Frida-Kahlo-Retrospektive

Teil 2: Frida Kahlo und der Kommunismus

Von Jesse Olsen und Bernd Reinhardt
24. August 2010

Die mexikanische Regierung räumte den Künstlern in den 20er Jahren zunächst einige Freiheiten ein. Noch 1928 war es Diego Rivera gestattet, auf dem Wandbild im Ministerium für öffentliche Bildung Kommunisten motivisch zu verewigen, die den sozialistischen Wandel vollenden sollen. Im Zentrum des Bildes ist Frida im Rothemd mit rotem Stern beim Verteilen von Waffen zu sehen. In diesem Jahr trat Frida in die Partido Comunista Mexicano (PCM) ein.

Das Waffenarsenal Diego Rivera, Das Waffenarsenal, Ausschnitt aus dem Zyklus Ballade der Revolution oder Politisches Traumbild des mexikanischen Volkes, 1928, Copyright by Olga's Gallery „www.abcgallery.com.“

Es ist die Zeit, in der Stalin versucht, seine nationalistische Politik vom „Sozialismus in einem Land“ in den Sektionen der Komintern durchzusetzen, und die Zeit offener Opposition. Ist etwas von dieser Atmosphäre in Riveras Bild zu spüren? Frida ist auf dem Bild Aktivistin der Revolution. Der am linken Bildrand ebenfalls dargestellte Künstler Siqueiros hält sich bedeckt, scheint eher distanzierter Beobachter. In der Realität wird er sich zu einem aggressiven Stalinisten entwickeln.

Als Rivera 1929, im Jahr ihrer Heirat, von der Partei ausgeschlossen wurde, folgte Frida ihm. Bereits bei seinem Aufenthalt in der Sowjetunion war es zu Differenzen zwischen ihm und Parteifunktionären um kulturelle und politische Fragen gekommen, was die stalinistische Regierung veranlasste, „ihm seine Rückkehr nach Mexiko nahezulegen“, wie Andrea Kettenmann in ihrer Rivera-Biografie schreibt. Sein Parteiausschluss in Mexiko erfolgte, nachdem ihm mehrere Regierungsaufträge übertragen worden waren und er einen Malauftrag des nordamerikanischen Botschafters in Mexiko Dwight W. Morrow im ehemaligen Cortéz-Palast von Cuernavaca angenommen hatte.

Mitten in der stalinistischen Kampagne „gegen Abweichler und Versöhnler“ entsprach Rivera nicht dem stalinistischen Ideal des klassenbewussten, proletarischen Künstlers, der seine künstlerische Freiheit der politischen Linie der Partei unterordnet. Knapp zehn Jahre später wird er mit Leo Trotzki und dem Surrealisten André Breton das Manifest Für eine freie revolutionäre Kunst (1938) herausbringen, das sich gegen Stalin und andere reaktionäre Kräfte richtet.

Auch das Jahr 1929 war gekennzeichnet von gesellschaftlicher Instabilität. Die Regierung Emilio Portes Gil versuchte durch Gründung eines breiten Sammelbeckens, der Partido Nacional Revolucionario (PNR), die Kontrolle des Staates zu festigen. Ein darauf folgender Militärputsch misslang. Dann wurde die Kommunistische Partei Mexikos verboten. Im Herbst krachte die New Yorker Börse. Anfang 1930 scheiterte ein Attentat auf den neuen Präsidenten Pascual Ortiz Rubio.

Im Zuge antikommunistischer Hysterie begann nun eine Hetzkampagne gegen kritische Intellektuelle und Künstler mit z.T. schwerwiegenden Folgen (Inhaftierung, Deportierung, Ermordung), woraufhin viele das Land verließen. Auch Kahlo und Rivera gingen 1930 für einige Jahre in die USA, wo sie vornehmlich in Kreisen der Künstler und der oberen Mittelklasse verkehrten.

Frida entwickelte „eine ziemliche Wut auf all diese reichen Menschen hier“. Für die Stalinisten aber waren Rivera und Kahlo Verräter des Sozialismus. Besonders Rivera galt als „Agent des nordamerikanischen Imperialismus und des Millionärs Morrow“.

In den USA lernten Rivera und Kahlo die Ideen des Führers der antistalinistischen Linken Opposition Leo Trotzki kennen. Auf ihre Initiative hin wurde er 1937 – mit der staatlichen Auflage, sich nicht politisch zu betätigen – von der mexikanischen Regierung Lázaro Cárdenas del Río als Exilant in Fridas Elternhaus, dem Blauen Haus in Coyoacán, aufgenommen. Frida Kahlos zeitweilig enger Kontakt zu Trotzki, der sicherlich durch politische und kulturelle Debatten gekennzeichnet war, wurde in der Ausstellung völlig inhaltslos als kurze Affäre Fridas mit Trotzki markiert.

Gerade in den Monaten des Jahres 1937 bereitete sich Trotzki auf sein Auftreten vor der unabhängigen Untersuchungskommission vor. Öffentlich wollte er die Anschuldigungen Stalins zurückweisen. Diese politische Offensive fand ein Jahr später ihre Fortsetzung in der Gründung der Vierten Internationale und gewann an Dynamik, als 1939 der Hitler-Stalin-Pakt die konterrevolutionäre Rolle Stalins – vor der Trotzki lange gewarnt hatte – vor aller Welt offen zutage treten ließ. In der Komintern und ihrem Umfeld brach eine politische Krise aus.

Indem die Ausstellung dies alles unerwähnt lässt, ignoriert sie, dass Rivera und Kahlo Trotzkis Kampf gegen Stalin unterstützten. Die Ausstellung erwähnte auf den Texttafeln und Bildkommentaren nicht einmal, dass Trotzki zu den wichtigsten Führern der russischen Revolution zählte.

Neben Trotzki wurde eine andere wichtige Persönlichkeit nur namentlich erwähnt. In dem Bild Der Bus (1929) ist in der ein Kind stillenden Amme, laut Ausstellungskommentar, Tina Modotti zu erkennen. Sie wurde nur als eine Art Kupplerin vorgestellt, die Diego und Frida zusammen gebracht habe. Tina Modotti (1896 - 1942) war eine amerikanische Kommunistin italienischer Abstammung, eine engagierte Fotografin, die die mit ihr befreundete Frida Kahlo wahrscheinlich zur Kommunistischen Partei brachte.

Der Bus Frida Kahlo, Der Bus, 1929. Copyright by Olga’s Gallery „www.abcgallery.com.“

Im Januar 1929 wurde Modottis damaliger Freund Julio Antonio Mella, ein kubanischer Studentenführer, Kommunist und intellektueller Anziehungspunkt linker Stalin-Kritiker, auf offener Straße, vermutlich im Auftrag der kubanischen Regierung, erschossen. Berühmt ist Modottis Foto von Mellas Schreibmaschine, eingespannt ein Blatt mit einem Zitat von Trotzki, worauf der Dokumentarfilm Tina Modotti - Photographin, Revolutionärin (1996) von Elisabeth Weyer hinweist.

Tina Modotti ist ein Beispiel, wie die mexikanische und russische Revolution junge Künstler beflügeln konnte. Sie ist aber auch tragisches Beispiel für viele Künstler, die später im Strudel gesellschaftlicher Schocks den Boden unter den Füßen verloren und ins Fahrwasser der Stalinisten gerieten. Ab Mitte der 30er Jahre arbeitete Modotti für den stalinistischen KGB und war liiert mit dem italienischen, stalinistischen Funktionär Vittorio Vidali, der bereits 1927 im Auftrag Stalins in der PCM wirkte. Im Jahr 1940 versuchte er, gemeinsam mit dem Muralisten Siqueiros, Trotzki zu ermorden. Der einstige Kommunist und Künstler Siqueiros war, wie die Kommunistische Partei Mexikos, zu einem Werkzeug Stalins geworden.

Über Frida Kahlos konkretes politisches Engagement für den Kommunismus lässt sich nur schwer etwas finden, und das ist oft recht vage. Angaben dazu bezog man meist aus Briefwechseln oder Privatarchiven. Da Kahlos Sympathie für die gegen Stalin gerichtete linke Opposition in ihre erfüllteste Lebens- und Schaffensphase fällt, lässt sich diese Sympathie unmöglich nur als Episode betrachten.

Der Ausstellungskatalog berichtet, dass die New Yorker Trotzkisten der Communist League of America (CLA) in den 30er Jahren neben Rivera oft auch die Anwesenheit der „Genossin Frida“ erbaten – ein Hinweis, dass sie an politischen Treffen teilgenommen haben könnte. In einem von Kahlos Briefen aus den USA heißt es: „Ich habe hier so vieles gelernt und bin mehr und mehr der Überzeugung, dass der Kommunismus der einzige Weg ist Mensch zu werden […]“. Der ehemalige mexikanische Trotzkist Octavio Fernández zählte sie zu den Gründungsmitgliedern der Vierten Internationale.

Über die Ermordung Trotzkis nur Monate nach dem ersten Mordversuch war nicht nur Frida Kahlo tief schockiert. Eine halbe Million Menschen nahmen in Mexiko Abschied vom Gründer der Roten Armee und einstigen Kampfgenossen Lenins. Vermutlich entstand in dieser Atmosphäre auch jenes volkstümliche Lied eines anonymen mexikanischen Verfassers, das Trotzkis Tod beklagt. (mp3-Audio: Gran Corrido de León Trotski)

Es erscheint als großer Widerspruch, dass Frida Kahlo acht Jahre später erneut in die Kommunistische Partei Mexikos eintrat. Aber die physische Ausrottung der kommunistischen Generation durch Stalin und der Aufstieg Hitlers hatten schwere Folgen. Sie demoralisierten viele Künstler und Intellektuelle, für die sich der Aufbau einer neuen Internationale in der Arbeiterklasse als zu hohe Anforderung erwies.

Besonders seit Hitlers Überfall auf die Sowjetunion 1941 galt jede noch so fundierte Kritik an Stalin als Verrat am „real existierenden Sozialismus“. Dass die USA und Mexiko als militärische Verbündete Stalins gegen Hitler in den Krieg eintraten, warf neue, verwirrende Fragen auf. Und die von Hitler verfolgten Intellektuellen und Künstler aus Europa, die ab Ende der 30er Jahre verstärkt politisches Asyl in Mexiko fanden, viele davon Mitglieder stalinistischer Parteien, trugen sicher zur Verstärkung eines skeptischen und pessimistischen Klimas bei.

In der Nachkriegsperiode ließen sich zahlreiche Intellektuelle überzeugen, dass die Siege der Roten Armee, die Entstehung der „sozialistischen“ Staaten in Osteuropa und die chinesische Revolution von 1949 Stalins Verbrechen zu einer Frage der Geschichte gemacht hätten. Kahlo scheint sich solchen Konzeptionen mit Leichtigkeit angenähert zu haben. Sie sammelte Anfang der 1950er Jahre Unterschriften für eine der zahllosen von den Stalinisten initiierten „Friedensbewegungen“. Man kann ihre Entwicklung zurück zum Stalinismus erklären, aber das macht sie nicht attraktiver.

Es soll hier nur skizziert werden, in welcher spannungsgeladenen Zeit Frida Kahlo agierte. Aber selbst eine Skizze gibt einen Hinweis auf ihre Fähigkeit, u.a. Schmerz, Angst, Unsicherheit so intensiv auszudrücken; auf die mitunter schockierende Brutalität in den Bildern und gerade auch die ambivalente, Unbehagen auslösende, geheimnisvoll-gefährliche Atmosphäre, die in ihren Bildern schwer konkret zu orten ist. Diese Qualitäten können nicht ausschließlich auf frühere Bürgerkriegserlebnisse, persönliche Probleme, die komplizierte Beziehung zu Rivera und eine immer wieder bemühte mexikanische Mentalität und deren spezielles Verhältnis zum Tod reduziert werden.

Gerade in der Auseinandersetzung mit der mexikanischen Tradition geht Kahlo über die folkloristische Feier ewiger Naturkreisläufe und den undynamischen Dualismus bäuerlicher Kunst hinaus. Die Spannung in vielen Bildern Kahlos, mit ihrem enigmatischen Symbolgehalt, besteht in dem Scheitern dieses Dualismus im Sinne eines harmonischen Zweiklangs. Ihr Dualismus, oft in Gestalt der Beziehung zu Rivera, z.B. Umarmung des Universums bzw. Diego, ich und Xolotl (1949), ist in sich zerrissen, mitunter zerstörerisch, und eine gewisse gefährliche Atmosphäre windet sich unter vermeintlicher Harmlosigkeit. Diese Bilder schreien nach Ruhe und Harmonie, die es nicht geben kann.

Dieser Kontrast lässt sich auch im „Naturkult“ Kahlos finden. Symbole der Fruchtbarkeit, eine üppig wuchernde, kosmische und natürliche Vitalität stehen im Gegensatz zu den Sinnbildern ihrer Fehlgeburten und ihres körperlichen Traumas. Natur und Körper werden zu Zeichenträgern. Ebenso Frida, indem sie sich mit Natur umrankt bis verwebt darstellt oder auch nur traditionell-mexikanisch kleidet.

In diesem Jahrzehnt entsteht Frida Kahlos populärstes Bild Die zerbrochene Säule (1944). Wenn man den gesellschaftlichen Hintergrund sieht, in dem dieses und andere Bilder entstanden, fällt es schwer, beim Betrachten nur an ihre physische Krankheit zu denken. Noch etwas anderes war in ihrer Seele zerbrochen und ließ sich nur noch mühsam durch künstliche Hilfsmittel aufrichten.

Schluss

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