61. Berlinale

Das Turiner Pferd von Béla Tarr: Gesellschaftliches und Kosmisches

Von Stefan Steinberg
10. März 2011

Dies ist der zweite Teil einer Artikelserie über die Berlinale, die vom 10. bis zum 20. Februar 2011 in Berlin stattfindet.

Die Anzahl der zur Ausscheidung bei den internationalen Berliner Filmfestspielen zugelassenen Filme ist entsprechend heutiger Standards ziemlich gering (offiziell beteiligen sich nur sechzehn Filme). Das resultiert offenbar daraus, dass nach dem Finanzcrash 2008 weniger Filme finanziert wurden.

Das Turiner Pferd Das Turiner Pferd

Ein von Medienkritikern gespannt erwarteter Beitrag war der letzte Film des 1955 geborenen langjährigen ungarischen Filmproduzenten Béla Tarr, Das Turiner Pferd. Tarr hat mehr als 30 Jahre lang Filme gemacht. Er begann seine Karriere mit Filmen über das soziale Leben in der ungarischen Gesellschaft, meist in dokumentarischer Form. Mit der Zeit erwarb er sich den Ruf eines Nonkonformisten mit kritischem Blick auf die ungarische Gesellschaft. Einer seiner früheren Filme trägt den Titel Der Außenseiter.

Béla Tarr Béla Tarr

In Interviews erklärte Tarr, Hauptanliegen seiner Filme sei, “die soziale Realität zu verstehen”. Er äußert auch Kritik an der derzeitigen rechten ungarischen Regierung, die nach seiner Überzeugung „Intellektuelle wegen ihrer liberalen und oppositionellen Gesinnung verfemt“.

2001 äußerte sich Tarr in einem Interview auch negativ über der Filmindustrie: “Wir klopfen nicht bei der Filmindustrie an die Tür… geht es viel eher darum, ihr einen Fußtritt zu versetzen, um das Leben abzubilden, wie es ist,“. Weiter erklärte er, er habe seine eigenen Kriterien fürs Filmemachen entwickelt und diese erlaubten ihm, sich ein gewisses Maß an Unabhängigkeit zu bewahren, d.h., er mache Filme mit einer weitgehend nichtprofessionellen Besetzung, die wenig kostet. Sein Bestreben sei es, so betonte er 2001, „sich mit sozialen Problemen zu befassen, die nicht nur gesellschaftlicher Natur sind, sondern zunehmend ontologische und kosmische Dimensionen annehmen.“

Wahrscheinlich trugen sein siebenstündiges Epos Sátántangó (1994) und sein Film Werckmeister Harmonies am meisten zu seiner großen Bekanntheit bei. Tarr behauptet, es gäbe eine Kontinuität in seinem Werk. Zwischen Werckmeister Harmonies und den Filmen seiner Jugendjahre liegen jedoch Welten. Immer mehr traten formelle cineastische Elemente in den Vordergrund. Tarr sagt, das wichtigste einzelne Element seiner Filme sei die Musik, und er könne erst mit dem Drehen eines Films beginnen, wenn die Filmmusik fertig ist.

Werckmeister Harmoies besteht aus einer Reihe langer, sehr sorgfältig kombinierter Einstellungen, einige davon bringen die Filmhandlung voran, daneben gibt es andere, Großaufnahmen, die den zentralen Inhalt des Films kaum berühren, der sich so fürchterlich mühsam entlang einer undeutlichen Spur vorwärts schleppt. Die anfangs mitreißende Musik wirkt durch ihre ständige Wiederholung zunehmend beklemmend.

Der Film erzählt von der Bedrohung der sozialen Stabilität in einer Kleinstadt, als dort ein Zirkus ankommt, der sensationelle Attraktionen vorführt. Zu diesen Attraktionen gehört auch ein Demagoge namens Prinz, der die Befähigung hat, die Massen zur Rebellion anzustacheln. Die Bürger der Stadt erscheinen im Film überwiegend stoisch, als sprachlose Individuen, die sich auf dem zentralen Platz in der Stadt zusammenfinden und dort warten, ob etwas passiert. Tarr kreiert eine gespannte und bedrohliche Atmosphäre, aus der heraus es schließlich zu einem explosiven Ausbruch von Gewalt kommt. Die Arbeiter der Stadt stellen in der einzigen Szene gemeinschaftlicher Aktion eine bedrohliche Kraft dar und marschieren vereint, um ein öffentliches Gebäude zu zerstören und seine Bewohner einzuschüchtern.

Tarrs Film auf der 61. Berlinale, Das Turiner Pferd, enthält eine ganze Menge der formalistischen Elemente von Werckmeister Harmonies und spaltet sie in sogar noch minimalistischere Formen auf. Das Tier, auf das sich der Titel bezieht, ist das vom deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche 1889 auf einem öffentlichen Turiner Platz umklammerte Pferd. Nietzsche wollte so verhindern, dass ein Kutscher vom Kutschbock aus auf sein Pferd einpeitschte, und hatte sich deshalb eingemischt. Nach dem Versuch, das Tier zu schützen, brach bei Nietzsche eine Demenz aus, an der er ein ganzes Jahrzehnt lang bis zu seinem Tod litt.

Tarr, der, wie er gesteht, ein großer Bewunderer Nietzsches und seiner Philosophie ist, behandelt jedoch lieber das Schicksal des Pferdes. Der zweieinhalbstündige Film ist in Schwarz-Weiß gedreht, praktisch ohne Dialog und er enthält insgesamt 30 Einstellungen, fast ausschließlich mit dem Kutscher und seiner Tochter. Er schildert deren Tätigkeiten im Laufe von sechs Tagen. Im Überfluss gibt es Andeutungen über eine drohende Katastrophe. Stürme heulen, das Pferd weigert sich, den Stall zu verlassen, ein Besucher sagt den Weltuntergang voraus, der Brunnen vor dem Haus, in dem der Kutscher mit seiner Tochter lebt, trocknet aus.

In seinen Aufzeichnungen zu Das Turiner Pferd merkt Tarr an, dass das Leben des Kutschers und seiner Tochter „sehr armselig…und unendlich monoton ist. Aufgaben und der Wechsel von Jahres- und Tageszeiten diktieren ihren Rhythmus und ihre ihnen erbarmungslos aufgezwungenen Gewohnheiten. Der Film zeigt die Sterblichkeit und den damit verbundenen tiefen Schmerz, den wir alle, die wir dem Tode geweiht sind, fühlen.“

Tarr gelingt es immer wieder, in seinen Filmen imposante Bilder zu erzeugen. Mit seinem einfallsreichen und handwerklich sorgfältigen, auf die kleinen Veränderungen im Alltagsleben abzielenden Szenenaufbau zeigt er das enorme Potential des Kinos, das viel mehr kann, als Ereignisse nur passiv und als Abbildung der Realität aufzuzeichnen. In Tarrs neueren Filmen ist es mit der Faszination jedoch schnell vorbei. Offensichtlich wird in seinem Werdegang die soziale Komponente seiner Filme zunehmend ausgeblendet und durch das ersetzt, was Tarr als umfassendere ontologische und kosmische Fragen auffasst.

Entgegen Tarrs Anspruch, er strebe nach Entblößung und Illustration der sozialen Realität, lernt man in Wirklichkeit nichts Substanzielles über das soziale Leben , sei es im Turin des 19. Jahrhunderts und auch nicht metaphorisch im heutigen Ungarn. Stattdessen bekommen wir quasi-religiöse Bilder vorgesetzt, von der Tochter des Kutschers, die für ihren Vater sorgt, vom kosmischen Kampf des Menschen gegen eine unerbittliche Natur und von der banalen Erkenntnis, die Formen des existentialistischen Denkens entspricht, wonach ein Leben gut ist, wenn es die ständige Reflexion der Nähe des Todes erheischt.

Von seinen Verehrern wird Tarr mit den russischen Filmemachern Andrei Tarkowski und Aleksandr Sokurow und dem griechischen Filmemacher Theo Angelopoulos verglichen. Zum Teil trifft der Vergleich meiner Meinung nach zu. Im Werdegang dieser Filmemacher drückt sich das Dilemma des self-made Intellektuellen mit sozialem Gewissen aus, der jedoch von der Komplexität der gesellschaftlichen Entwicklung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere dem Verrat des Stalinismus an den sozialistischen Idealen, aus der Bahn geworfen wird. Desillusioniert über die Menschheit und nicht fähig, selbst eine soziale und historische Orientierung zu finden, zogen sie sich, zumindest in ihren späteren Werken, in fast messianisch anmutende Formen des Pessimismus zurück.

In Die verratene Revolution forderte Leo Trotzki, der Meister der Klärung gesellschaftlicher Beziehungen auf Grundlage einer konkreten materialistischen Analyse, eine Weltanschauung heraus, die sich ausschließlich auf kosmische Herausforderungen konzentriert. Er betonte, dass die marxistische Weltanschauung von der technischen Entwicklung als dem fundamentalen Ausgangspunkt allen Fortschritts ausgeht und schrieb: „Angenommen, eine kosmische Katastrophe würde über kurz oder lang unseren Planeten zerstören, so müsste man auf die kommunistische Perspektive wie auf vieles andere verzichten. Abgesehen von dieser, vorderhand noch fiktiven Gefahr, gibt es nicht den geringsten wissenschaftlichen Grund, unseren technischen, produktiven und kulturellen Möglichkeiten im Voraus irgendwelche Grenzen zu stecken. Der Marxismus ist zutiefst vom Optimismus des Fortschritts durchdrungen und – beiläufig gesagt – schon allein dadurch ein unversöhnlicher Gegner der Religion.“ (Trotzki, „Verratene Revolution, S.97)

Für Béla Tarr dagegen führen die Begrenzungen der Menschheit in eine fast unendliche Zahl von Sackgassen. Daher gewinnt die Aussicht auf ein Leben nach dem Tod immer größere Attraktivität.

Wird fortgesetzt

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