Frida-Kahlo-Retrospektive

Teil 1: Wem gehört Frida Kahlo ?

Von Jesse Olsen und Bernd Reinhardt
21. August 2010

Vor ein paar Tagen ging in Berlin die bisher größte Frida-Kahlo Retrospektive Deutschlands zu Ende. Die langen Menschenschlangen vor dem Martin-Gropius-Bau zeugten von starkem Interesse für die mexikanische Malerin (1907-1954). Noch nie waren die Besucherzahlen bei der Ausstellung eines einzelnen Künstlers so hoch. Zu diesem Interesse hat nicht zuletzt der Film Frida (Julie Taymor, 2002) beigetragen. Er zeigt eine faszinierende Frau, die trotz schwerer körperlicher Leiden voll Lebensdrang war und eine enorme Kraft ausstrahlte, die sich in ihrem Werk niederschlägt.

Die Ausstellung vermittelte einen Eindruck von der Bandbreite ihres kleinen, ca. 150 Gemälde umfassenden Gesamtwerks, beginnend mit den ersten Malversuchen um 1925 bis zu ihrem womöglich letzten Selbstbildnis inmitten einer Sonnenblume, das sie 1954 kurz vor ihrem Tod malte. Das bisher als zerstört gegoltene kleinformatige Bild wurde neben bislang unbekannten abstrakten Zeichnungen erstmalig in Europa gezeigt. Zusammen mit anderen Zeichnungen, oft spielerischen oder genau konzipierten Skizzen zu späteren Gemälden, humorvollen Cartoons und frühen Portraits von Freunden und Bekannten, bilden sie einen Kontrast zu berühmten Gemälden wie Die zerbrochene Säule (1944), Henry Ford Hospital (1932) oder den bekannten Selbstportraits, die untrennbar mit dem Mythos Kahlo verbunden sind.

Denn die mexikanische Malerin ist ein prominentes Beispiel für Rezeptionen, die einzelne Aspekte eines Werkes in den Vordergrund stellen, kommerziell vermarkten oder instrumentalisieren. Die Komplexität ihres Gesamtwerks wurde durch viele Anekdoten und Dekorationen nicht nur überschattet, sondern regelrecht verfälscht. Begründet wird das Werk immer wieder auf „weiblicher Ästhetik“ und einem scheinbaren Narzissmus, was unmittelbar verknüpft sei mit ihrer Biografie und exzentrischen Veranlagung.

Mit dem spannenden Aufgebot, das mit bewundernswertem Engagement aus aller Welt zusammengetragen wurde, hatte man somit Chancen vertan. Dabei hatte, laut Katalog-Einleitungstext, die Ausstellung den Anspruch, abseits der Heiligenverehrung „Licht in Fridas Rezeptionsgeschichte zu bringen“ und über den populären, „biografisch-voyeuristischen Aspekt“ hinaus zu gehen.

Dies misslang oder scheint verhindert worden zu sein. Liest man die Frida Kahlo-Publikationen der Kunstwissenschaftlerin Helga Prignitz-Poda, fragt man sich, warum, im deutlichen Gegensatz zu ihrer Rezeption und zu den Beiträgen im Katalog, die Konzeption der von ihr kuratierten Ausstellung jene Komplexität der beispiellosen, historisch bedeutsamen Schaffensperiode und des facettenreichen, figurativen, oft emblematischen Werkes weitestgehend ignoriert. Einen möglichen Hinweis auf die Gründe dieser Gegensätze gibt das Vorwort des Katalogs: „Frida Kahlo ist mexikanisches Kulturgut, und es bedurfte […] auch hoher diplomatischer Bemühungen, dieses Projekt zu realisieren.“

Der Personenkult um die „Ikone des Schmerzes“ wird in der Rezeption vorzugsweise durch ihre turbulente Beziehung mit dem Freskenmaler Diego Rivera (1886-1957), körperliche Qualen seit ihrem verheerenden Busunglück als 18-Jährige, ihre mexikanische Exotik, Bisexualität und „Frauenkunst“ gekennzeichnet. Das Ausstellungspublikum wurde in einem rührseligen Erzählton durch Hypothesen über Fridas Gemütsleben geführt, was das populäre Bild der Kahlo, das Salma Hayek in der Titelrolle zum Film Frida verkörperte, nicht bereichert. Der Schwerpunkt in der Auseinandersetzung mit Kahlos Bildwelten bestand darin, ihr künstlerisches Schaffen als plakative Analogie auf ihr dramatisches Leben zu vermitteln. Falls kunsthistorische und gesellschaftliche Aspekte einmal Erwähnung fanden, wurden sie auf Kahlos Selbstreflexion herabgesetzt, individuell-psychologisch interpretiert.

Die Rollen, in denen sich Kahlo in ihren Selbstporträts präsentiert, wurden erneut als Charakteristikum der Künstlerin verwertet: Märtyrerin, Schmerzensfrau, Göttin, Liebende, mexikanische Kämpferin, Einzelgängerin, Selbstdarstellerin etc. und trugen zu einer Ikonisierung Frida Kahlos bei. Passend dazu wurden Halsketten, Gipskorsett und Folklore-Kleider wie Reliquien einer Heiligen in Vitrinen präsentiert.

Dabei steckt in dem kleinen Werk eine Vielfalt an Symbolen, Allegorien, diversen Mythologien, offenen oder verschlüsselten Adaptionen aus verschiedenen Weltkulturen. Weil man damit nicht vertraut gemacht wurde, drängte sich letztlich die populäre Vorstellung auf: Frida Kahlo reifte von einem jungen malenden Mädchen zur Künstlerin durch Eheprobleme, körperliches Trauma, psychische Krisen und Gebärunfähigkeit.

Natürlich spielte dies alles eine große Rolle in ihrem Leben, und viele Besucher bewunderten sicher gerade, dass sie aus oft tragischen Situationen, die menschlich ungemein nachvollziehbar sind, die Kraft zum Malen entwickelt hat und Bilder hervorbrachte, die viele Menschen beeindrucken. Leiden ist jedoch keine zwingende Voraussetzung für die Entstehung von Kunst. Nötig ist eine allgemeine, kreative Unzufriedenheit und das Bestreben diese eigene Unzufriedenheit zu erforschen.

Frida tat dies völlig unsentimental. Sie fand nach ihrem tragischen Busunglück im September 1925 unter unbeschreiblichen Schmerzen und ans Bett gefesselt zur Malerei. Dass sie eigentlich Medizin studieren wollte, wird man in den anatomischen Kenntnissen späterer Bilder erkennen können. Zuerst entstanden neben ersten Selbstportraits Portraits ihrer Freunde und einiger Familienmitglieder. Kahlo selbst sah die Malerei neben Broterwerb, um ihre Familie von den enormen Arztrechnungen zu befreien, als eine Lebenssinngebung, als Kampf ums Dasein, als einen Teil ihrer Selbstfindung, und wurde seitens der Eltern gefördert. Auffällig ist bereits in ihren ersten Bildern ein Sinn für Details, ein Blick, der die Umgebung genau wahrnimmt. Eine Fähigkeit, die auf ihren deutschen Vater, Fotograf und begeisterter Hobbymaler, zurück gehen mag, der u.a. für die Regierung Architekturfotos anfertigte.

Der Artikel ist ein Versuch, eine Antwort zu finden, warum Frida Kahlo mit dieser Retrospektive im Jahr des Hundertsten Jubiläums der mexikanischen Revolution als mexikanische Ikone gefeiert wird, bei gleichzeitiger Scheu, eine Frida Kahlo zu zeigen, die über die bekannte reduzierte Sicht hinausgeht.

Gesellschaftliche und künstlerische Umbrüche

Frida Kahlos Leben ist eng mit einem gesellschaftlichen Ereignis verknüpft, das ihr so wichtig war, dass sie ihr Geburtsjahr von 1907 auf das Jahr 1910 verlegte – den Beginn der bürgerlichen Revolution, den Beginn des modernen Mexikos.

Der Bürgerkrieg zog sich an die zehn Jahre hin. Da das Haus der Eltern mehrfach in der Kampfzone lag, lernte Frida Kahlo schon als kleines Kind Brutalität und existentielle Gefahr kennen. Letztlich wurden viele Ziele der Revolution nicht verwirklicht, ein regierender General löste den anderen ab. Auf kritische Intellektuelle und Künstler wie Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros übte daher die russische Revolution 1917 eine starke Anziehungskraft aus. In ihr sahen sie die Vollendung der mexikanischen und traten frühzeitig in die 1919 gegründete Kommunistische Partei Mexikos ein.

Russische und mexikanische Kunstschaffende und -theoretiker diskutierten über das Verhältnis von avantgardistischer Kunst zu revolutionärer Politik und fanden dabei ganz eigene spezifische Ausdrucksformen. Es war die Zeit der Moderne, in der der Dualismus „Kunst und Revolution“ in die Triebkraft vieler Künstler einging, in die sowjetische Kunst der ersten Jahre nach der Revolution, den Berliner Dadaismus, den französischen Surrealismus, die mexikanische Renaissance. Diego Rivera, der offen die Russische Revolution unterstützte, spielte dabei eine führende Rolle. Majakowski und Sergej Eisenstein erwiderten die Aufenthalte Riveras in Russland (u.a. lehrte er 1927-28 in Moskau) mit ihren Reisen nach Mexiko.

Anfang der 20er Jahre, als die 15-jährige Frida in Vorbereitung auf ein zukünftiges Studium die Escuela Nacional Preparatoria besuchte (sie gehörte zu den landesweit ersten Mädchen, die auf dieser Schule zugelassen wurden), befand sich die mexikanische Regierung in einer Kampagne gegen, neben Armut, weit verbreiteten Analphabetismus. Viele Intellektuelle engagierten sich für den gesellschaftlichen Fortschritt und wandten sich den bisher weitgehend Unbeachteten und Verachteten der Gesellschaft zu. Einen künstlerischen Ausdruck fand dies im „Muralismo“, einer Form, nicht nur Analphabeten mit Hilfe monumentaler Wandbilder die Geschichte Mexikos, seine neuen Werte und revolutionären Ideen zu vermitteln. Legendäre Aufträge für diverse Wandmalereien gingen vom Erziehungsministerium an „los tres grandes“ Muralisten Mexikos: Rivera, Siqueiros und José Clemente Orozco.

Das Wiedererwachen bestimmter traditioneller und volkstümlicher Kunstformen, die Wiederentdeckung indianischer und präkolonialer Kunst und Kultur drückten ein ehrliches, ästhetisches „Zum Volke gehen“ unter Intellektuellen und Künstlern aus. Von der Regierung wurde dieser Trend aber auch aus anderen Gründen gefördert. Ein speziell mexikanisches Selbstbewusstsein, das sich gegen die alten europäischen Kolonialmächte und die benachbarte Großmacht USA richten ließ, war ganz im Sinne der neuen gesellschaftlichen Elite. Nationalismus war auch ein Mittel, die tiefe soziale Spaltung der mexikanischen Gesellschaft, die nach den halbherzigen Reformen der Revolution nach wie vor bestand, ideologisch zu kitten.

Die Schüler der Escuela Nacional Preparatoria, die meist aus besser gestellten Familien stammten, wuchsen in diese widersprüchliche Aufbruchsstimmung hinein. Insgesamt waren sie von der Vorstellung eines besseren Mexikos erfüllt. Fridas Schulclique, die cachuchas (span. Mützen) sollen sich durch Respektlosigkeit gegenüber schulischen Autoritäten hervor getan haben. Man diskutierte die Reformideen des Bildungsministers José Vasconcelos Calderón, über internationale Literatur, über die vorwärtsweisende Philosophie von Marx ebenso wie über die konservativen Ideen Spenglers. Ein Teil von Fridas Freunden nahm später eine gehobene Stellung in der neuen Gesellschaft ein.

Das Etablieren einer mexikanischen Nationalkultur, gegründet auf die alte, bisher verpönte vorkoloniale Kultur der Indios, verband sich teilweise mit Angriffen auf die so genannte akademische Malerei und auf Institutionen der „Schönen Künste“, an denen vorwiegend Professoren aus Frankreich, Deutschland und Italien lehrten. Frida entdeckte die volkstümliche Ex-Voto-Malerei, einfache, meist auf kleine Blechtafeln gemalte Bildgeschichten, die als Dankesgaben für eine Rettung, Heilung usw. von Gläubigen in der Kirche hinterlassen wurden. Sie benutzte die in der einfachen Bevölkerung verankerten christlichen Motive und Geschichten. Sie selbst war Gegnerin des Katholizismus, jenes Jahrhunderte alten Apparates zur Unterdrückung der einfachen Bevölkerung.

Ihre Portraitbilder der ersten sieben Jahre (1925-1932) knüpfen aber an die europäischen Vorbilder, speziell an die florentinische Portraitkunst an. Ihr Wissen darüber erhielt sie u.a. aus der reichen Bibliothek ihres Vaters und der Biblioteca Iberoamericana. Ihr erstes Selbstbildnis im Samtkleid und das Bildnis der Adriana Kahlo (beide 1926 entstanden) sind u.a. deutliche Zeugnisse ihrer stilistischen Adaptionen eines Botticelli oder Bronzinos. Der unausweichliche Blick des elegant gekleideten Portraitierten vor dunklem, irrealem Grund und der sparsame Einsatz von Attributen bzw. Requisiten korrespondieren mit den florentinischen Befindlichkeiten.

Selbstbildnis im Samtkleid Frida Kahlo, Selbstbildnis im Samtkleid, 1926. Copyright by Olga’s Gallery "www.abcgallery.com.

Erweitert werden Portraits, in der Regel Frauen, durch Anspielungen und Symbole, die die Portraitierten charakterisieren. Da werden entlarvende, humorvolle Mittel eingesetzt, um die dargestellten Personen auf den zweiten Blick zu demaskieren, auch um scheinbar eindeutige Bildszenen in ihrer Aussage zu kippen. Die Schmetterlinge, die die Porträtierte Marucha Lavín in dem 1942 entstandenen gleichnamigen Bild umgeben, sind eigentlich nachtaktive Motten, also Schädlinge, die auf ein bekanntes mexikanisches Wortspiel verweisen: "La polilla come tela, la mujer te la come." (etwa: „Die Motte frisst den Stoff, aber die Frau dich!“ oder wie im Bild: „...das Geld des Mannes!“ in Gestalt der Bananenblätter, plátano = Geld).

Frida Kahlo war durchaus mit dem gesellschaftlichen Leben vertraut. Ihre Gefühle und Gedanken bewegten sich keineswegs nur um ihre ganz persönlichen Befindlichkeiten.

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