Fahne für den Aufbau des Sozialismus (1930), in dem Stalin mit unbeabsichtigt düsterem Blick undeutlich hinter Lenins Kopf sichtbar ist. Stalin tritt auch allein in Kluzis’ Der Sieg des Sozialismus in unserem Land ist garantiert (1932) in Erscheinung.

Zum heutigen geschichtlichen Zeitpunkt wäre es sicherlich nicht angemessen, die gezeigten Werke einfach gutzuheißen und ihrer Schönheit und geistigen Aussagekraft Tribut zu zollen. Die Künstler selbst wären sicher nicht in dieser Art und Weise vorgegangen. Sie waren in verschiede Strömungen gespalten, die untereinander heftige Auseinandersetzungen über eine Vielzahl ästhetischer und sozialer Fragen austrugen.

Oft neigt man dazu, den sowjetischen Künstlern und ihren Werken gegenüber eine unkritische Haltung einzunehmen. Dafür gibt es zahlreiche Gründe. Erstens entstand aufgrund ihres in den meisten Fällen tragischen Schicksals während einer ganzen historischen Periode die natürliche (und berechtigte) Tendenz, sie rückblickend gegen die Verleumdungen der stalinistischen Bürokratie zu verteidigen. Kluzis starb während der Säuberungswellen. Der linke Kunstkritiker und Ehemann der Dichterin Anna Achmatowa, Nikolaj Punin, wurde Ende der dreißiger Jahre in ein Arbeitslager geschickt. Roy Medwedew schreibt: "Es ist unmöglich, sämtliche Schriftsteller aufzulisten, die zwischen 1936-1939 festgenommen und vernichtet wurden." (Die Geschichte soll entscheiden, New York 1989, S. 446)

Malewitsch starb 1935, nachdem seine Werke jahrelang entweder ignoriert oder als "formalistisch" und "dekadent" verunglimpft worden waren. Lissitzky versuchte, ein loyaler Stalinist zu werden, aber sein künstlerisches Gewissen hielt ihn davon ab, der Schule des "Sozialistischen Realismus" beizutreten. Er schwand einfach dahin. Rodtschenko hörte Ende der frühen dreißiger Jahre mit ernsthafter Arbeit auf. An einem Punkt wandte er sich gegen seine eigenen Werke und zerstörte zehn seiner Gemälde. Tatlin, einer der außergewöhnlichsten Künstler des 20. Jahrhunderts, arbeitete nach 1934 fast ausschließlich an Theaterentwürfen. Ein Biograph schreibt: "Das Ende seines Lebens war sehr schwer. Und als er starb, waren nur sieben oder acht von uns bei seinem Begräbnis." (L.A. Schadowa [Hrsg.], Tatlin, New York 1988, S. 439)

Zweitens wurden die Werke der sowjetischen Künstler durch die stalinistische Unterdrückung und die Gleichgültigkeit oder Feindschaft des Westens unter Bedingungen weltweiter politischer Reaktion in großem Ausmaße in Dunkelheit gehüllt, und somit wurde jegliche Untersuchung, ob kritisch oder nicht, zu einer schwierigen Aufgabe. Unter den sehr widersprüchlichen Bedingungen der Auflösung der Sowjetunion und des Zusammenbruchs der Nachkriegsordnung sind die Künstler und ihre Werke in den letzten Jahren aus diesem Dunkel aufgetaucht.

In mehreren Aufsätzen des Ausstellungskatalogs werden breite und weitreichende Themen angeschnitten und tragen so auf die eine oder andere Weise zu einer kritischen Herangehensweise bei. Ein Aufsatz des Katalogs, "Die Avantgarde und die Politik" von Paul Wood, ist der Versuch, sich mit einem Problem auseinanderzusetzen, das für Marxisten von großem Interesse ist: Die Beziehung zwischen der künstlerischen Arbeit der Avantgarde und ihrer Politik, genauer, die mögliche Wechselbeziehung zwischen der künstlerischen Avantgarde und der trotzkistischen Linken Opposition.

Aus den Quellen zu schließen, die von Wood anerkennend zitiert werden, ist er in staatskapitalistischen (nämlich der britischen Socialist Workers Party) und pablistischen Kreisen zu Hause. Sein Aufsatz enthält zwar einiges an wertvollem Material, ist jedoch erfüllt von der Anschauung des kleinbürgerlichen Radikalismus und mit seiner Atmosphäre vollgesogen.

Wood spricht von der scheinbaren Ironie, dass die jüngste, plötzliche Verfügbarkeit der russischen Avantgarde-Kunst mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion zusammenfällt. Ganz typisch wendet er sich an den "akademischen Forscher" und meint, dass er täte gut daran, "sich zu erinnern, dass Alexander Rodtschenko, El Lissitzky, Warwara Stepanowa, Wladimir Majakowskij, Dsiga Wertow, Gustav Kluzis und alle anderen anfänglich unter Entbehrungen arbeiteten und später unter harter Zensur. Ohne Ausnahme hatten sie sich alle ausdrücklich der Revolution der Arbeiterklasse verschrieben, aus der die neue Ordnung des internationalen Sozialismus entstehen sollte". (Die große Utopie, S. 283)

Er fährt fort: "Auch darf man das Paradoxon nicht übersehen, dass die gleiche Forschung, die diese Konturen der sowjetischen Avantgarde nach und nach aufdeckt, auf der historischen Niederlage der gesellschaftlichen Vision der Avantgarde beruht." (ebd.)

Es ist bezeichnend, dass Wood den Zusammenbruch des Sowjetstaats mit der historischen (vielleicht endgültigen) Niederlage der Perspektive der "Revolution der Arbeiterklasse" und des "internationalen Sozialismus" gleichsetzt.

Er geht dann auf die unterschiedlichen Haltungen ein, die Kunsthistoriker und Kritiker traditionsgemäß sowjetischen Künstlern und ihrer Politik gegenüber bezogen haben, und teilt sie in drei allgemeine Kategorien.

Als erste nennt Wood jene Kritiker, die die Avantgarde einfach von der revolutionären Politik trennen. Im Text des amerikanischen Katalogs (der deutsche enthält eine gekürzte Fassung) zitiert er den bekannten Kunsthistoriker John Bowlt, der 1984 schrieb: "Das vielleicht gefährlichste Gerücht bezüglich der russischen Avantgarde hat mit ihrer angeblichen Unterstützung radikaler Politik und radikaler politischer Philosophie im allgemeinen zu tun." (The Great Utopia, S. 2) Dieses bürgerliche Wunschdenken wird durch historische Tatsachen wie die Erklärungen der betreffenden Künstler selbst widerlegt.

Eine zweite Herangehensweise, die Wood als "revisionistisch" bezeichnet, entwickelte sich in den späten siebziger und achtziger Jahren unter dem allgemeinen Thema einer Kritik der Moderne und einer neuen gesellschaftlichen Kunstgeschichte. Christine Lodder schrieb in ihrem Aufsatz "Russischer Konstruktivismus" (New Haven, 1983) - einer in vieler Hinsicht bahnbrechenden Arbeit - das Scheitern der russischen Avantgarde dem "Erfolg" der Revolution zu. Sie geht von der Existenz einer unterdrückenden Partei aus, die den Realismus in der Kunst bevorzugte, von der angeblichen Popularität dieses Realismus, der vermeintlich den ungebildeten Massen zugänglicher war, und von den harten Lebensbedingungen, die künstlerische Experimente unmöglich machten.

Beide Herangehensweisen gründen sich auf die größte Lüge des 20. Jahrhunderts: dass der Stalinismus die unvermeidliche Fortentwicklung und Forstsetzung des Bolschewismus sei. Die erste Herangehensweise betrachtet die Revolution als ein zufälliges (und tragisches) Ereignis, das eine Unterbrechung in der Entwicklung der Arbeit der Künstler darstellte. Sie geht davon aus, dass der Leninismus und Stalinismus einen einzigen fortlaufenden Alptraum bildeten.

Der zweite, anspruchsvollere Ansatz versucht Verbindungen zwischen den Zielsetzungen der sozialen Revolution und den Künstlern herzustellen, betrachtet das gesamte Unternehmen jedoch mit einigem Bedauern als Fehlschlag. Er steht auf dem Standpunkt, dass die "Massen" von Natur aus Spießbürger seien und ihre Machtergreifung mit experimenteller Kunst unvereinbar sei. Es wird impliziert, dass die Bevölkerung sich den Stalinismus entweder gewünscht oder ihn zumindest verdient habe.

Die dritte These stützt sich ebenfalls auf die Fehleinschätzung, dass der Stalinismus dem Bolschewismus gleichzusetzen sei, aber auf eine noch schlimmere Art und Weise. Die neue Herangehensweise, die in dem Werk von Leuten wie Boris Groys und Igor Golomschtok zum Ausdruck kommt, klagt im wesentlichen die Avantgarde-Künstler der Komplizenschaft mit dem Stalinismus an oder macht sie für dessen widerwärtigen Ableger im Bereich der Kultur, den Sozialistischen Realismus verantwortlich.

Groys behauptet in Die Kultur der Stalinperiode (New York 1990) die "Identität" des Sozialistischen Realismus "mit der Ära der Avantgarde" und "ihre Übereinstimmung im grundsätzlichen künstlerischen Ziel". Der reaktionäre Emigrant Golomschtok schreibt in seinem Werk Totalitäre Kunst (London 1990): "Wenn das vorherrschende Merkmal des Totalitarismus darin besteht, dass er seine ideologische Doktrin sowohl als einzig wahr und universal zwingend erklärt, dann ist die künstlerische Avantgarde der zehner- und zwanziger Jahre die erste, die eine totalitäre Ideologie der Kultur ausgearbeitet hat."

Es lohnt sich nicht, diese reaktionäre Idiotie zu entwirren, aber auf einige Punkte wollen wir trotzdem hinweisen. Golomschtok hat den Standpunkt übernommen, der in den dreißiger Jahren zuerst von Ultralinken vertreten wurde, dass nämlich der Stalinismus mit dem Faschismus gleichzusetzen sei, und er hat diesen Standpunkt noch einen Schritt vorangetrieben. Anscheinend ist es ihm gelungen, eine ideologische Doktrin ausfindig zu machen, die den Totalitarismus hervorbringt.

Indem er die heftigen Erklärungen der Futuristen, die zuweilen Ausdruck einer fixen Idee sind, für bare Münze nahm, zieht er eine direkte Verbindung zwischen ihnen und dem brutalen stalinistischen System autoritärer Herrschaft. Es ist wirklich der Gipfel an Unehrlichkeit, die Ausschweifungen der Künstler in den unmittelbaren Nachkriegsjahren - gegen die Lenin und Trotzki stark angekämpft haben - als Beweis ihrer Verantwortung für die Verbrechen der dreißiger Jahre heranzuziehen. Die Tatsache, dass zu einem späteren Zeitpunkt einige der "linken" Argumente von Vertretern der Bürokratie für ganz andere Zwecke benutzt wurden, ist eine ganz andere Frage, auf die wir weiter untern eingehen werden.

Golomschtoks wirkliche Absicht besteht darin, jede Anschauung zu verleumden, die davon ausgeht, dass die objektive Wahrheit erkennbar und die Welt veränderbar sei und verändert werden sollte, und die darauf beharrt, dass die Kunst in diesem Prozess eine Rolle zu spielen hat. Im Unterschied zu den liberaler eingestellten Kritikern ist er nicht bereit, Majakowskij 4, Tatlin und anderen ihre Bejahung der Revolution zu verzeihen. Genauso wenig sieht er über ihre Unterstützungserklärungen für den Kommunismus und die Weltrevolution als nebensächlich oder zufällig hinweg.

Im zweiten Teil seines Aufsatzes befasst sich Wood mit dem "Niedergang" der Avantgarde nach dem Ende des Kriegskommunismus - der "heroischen" Phase der Revolution - und der Einführung der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) 1921. Er berichtet über die Unzufriedenheit der Avantgarde mit der aufsteigenden Bürokratie und versucht eine Beziehung zwischen den Aktivitäten dieser buntscheckigen künstlerischen Strömung und denen der trotzkistischen Linken Opposition herzustellen. Insbesondere bringt Wood die neuerliche "linke" Aktivität in der Kunst mit den beiden "Wellen" der Opposition gegen die Bürokratie (die Gründung der Linken Opposition 1923-24 und die Bildung der Vereinigten Opposition 1926-27) in Zusammenhang.

Zu Recht verweist er beispielsweise auf zwei Berichte, die Tatlin im November 1924 über die Arbeit seiner Abteilung für Materialkultur am GINCHUK (Staatliches Institut für künstlerische Kultur) in Petrograd gegeben hatte. Er stellt fest, dass "Tatlin seine Verteidigung einer Planung für den Entwurf der Kultur der Materialien damit begründete, dass ’Anarchie’ die Produktion beherrsche." (Die große Utopie, S. 291) Wood meint, dass es zu diesem Zeitpunkt eine "natürliche" Affinität der Künstleravantgarde zur Opposition gab, weil letztere an einer Wirtschaftsplanung festhielt.

Obwohl Wood beteuert, dass dies nicht heißen solle, dass "die Lef einfach nur eine kulturelle ’Widerspiegelung’ der Linken Opposition war", ist es genau das, was er im weiteren zum Ausdruck bringt. (Lef, ein Akronym für "Linke Front der Kunst", war der Name einer Zeitschrift, die von der gleichnamigen, 1923 gegründeten Gruppe veröffentlicht wurde und die allgemeine Weltsicht der Futuristen vertrat.)

Wood schreibt: "Die Avantgarde, die Linke Front, hat eine Beziehung zur Linken Opposition. Diese ist jedoch nicht ihre ’Widerspiegelung’, sondern eine Art relativ autonomen Gegenstücks ... Sie war ihre ’historisch-logische, ästhetische Entsprechung’." (ebd. S. 297)

Wood erklärt, "dass aus mindestens vier Gründen die Linke Front der Künste als eine kulturelle Entsprechung der hauptsächlich trotzkistischen Linken Opposition verstanden werden kann

· wegen ihrer Feindschaft zur NEP

· wegen ihres Einsatzes für die Planung

· wegen ihrer Forderung nach einem gewissen, den Verbrauch der produzierten Waren ermöglichenden Grad von Wohlstand für die Arbeiterklasse

· und wegen ihrer Forderung nach einer industriellen Demokratie, in der der Künstler-Konstrukteur sich betätigen kann." (ebd. S. 298)

Es ist Wahres an Woods Behauptung, dass die linken Künstler im allgemeinen dem Anwachsen der Bürokratie gegenüber feindlich eingestellt waren. Und es gibt nicht wenige Zeugnisse davon, dass einzelne Künstler mit Trotzki persönlich sympathisierten. Sowohl vor als auch nach der Revolution genossen seine Schriften über Literatur und Politik ein sehr großes Ansehen in intellektuellen Kreisen. Ein Großteil dieser Geschichte wurde von stalinistischen und bürgerlichen Historikern vertuscht.

Beispielsweise wissen wir, dass der experimentelle Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold Trotzki sehr nahe stand; dass Sergej Essenin, der imaginistische Dichter, der 1925 Selbstmord beging, ihn sehr bewunderte; dass der Dichter Ossip Mandelstam warmherzige Bemerkungen über Trotzki machte, die unterschlagen wurden, usw.

Nichtsdestoweniger muss man Woods grundlegende These zurückweisen. Sie beinhaltet zwei grundlegende Fehler.

Erstens setzt die Identifizierung einer spezifischen künstlerischen/literarischen Strömung mit der Linken Opposition Kunst und Politik auf völlig unangebrachte Art und Weise gleich. Die Linke Opposition war nicht einfach eine Gruppe gleichgesinnter Individuen, die über das Anwachsen der Ungleichheit und die Unterdrückung innerparteilicher Demokratie beunruhigt war. Die Opposition war die Fortsetzung des wirklichen Bolschewismus und Marxismus, die Interessenvertretung der internationalen Arbeiterklasse.

Wood ignoriert Lenins und Trotzkis oft geäußerte Zurückweisung jeglicher Ansprüche literarischer Gruppierungen, sich als offiziell sanktionierte "kommunistische Kunst" zu bezeichnen. Trotzki schrieb: "Und schon auf keinen Fall kann und wird die Partei sich auf den Standpunkt einer literarischen Clique stellen, die andere literarische Cliquen bekämpft ... Lässt sich der Standpunkt einer gegebenen Gruppe heute noch nicht erkennen, dann wird die Partei wohlwollend und aufmerksam ... abwarten. Einzelne Kritiker oder einfach nur Leser können ihre Sympathien vorschussweise dieser oder jener Gruppe entgegenbringen. Die Partei im Ganzen muss bei der Sicherung der historischen Klasseninteressen objektiv und weise sein." (Literatur und Revolution, München 1972, S. 182f) Dies ist eine Frage, auf die wir noch mehr als einmal zurückkommen werden.

Indem Wood die linken Künstler mit der Opposition in dieser Schematischen Art und Weise "in eine Reihe stellt", ignoriert er zudem den Unterschied und sogar Widerspruch zwischen den beiden Methoden, die Welt zu erkennen: der marxistisch-wissenschaftlichen und der künstlerischen. Die Tatsache, dass die Sympathie der Künstler für die Revolution nicht automatisch in eine Teilnahme an den Aktivitäten der Opposition umgesetzt wurde, bedeutet beispielsweise nicht, dass sie den Stalinismus oder sein Dogma des "Sozialismus in einem Land" gutgeheißen hätten.

Der Vorgang selbst, wie der Künstler die Welt in Form von Bildern wahrnimmt; die enge Verbindung, die zwischen seinem oder ihrem Lebensbereich und der Sinneswahrnehmung, unmittelbaren Eindrücken und Gefühlen besteht; die große Rolle von Intuition und Unbewusstem in der künstlerischen Arbeit - dies alles ist beinahe schon Gewährleistung dafür, dass der Künstler der Tagespolitik "hinterherhinkt". Der "Ausgleich" dafür besteht darin, dass der herausragende Künstler Wahres ahnt und aufdeckt, das weit über die unmittelbaren Kämpfe hinausgeht.

Wood drängt sich die Frage auf: "Wenn Lef tatsächlich eine Art Entsprechung zur... Linken Opposition war [eine Behauptung, die wir gerade in Frage stellten], warum hat letztere sie dann nicht aufgenommen?" Nach einer kurzen Untersuchung von Trotzkis Literatur und Revolution und Nikolaj Gorlows Futurismus und Revolution zieht er die Schlussfolgerung, dass das, "was ein konstruktiver Dialog hätte sein können" zwischen der Avantgarde und der Opposition tatsächlich begonnen hatte. (Diese Zitate entstammen Woods Text in dem englischsprachigen Katalog The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, New York, Guggenheim Museum 1992, S.17 und S. 19. Der deutsche Katalog enthält eine gekürzte Ausgabe des Aufsatzes, in der die Passagen zur Trotzkis Kritik an den Künstlern fehlen.)

Woods Unwissenheit und der "Klumpfuß" seiner kleinbürgerlichen Weltanschauung tritt gerade im Verlauf seiner Betrachtung von Literatur und Revolution offen zutage. Er beschreibt Trotzkis Werk im Jargon postmoderner Kritiker als den "Hauptschauplatz" der "historischen Konfrontation zwischen der Avantgarde und der Linken Opposition".

Portrait Majakowskis von Rodtschenko Portrait Majakowskis von Rodtschenko

Trotzki widmete den Problemen, die der Futurismus und der Formalismus aufwarfen, sechzig gehaltvolle und gedankenreiche Seiten. Bevor Wood und Trotzki kritische Bemerkungen über Wladimir Majakowskijs Gedicht 150 000 000 und Tatlins Monument zur Dritten Internationale eingeht, bemerkt er herablassen: "Man muss sich ins Gedächtnis rufen, dass Trotzki kein Kunstkritiker und zu diesem Zeitpunkt mit den Produkten der europäischen Avantgarde nicht ganz vertraut war... Angesichts seiner Unkenntnis der Mittel der Avantgarde und angesichts der Bedrohung, die diese für sein Bewusstsein - das sich in den Normen der Aufklärung/klassischen Kultur entwickelt hatte - wohl bedeutete, verdient eher Trotzkis Neigung zu Toleranz unsere Aufmerksamkeit, als seine kritische Haltung." (The Great Utopia..., S.18)

Offensichtlich stellt Literatur und Revolution mit seiner "toleranten" und doch kritischen Haltung Wood nicht zufrieden. Man hat das Gefühl, dass er sich besonders über Trotzkis Bemerkung aufregt, wonach der Futurismus "in vielem noch eine bohème-revolutionäre Abzweigung der alten Kunst blieb". (L. Trotzki, Literatur und Revolution, München 1972, S. 12)

Auf der Suche nach weniger kritischen Bewunderern stößt Wood auf die Schriften von Nikolaj Gorlow, einem alten Bolschewisten, der 1924 eine Broschüre mit dem Titel Futurismus und Revolution verfasste. Wood behauptet, dass Gorlow "scharfsinniger ist als Trotzki, was die Beziehungen zwischen der existierenden Kunst und der bürgerlichen Gesellschaft anbelangt. Besonders sein technisches Verständnis der Innovationen der Avantgarde übertrifft jenes von Trotzki..." (The Great Utopia ..., S. 18)

In Literatur und Revolution stellt Trotzki in Bezug auf Gorlows Werk fest, dass darin "unter Missachtung historischer Gesichtspunkte der Futurismus mit proletarischer Poesie identifiziert wird". Gleichzeitig lobt er die Broschüre dafür, dass sie "gescheit und inhaltsreich die formal-künstlerischen Errungenschaften des Futurismus" zusammenfasst. (op. cit. S. 129)

Gorlows Schrift (enthalten in The Futurists, the Formalists an the Marxis Critique, London 1979) ist wertvoll hinsichtlich seiner Analyse speziell von Majakowskijs Dichtung. Jedoch leidet sie an einer simplifizierten und unkritischen Gleichsetzung des Futurismus mit dem Bolschewismus.

Gorlow schreibt in einem typisch vagen Kommentar: "Die Futuristen versetzen dem Geschmack (und somit dem Lebensstil) der Bourgeoisie einen Schlag, während wir Bolschewiki ihrer Ordnung einen Schlag versetzen." Und weiter: "Wie ich bereits gesagt habe, machten die Futuristen die gleiche Revolution wie wir Bolschewiki, aber von der entgegen gesetzten Seite aus." (ebd. S. 194)

Die wirkliche Beziehung zwischen dem Futurismus, zwischen der Avantgarde im Allgemeinen und der Oktoberrevolution ist ein Thema, mit dem sich Trotzki in seinen Schriften ausführlich befasst. Die komplexen sozialen und künstlerischen Fragen und ihre grundlegende Bearbeitung durch Trotzki hat Gorlow nicht begriffen. Wood aber ist unfähig, sie auch nur zu erwähnen.

In Literatur und Revolution bot Trotzki seinen Lesern einen detaillierten, kritischen Überblick über den Futurismus und nahm nicht einfach die oft extravaganten, wenn auch unterhaltsamen Behauptungen Majakowskijs und seiner Kollegen für bare Münze. Er erklärte, dass der Futurismus ein europäisches Phänomen war, das vom soziologischen Standpunkt aus die widersprüchliche Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft widerspiegelte, die Mitte der neunziger Jahre des 18. Jahrhunderts einsetzte.

Während Europa zwei Jahrzehnte eines beispiellosen wirtschaftlichen Aufschwungs durchlebte, der "neue Maßstäbe und Kriterien für das Mögliche und Unmögliche schuf und den Menschen vom Unterbewusstsein her zu immer neuen Wagnissen trieb", dümpelte die offizielle Gesellschaft weiterhin in den alten, stehenden Gewässern. (Literatur und Revolution, S. 105)

Trotzki schrieb: "Die bewaffnete Welt, mit ihrem diplomatischen Flickwerk, dem Dreschen leeren Strohs in den Parlamenten, der Außen- und Innenpolitik, aufgebaut auf einem System von Sicherheitsventilen und Bremsen - all das lastete auch auf der Dichtkunst, während die in der Luft angestaute Elektrizität mächtige Entladungen entließ. Der Futurismus erwies sich als deren, ’Vorahnung’ in der Kunst." (ebd.)

Fortsetzung folgt

Anmerkungen:

1. Futurismus: Eine Tendenz in der Kunst, die in Italien und Russland ihre volle Entfaltung fand. Der Schriftsteller und Verleger Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) veröffentlichte 1909 das "Manifest der futuristischen Maler". Die Futuristen entwarfen eine utopische Vision einer vom technischen Fortschritt beflügelten Menschheit. Besonders inspirierten sie die neuen Möglichkeiten der Geschwindigkeit und Energienutzung. Eines ihrer Hauptthemen war die Bewegung. Konstruktivismus: Eine künstlerische Richtung, die 1920-21 in der Sowjetunion aufkam. Sie betonte die "Konstruktion" (Technologie, maximale Zweckdienlichkeit, wissenschaftliche Prinzipien) im Gegensatz zur "Komposition" (Ausdruck der Persönlichkeit, Intuition, Individualismus).

2. Suprematismus: Eine Strömung der rein abstrakten Malerei, die mit dem Namen Kasimir Malewitsch verbunden ist. Die ersten Werke des Suprematismus wurden 1915 ausgestellt. Malewitsch leitete seine aus reinen Farbflächen bestehenden suprematischen "Formen" vom Quadrat ab, aus dem er den Kreis und das Kreuz entwickelte. Er schuf eine neue künstlerischen Ausdrucksweise, die einen weiten Widerhall fand.

3. Wladimir Tatlin (1885-1953): Hervorragender Maler, Bildhauer, Designer und zusammen mit Kasimir Malewitsch führende Persönlichkeit der russischen und sowjetischen Vorkriegs- und unmittelbaren Nachkriegs-Avantgarde. Anarchist zum Zeitpunkt der Revolution, wurde er ein großer Anhänger des Bolschewismus. Das Monument, das er für die Dritte Internationale entwarf - bekannt als "Tatlins Turm" - brachte ihm kritische Bemerkungen von Trotzki in Literatur und Revolution ein.

4. Wladimir Majakowskij (1883-1930): Hervorragender russischer und sowjetischer Dichter, bereits während der Revolution 1905 Sympathisant der Bolschewiki. Einer der stärksten russischen Anhänger des Futurismus. Früher und glühender Unterstützer der Oktoberrevolution. Nach seinem Selbstmord wurde er von der stalinistischen Bürokratie zum offiziellen Dichter der Sowjetgesellschaft gemacht. In Literatur und Revolution widmete Trotzki seinem Werk beträchtliche Aufmerksamkeit.

Siehe auch:
Die große Lüge: "Traumfabrik Kommunismus - die visuelle Kultur der Stalinzeit"
(13. Dezember 2003)

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