Richard Pare im Gespräch mit Tim Tower

Botschaft an die Welt

Von Tim Tower
11. Oktober 2011

Richard Pare ist Fotograf und Gründungskurator der Fotografischen Sammlung des Canadian Centre for Architecture. Er schreibt und lehrt über die Geschichte der Fotografie.

Tim Tower sprach mehrere Male mit ihm im Februar und März 2008, nach dem Erscheinen von The Lost Avantgarde. Russian Modernist Architecture 1922–1932 und der darauf basierenden Ausstellung am Museum of Modern Art in New York (2007).

In dieser Ausstellung dokumentierte Richard Pare architektonische Meisterwerke, die außerhalb der Sowjetunion und in vielen Fällen auch den Bürgern Russlands unbekannt waren. Er suchte jahrezehntelang nach „verlorener“ sowjetischer Architektur, ausgehend von der Bedeutung der Gebäude, die durch die Oktoberrevolution 1917 inspiriert waren. Die humanitären und sozialistischen Grundsätze, die in einigen der besten Beispiele sowjetischer Architektur verkörpert sind, hatten großen Einfluss auf die Entwicklung der Architektur im 20. Jahrhundert. Die Wohngebäude, die durch Moisej Ginsburg entworfen worden waren, dienten zum Beispiel Le Corbusier als Muster für die Unité d'Habitation, die in Marseille ungefähr 30 Jahre später gebaut wurde.

Mit seinen Fotografien hat Richard Pare die bemerkenswerte schöpferische Arbeit in der Architektur aus der Zeit nach der russischen Revolution festgehalten, eine der innovativsten Entwicklungen in der Geschichte der Architektur, die unter dem stalinistischen Regime ausgelöscht werden sollte. Seine jüngste Arbeit untersucht die Auswirkung des Stalinismus auf den Modernismus in Russland, bis er vollständig unterdrückt wurde.

Tim Tower und Richard Pare setzten ihr Gespräch in jüngerer Zeit fort, um die notwendigen Ergänzungen für die Ausstellung und den Bildband „Baumeister der Revolution“, der Mitte Oktober im Mehring Verlag erscheint, vorzunehmen. Die Ausstellung wird vom 5. April bis zum 9. Juli 2012 im Berliner Martin-Gropius-Bau gezeigt. Sie folgt auf Termine in Barcelona und Madrid und wird ab 29. Oktober 2011 in London an der Royal Academy of Arts zu sehen sein. Die Fotografien von Pare werden mit Arbeiten aus der Sammlung Costakis am Museum für Zeitgenössische Kunst in Thessaloniki und zeitgenössischen Aufnahmen aus den Archiven des Staatlichen Schtschusew-Museums für Architektur in Moskau ausgestellt.

Der Mehring Verlag wird die ersten Exemplare des Bildbands vom 12. bis 16. Oktober auf der Frankfurter Buchmesse präsentieren: Halle 4.1, Stand E 162

Weitere Informationen und Vorbestellungen auf der Website des Verlags:

http://www.mehring-verlag.de/gesamtkatalog/kunst-und-kultur/baumeister-der-revolution/

Zu weiteren Fotos bitte auf das Bild klicken

Tim Tower: Sie fühlen sich sehr zur sowjetischen Moderne hingezogen. Wie kam es dazu?

Richard Pare: Es fing an, als ich noch zur Schule ging. Ich fand es interessant, dem Dean of Canterbury zuzuhören. Er war ein glühender Sozialist und vom sowjetischen Regime begeistert. Er ist natürlich auf die Stalinisten hereingefallen, aber seine Lobreden auf Fabrikschornsteine, die innerhalb von fünf Tagen gebaut werden, und auf den Fünfjahresplan haben schon einen bleibenden Eindruck bei mir hinterlassen.

Später hatte ich dann einen guten Kunstlehrer, der selbst Dias anfertigte, und im Rahmen seines Unterrichts über Le Corbusier, Mies van der Rohe und das Bauhaus sprach. Aber nichts über russische Künstler. Da kam man nicht dran. Ja, und mein Vater war auch Künstler, ein Maler und Lehrer. Schon sehr früh lernte ich Mondrian, Picasso und Braque kennen, um nur einige zu nennen. Die Moderne als eine Geisteshaltung und Ästhetik wurde mir mitgegeben. Dafür empfinde ich schon seit langer Zeit Bewunderung.

So kam es schließlich, dass ich ein Büro im Seagram Building bezogen habe [ein Hochhaus in New York City im modernen Stil von Mies van der Rohe]. Ich habe über die Geschichte der Fotografie gearbeitet und eine Sammlung von Fotografien aufgebaut, die ein wichtiger Baustein für das Canadian Centre for Architecture (CCA) wurde. Noch ein paar Jahre später, 1993, sah ich in der Galerie eines Freundes zufällig ein Bild, das Wladimir Tatlin und seine Mitarbeiter zeigt, wie sie das Modell für das Denkmal für die Dritte Internationale zusammenbauen (Abb. 10). Natürlich kam ein Foto davon in die CCA-Sammlung, und weil ich so großes Interesse am Thema zeigte, lud mich mein Freund zu einer Reise nach Moskau ein. So fing es an.

Ich stellte fest, dass es noch viel mehr von den alten Gebäuden gab, als irgendjemand glaubte. Ihr Zustand war ganz unterschiedlich. Ich ging daran, mir einen Kreis von Kontakten und Freunden aufzubauen, die mich großartig unterstützt haben. Sie haben mir geholfen, wo es nur ging. Diese Hilfsbereitschaft war einmalig.

Die europäischen Vertreter der Moderne kennt man seit Jahrzehnten bis ins Kleinste; aber über den Austausch zwischen der europäischen Moderne und dem sowjetischen Experiment wusste man praktisch nichts. Die Gelegenheit, das breite Spektrum und die Großartigkeit dieser Werke zu dokumentieren, war eine ganz ungewöhnliche Chance.

Ein neuer Stil entsteht

TT: Es war eine Blütezeit schöpferischen Arbeitens. Wie kam es dazu? Es gab ja schon vor der Revolution eine Bewegung der Moderne in Russland. Architekten, Maler und Schriftsteller fanden Unterstützung bei Kaufleuten, sogar im Adel. Aber nach der Revolution nahm das einen anderen Charakter an.

RP: Ganz bestimmt. Einige der frühen Stahlgerüstbauten in Moskau legten den Grundstein für die späteren und radikaleren Bauten. Und es gab auch ein sehr ausgeprägtes Bedürfnis, die Architektur des gestürzten Regimes hinter sich zu lassen.

Die Architektur unter dem Zarismus war vom Staat kontrolliert und war rückwärts orientiert. Sie brachte erbärmliche Arbeiten in einem starren, typisch mittelalterlichen Stil hervor. Bestes Beispiel dafür ist eine Kirche in St. Petersburg, die 1883–1907 an der Stelle gebaut wurde, wo Alexander II. ermordet wurde. Der ursprüngliche Verlauf der Ufermauer wurde dafür sogar unterbrochen. Das Ergebnis war ein großer Mischmasch von Kirchenarchitektur. Die Kirche heißt »Die Kirche unseres Erlösers auf dem vergossenen Blut« (Erlöserkirche).

Ich finde, die ganze schöpferische Energie der Avantgarde in Russland zielte darauf ab, soweit als nur möglich in die entgegengesetzte Richtung zu gehen. Trotzdem gab es natürlich Vorläufer. Im späten 19. und beginnenden 20. Jahrhundert gab es einige großartige Bauten im Stil der Moderne und des Art déco.

TT: Was den Charakter der neuen Arbeiten angeht, möchte ich Sie kurz zitieren:

»Als ich einmal gegen Abend in St. Petersburg durch die leer stehende Großküche auf der Wassili-Insel wanderte, hatte ich in der desolaten Stille plötzlich das Gefühl, als sei das Bauwerk zu seinen Ursprüngen im Kopf des Architekten zurückgekehrt. Alles Überflüssige war verschwunden, übrig geblieben war nur das Skelett des Gebäudes, und auch das schon so abgeblättert und brüchig, dass die alten Bautechniken wieder sichtbar wurden.«

Wie würden Sie die Zielsetzung der Architekten ganz allgemein charakterisieren?

RP: Sie wollten eine neue Architektur für ein neues Zeitalter erfinden. Das Gemeinschaftshaus und die Fabrik sollten an die Stelle des Herrenhauses und der Kathedrale treten. Die Architekten nahmen die Chancen wahr, die ihnen die Revolution in den ersten Jahren bot, bevor sich alles viel zu früh ins Negative verkehrte.

Der Dachpavillon der Großküche erweckt den Eindruck, aus Stahl zu sein, tatsächlich aber sind die Fachwerkträger aus Holz. Stahl war so knapp, dass äußerst sparsam damit umgegangen werden musste. Die einzigen Stahlkomponenten sind daher die aufgeschraubten Stahlplatten, um die Verbindungsstellen zu verstärken. Es war ein Täuschungsmanöver. Sie sprachen darüber, als sei es Stahl, meinten aber Holz. Hinter den Fachwerkträgern kann man die Holzlattung sehen, die einmal die Gipsfassade innen abstützte.

TT: Eine Methode, die einige tausend Jahre alt ist.

RP: Genau. Sie nutzten mittelalterliche Bauweisen, um den Anforderungen eines modernen Formenvokabulars gerecht zu werden. Ich finde es faszinierend, wie sie das machten.

Der Charakter der russischen Moderne

TT: In den Bauwerken, die Sie erwähnten, sind viele Einflüsse präsent. Wie würden Sie beschreiben, was ihnen gemeinsam ist?

RP: Nehmen wir Konstantin Melnikow, ein Einzelgänger. Er arbeitete nicht oft mit anderen zusammen, aber ich habe gehört, dass Wladimir Schuchow für die Auskragungen beim Rusakow-Arbeiterklubhaus verantwortlich gezeichnet hat (Kat. 85). Es macht durchaus Sinn, dass die beiden beim Bau von Garagen zusammenarbeiteten; Schuchow könnte dabei die Leichtmetalldächer geplant haben.

Melnikow war aber auch kein schlechter Ingenieur. Er war in der Lage, für sein eigenes Haus freitragende Stockwerke zu planen (Kat. 83). Kurze Holzstäbe wurden rasterförmig angeordnet, dann wurden die Dielen in gegenläufige Richtungen angebracht. Von der einen zur anderen Seite gibt es keine Stützbalken.

Er baute sein Haus zu einem äußerst günstigen Preis. Keine Verschwendung. Keine Spitzenqualität bei den Materialien, er nutzte das, was er kriegen konnte. Jeder hatte dieses Problem, und das war auch ein Faktor, der die Bewegung vorantrieb. Der schnörkellose moderne Stil schien der Zeit vollkommen zu entsprechen. Das Vokabular der Moderne war sozusagen der Verfügbarkeit, besser: dem Mangel an Materialien zuzuschreiben. Keine Verschwendung und kein Schnickschnack. Die Ausrichtung auf Effizienz, Klarheit, Transparenz war mindestens teilweise auf den Materialmangel zurückzuführen.

Es gab auch den Austausch mit den Europäern. Le Corbusier kam nach Moskau und traf sich zum Gedankenaustausch mit Architekten wie Moisej Ginsburg, dem Gründer des Konstruktivismus und sein wichtigster Theoretiker. Seine Abhandlung von 1924, Stil und Epoche, war das einflussreichste Dokument der konstruktivistischen Bewegung. Da er Jude war, konnte er seine Ausbildung zum Architekten nicht in Russland machen. Er studierte daher in Paris an der École des Beaux-Arts und an der Accademia di Belle Arti in Mailand. Alexander Rodtschenko fuhr nach Paris mit Melnikow, der bei der Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 den sowjetischen Pavillon baute. Sie kannten die europäische Kultur der Zeit alle sehr gut.

Ginsburgs Stil und Epoche ist eine Reaktion auf Le Corbusiers Vers une architecture von 1923; doch Ginsburgs Ausgangspunkt ist das Kriegsschiff und das Gemeinschaftshaus, nicht, wie bei Le Corbusier, der Luxusdampfer und die private Villa.

TT: Auch wenn sie für unterschiedliche Stile stehen, so scheinen sie doch etwas ausdrücken zu wollen, was ihnen allen gemeinsam ist. Dieser Zusammenhalt verleiht ihrer Arbeit Kraft. Das war kein Zufall.

RP: Ganz und gar nicht. Es wurde damals in und um Moskau viel Unspektakuläres im Stil der Moderne gebaut, mit dem gleichen Formenvokabular. Wenn man sich erst einmal daran gewöhnt hat, in der Stadt herumzufahren, sieht man das. Es ist etwa so wie bei den Bauunternehmen, die an der Sixth Avenue in New York Häuser bauten, nachdem Gordon Bunshaft das Lever House und Mies van der Rohe das Seagram Building gebaut hatten. Es ist die gleiche Bauweise, aber eben nicht so hoch. Es sind langweilige Zweckbauten. Sie haben nicht die intellektuelle Ausstrahlung, die den großen Bauten eine magische Qualität verleiht.

Nehmen Sie z. B. MoGES (Kat. 69). Die dem Kreml abgewandte Seite ist viel radikaler als die flussseitige Fassade, die eher klassizistisch ist, im Stil des Neo-Palladianismus, wie der Architekt des Bauwerks, Iwan Scholtowski es nannte.

TT: In der Mitte ist dieser kleine Renaissance-Palast.

RP: Ja. Aber es ist ein und derselbe Architekt. Im Innenhof, mit dem Block, der die Turbinenhalle beherbergt, der nur vom Innenhof des Komplexes sichtbar ist, entschied er sich, etwas zu riskieren. Er sah, was er tun konnte. Später war er nie mehr so radikal. Es war ein Experiment, und das Ergebnis war einzigartig.

TT: Die Revolution stellte die sozialen Aufgaben an die erste Stelle des kulturellen Lebens. Das muss für die Architektur eine große Rolle gespielt haben. Die Gebäudeformen der ersten Zeit waren der Funkturm, unterschiedliche Wohngebäude, Fabriken, Großküchen, Arbeiterklubhäuser, die auch Kulturzentren waren, Kraftwerke und Sportstätten. Aber eine Analyse, die auf der Ebene der Bauprogramme stehen bleibt, unterschlägt die beeindruckenden ästhetischen, geistigen und kulturellen Strömungen, die Ausdruck fanden. Ein neuer Stil muss ja von einem lebendigen Komplex von Stimmungen und Gefühlen, von psychologischen Bedürfnissen motiviert sein; der Status quo vor der Revolution konnte die Bedürfnisse des nachrevolutionären Russland nicht mehr erfüllen. Könnte man sagen, dass das für die frühe russische Moderne kennzeichnend war?

RP: Bei jedem neuen Bauwerk stellt man diese forschende Kreativität fest, die die hauptsächlichen Gebäudetypen immer wieder variiert. Es gab Experimente mit vorgefertigten Bauelementen, die sich von Ginsburgs Experimenten vollständig unterschieden. Die Wesnin-Brüder bauten in Iwanowo mit vorgefertigten Teilen. Der Bau ist sehr anspruchsvoll, wirklich intelligent und gut durchdacht [Erste Arbeitersiedlung, 1924–26, Architekten: Leonid Wesnin u. a.]. Der Unterschied zu Ginsburgs Ansatz ist sehr groß.

Das Auge wird angezogen von den in den Putz eingelegten Brettern. Ich glaubte zuerst, sie seien eine Demonstration der Fügung zwischen den Einheiten. Das sind sie aber nicht, worüber wir zunächst vielleicht enttäuscht sind. Sie haben keinerlei strukturelle Bedeutung, die Anordnung gehorcht rein dekorativen Gesichtspunkten. Aber die Architekten haben das Prinzip der Fertigbauweise sehr sorgfältig artikuliert, was man an den variablen Grundflächen der unterschiedlichen Typen sieht, und an der Art, wie die Fenster angeordnet sind. Alles kam aus einer Produktionslinie, und dennoch konnte alles in verschiedener Weise kombiniert werden. Es war ein frühes Beispiel dieses Ansatzes, Wohnungen mit vorgefertigten Elementen zu bauen.

Internationale Verbindungen

TT: Was war für führende Architekten aus Europa und Amerika, Leute wie Erich Mendelsohn und Le Corbusier, interessant daran, in der UdSSR zu arbeiten?

RP: Beide unterstützten begeistert die Revolution, also wollten sie auch etwas dafür tun. Eine ganze Reihe von Architekten in Moskau zogen sich aus dem Geschäft zurück und gaben eine Erklärung heraus, in der sie sich dafür aussprachen, Le Corbusier den Auftrag zum Bau des Zentrosojus-Projekts zu erteilen (Kat. 64). Es war Le Corbusiers größtes Projekt bis dato, und er gab sich alle Mühe. Schwierigkeiten gab es en masse: Geldmangel, politische Opposition und der Materialmangel, über den wir bereits gesprochen haben; alles war nur mit Mühe zu bekommen. In Moskau hatte Nikolai Kolli die Bauleitung. Le Corbusier erlebte seine Fertigstellung in Moskau nicht.

Trotz allem wurde es ein gelungenes Werk. In den 1950ern beauftragte Le Corbusier schließlich einen Fotografen, Lucien Hervé, es zu fotografieren. Soweit uns bekannt ist, ist nie ein Foto mit Sicht auf die Rampenaufgänge veröffentlicht worden, bis ich sie fotografierte (Kat. 64.7). Bei näherem Hinsehen ist das wirklich bemerkenswert. Das ist schließlich einer der großartigen corbusianischen Räume. Vielleicht konnte Hervé wegen technischer Schwierigkeiten keine derartige Aufnahme machen.

Mit Mendelsohn war es genauso. Er hatte Russland bereist und ein Buch geschrieben, Russland–Europa–Amerika, das 1929 erschien, als Pendant zu Amerika 1926, in dem es um das Experiment der Moderne geht. Mendelsohn hatte den Auftrag, die Textilfabrik Rotes Banner zu bauen (Kat. 71), stieg aber aus, weil er unzufrieden war. Er hatte einen Stahlbau entworfen, doch man musste die Fabrik mit Holz und anderen Materialien bauen.

Die Fabrik steht noch – ein ursprünglich einzigartiges Gebäude, soweit es noch steht. Ich brauchte einige Zeit, um sie zu finden, weil die Zeichnung, die ich davon hatte, einen Teil eines Fabrikgeschosses zeigte, das vermutlich im Krieg zerstört worden war. Die wichtigsten Räume für die Webstühle hatten einen großen Abzug auf dem hochgezogenen Dach. Wenn man das Fenster im Erdgeschoss öffnete, gab es wohl einen Aufwärtssog, mit dem die Fasern und Stofffusseln eingesogen wurden, um die Arbeit angenehmer zu machen. Danach suchte ich, und genau dieser Teil existierte nicht mehr.

TT: Sie haben über die an ein Wunder grenzenden Ergebnisse geschrieben, die die von Land kommenden Arbeitskräfte erzielt haben. Was meinen Sie damit?

RP: Während unproduktiver Zeiten, im Winter und zwischen Aussaat und Ernte, gingen die Bauern als Bauarbeiter in die Städte. Das war lange Tradition, schon vor der Revolution. Fotografien der Zeit zeigen Holzgerüste aus großen Balken, eine mühselige Arbeit, doch die Gerüste sind schön in ihrer Einfachheit (Kat. 64.1, 69.2, 83.2, 92.5). Was sie mit solch einfachen Mitteln zuwege brachten, ist schon bemerkenswert.

Die plastischen Arbeiten sind oft sehr mangelhaft. Das Vokabular der Architekten forderte größte Zurückhaltung in dekorativen Dingen. Außer Kleinigkeiten an der Außenfassade, bei den Fensterformen und -rahmen gibt es nichts. Die minimale Ästhetik passte perfekt zum Mangel an Material.

Wenn Sie sich die Rampen von Iwan Nikolajews Studentenwohnheim des Textilinstituts genau ansehen (Kat. 78.6), bemerken Sie, dass die runden Säulen an den spitzen Winkeln des Dreiecks, die die nächsthöhere Ebene markieren, nicht perfekt verlaufen. Doch das spielt gar keine Rolle, weil die Intention so stark war, dass die Botschaft dennoch eindeutig ankommt.

Das ist wirklich ganz außergewöhnlich. Als ich vor einigen Jahren in Indien war, sah ich mir in Ahmedabad einige Bauten von Le Corbusier an. Er hat dort mit ähnlich unausgebildeten Arbeitern ein Museum gebaut, und ein Betonträger der Dachkonstruktion ist nicht ganz gerade. Es passt nicht alles zusammen, die notwendige Einheit zwischen Absicht und Ausführung ging verloren.

Die Russen haben das irgendwie hingekriegt. Die Gebäude wirken lebendig und haben eine erdhafte Dynamik, die es in der verfeinerten Version der europäischen Moderne nicht gab.

Architektur und Gesellschaft

TT: Leo Trotzki schrieb 1924:

»Es unterliegt keinem Zweifel, dass in der Zukunft – und je weiter umso mehr – derartig monumentale Aufgaben wie die Planung neuer Gartenstädte, vorbildlicher Häuser, Eisenbahnen und Häfen – nicht nur die am Wettbewerb beteiligten Ingenieure und Architekten, sondern auch die breiten Volksmassen mitreißen werden. Das ameisenartige Durcheinander von Stadtvierteln und Straßen wird Steinchen für Steinchen unmerkbar von Geschlecht zu Geschlecht ersetzt durch den titanischen Bau von Dorf-Städten, nach der Karte und mit dem Zirkel. Um diesen Zirkel werden sich echte Volksgruppen dafür und dagegen bilden, eigenartige bautechnische Parteien der Zukunft, mit Agitation, mit Leidenschaften, Meetings, Abstimmungen. In diesem Kampf wird die Architektur von Neuem, aber schon auf höherer Ebene, von den Gefühlen und Stimmungen der Massen durchdrungen sein, und die Menschheit wird sich plastisch erziehen, d. h., sie wird sich daran gewöhnen, die Welt als gefügigen Ton zum Formen immer vollkommenerer Lebensformen zu betrachten. Die Wand zwischen Kunst und Industrie wird fallen.« (Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 245–246)

Diese Auffassung ist seitdem etwas verloren gegangen. Was denken Sie? Kann die Architektur zur Entwicklung einer besseren Gesellschaft einen Beitrag leisten?

RP: Man möchte das zumindest glauben. Es gehört zu den großen Katastrophen in der Geschichte der Architektur im 20. Jahrhundert, dass die Architekten in Russland nicht die Chance hatten, ihre Ideen weiter zu entwickeln und zu noch größerer Reife zu bringen. Obwohl es nur eine kurze Zeitspanne dauerte, stellen die Debatten, die geistige Gärung und die Bautätigkeit selbst eine heroische Leistung dar, wenn man bedenkt, dass nur wenige Architekten beteiligt waren. Sie kämpften darum, eine ideale Lebensweise zu schaffen, merkten aber auch ziemlich schnell, glaube ich, dass sie auf verlorenem Posten standen. Es wurde für sie immer schwerer, und sie traten quasi den Rückzug an.

Es was das radikalste Experiment bis heute. Es war nicht erfolgreich, doch lag es nicht an fehlendem Willen. Das Regime wurde immer repressiver; es war unmöglich, von der stalinistischen Norm abzuweichen. Man spürt direkt, wie etwa ab 1932 der Optimismus in den Arbeiten der Architekten verloren geht. Danach wurden sie vom stalinistischen Regime immer stärker bevormundet und gegängelt.

Ich habe mich mit den Vertretern der russischen Moderne beschäftigt, weil ich unter die Oberfläche sehen wollte, versuchen wollte, ihre Absichten zu ergründen und diese aus heutiger Sicht darzustellen. Ich wollte das poetische Vokabular der Moderne vorstellen und auch die Erkenntnisse der seither vergangenen Jahrzehnte berücksichtigen, um dem Thema eine Tiefe und Reichhaltigkeit zu geben, die es vielleicht damals, als es aktuell war, nicht hatte.

Das symbolkräftigste Foto von allen ist für mich wohl das blaue Interieur von Moisej Ginsburgs und Ignati Milinis Narkomfin-Gemeinschaftshaus (Kat. 75.8). Da geht es weniger um Architektur als bei den meisten anderen Fotos, sondern darum, wie das Leben in diesen Räumen gelebt wurde und noch mehr, denn darin haben ja bereits zwei oder drei Generationen gewohnt.

Das Narkomfin, gedacht für die Mitarbeiter des Volkskommissariats für Finanzen, ist ein sehr erfolgreiches Gebäude – eines der Meisterwerke des Jahrhunderts. Hoffen wir, dass es überlebt. Es wurde zu einem wichtigen Zeitpunkt errichtet und hatte großen Einfluss auf die weitere Entwicklung der Architektur. Le Corbusier machte große Anleihen bei ihm und setzte seine Erkenntnisse daraus bei seinen Unité d’habitation in Marseille ein, wenn auch erst 20 Jahre später.

Das Narkomfin war sehr intelligent gebaut – es hatte große Transparenz, man konnte unter ihm hindurchgehen. Der Dachgarten war gut durchdacht, wenn auch nicht vollständig realisiert, und es gab einen gemeinschaftlichen Ruheraum, eine Waschküche und einen Kinderhort. Alles, was man unbedingt braucht, war an einem Platz vorhanden.

Trotz aller Schwierigkeiten, unter denen es erbaut wurde, wurde es ein ungewöhnlich menschenfreundliches Gebäude. Es bietet Wohnungen für Singles, Verheiratete ohne Kinder und auch für Familien. Großzügiges Tageslicht und bequemer Zugang zu den Fensterbändern, die den Anbau von Pflanzen innerhalb der Hauptfassade ermöglichen und so die Strenge seiner Komposition mildern, diese Dinge sind sehr gut gelöst. Alles wird in einem gemeinschaftlichen Sinn miteinander verbunden, es ist wirklich ein Gemeinschaftshaus.

TT: Es scheint, dass dieser Gebäudekomplex viele wesentliche Merkmale der frühen Moderne zum Ausdruck bringt. Sie haben von »Transparenz« gesprochen. Wenn man diese Fotografien genauer betrachtet, beginnt man zu verstehen, dass dieser Begriff eine wörtliche, übertragene und konzeptuelle Bedeutung hat. Sie nannten das Narkomfin auch »ungewöhnlich menschenfreundlich«. Können Sie das näher erklären?

RP: Der Eingangsbereich ist inzwischen so heruntergekommen, dass man sich gar nicht vorstellen kann, wie er einmal aussah. Das Konzept, das Gebäude auf Pfeiler zu stellen, ist zerstört worden, indem es baulich so verändert wurde, dass es schlimmer gar nicht geht. Der offene Charakter des Eingangsbereiches, wie er vorgesehen war, musste einer freudlosen und düsteren Käfigatmosphäre weichen. Sobald man aber nach oben geht, zeigt sich der ursprüngliche Charakter des Gebäudes immer deutlicher. Alles scheint dem Licht entgegenzustreben; die Etagenabsätze sind abgehängt, mit genügend Abstand von der gläsernen Vorhangfassade, sodass man von unten bis oben und umgekehrt freien Blick hat. Das Glas ist alt, hat Sprünge und ist schmutzig, aber man kann immer noch die Intention erkennen.

TT: Auf einer Reihe von Bildern sieht man strahlenden Sonnenschein, und man hat den Eindruck, es hat mit der Gebäudeausrichtung zu tun.

RP: Betritt man auf der Ostseite das Gebäude bei Morgensonne, erscheinen die Proportionen des Flures nicht beengt. Er ist offen und luftig. Mit den Licht spendenden Fenstern und den wärmenden Radiatoren im Winter war es sicher ein sehr angenehmer Ort, um sich aufzuhalten.

Der Plan des Gebäudes scheint unaufwändig zu sein, wenn man sich durch das Gebäude bewegt; tatsächlich aber ist er außerordentlich intelligent, und die Raumaufteilung ist meisterhaft gelungen. Die Variationsmöglichkeiten in den verschiedenen Wohnungstypen bieten allen sehr gute Lichtverhältnisse, trotz der formalen Strenge, was ihre Anordnung angeht. Einige der Wohnungen gehen nach beiden Seiten des Gebäudes, sodass morgens wie nachmittags Sonnenlicht einfallen kann.

Die westliche Fassade sticht durch großflächige Doppelverglasung hervor, die die Helligkeit und Lichtdurchlässigkeit des Inneren noch hervorhebt. Frischluft und Sonnenlicht galten als wichtig für Gesundheit und Wohlbefinden. Am ausgeprägtesten zeigt sich dieser Aspekt in Alvar Aaltos Sanatorium in Paimio, das auch zu dieser Zeit gebaut wurde.

Ginsburg stattete das Narkomfin ähnlich aus – Gelegenheiten zum Sport und Sonnenbaden auf dem Dach. Das ganze Projekt ist in sich schlüssig, und man spürt einen großen Idealismus bei der Suche nach neuen Lebensformen für das Gemeinschaftsleben.

TT: Jean-Louis Cohen hat darüber geschrieben, wie die damalige russische Industrie relativ neuartige Materialien und Methoden mit wirklich altertümlichen Methoden kombinierte. Ginsburg scheint von Glas und Stahl einen kühnen und unkomplizierten Gebrauch zu machen, um den technischen Grenzen entgegenzuwirken.

RP: Das Gebäude war in puncto Technik sehr weit, und das wirkt sich auch noch auf seinen heutigen Zustand aus. Man hatte kaum Zeit, um die Materialien auszutesten, und von Anfang an gab es mit einigen Komponenten Probleme. Die einzelnen Blocks sollten durchlässig sein, daher wird der Putz an den Außenfassaden in den harten Wintern immer wieder in Mitleidenschaft gezogen. Die Vernachlässigung der Gebäude trägt noch dazu bei. Doch der tragende Stahlbetonrahmen war so exzellent konstruiert, dass er unbeschädigt geblieben ist. Andere Elemente der Konstruktion waren altertümlich. Hinter dem Verputz der Dachgeschosswohnung des Volkskommissars der Finanzen, Miljutin, kann man sehen, dass sie nur notdürftig mit Stroh isoliert ist.

Neuere Fotografien

TT: Im Katalog gibt es zwei Fotografien, die Sie in jüngerer Zeit am Ordshonikidse-Sanatorium und seinem Anbau gemacht haben (Kat. 91). Der Bau des Komplexes vollzog sich in zwei Phasen, von 1934–1937 und ab 1947, als mit dem Anbau begonnen wurde. Das war ein Jahr nach dem Tod des Architekten, Moisej Ginsburg. Wie sehen sie die Bedeutung des Gebäudes und den Unterschied zwischen den beiden Bauphasen?

RP: Zum Ende hin wurde die optimistische Haltung immer mehr zerstört. Dann, 1934, erhielt Ginsburg von G. K. Ordshonikidse, der zu den engsten Mitarbeitern Stalins zählte, den Auftrag, an der Spitze eines Architektenteams das Narkomtyashprom-Sanatorium zu bauen (als Sanatorium für die Mitarbeiter des Volkskommissariats für Schwerindustrie). Das Dilemma von Architekten der Moderne zu diesem kritischen Zeitpunkt zeigt sich am Beispiel dieses Baus. Mein Eindruck ist, dass sie die stalinistischen Herrscher über den historischen Geschmack durch die Verwendung von antiken Motiven, worüber sie zweifellos gar keine Kenntnisse hatten, verwirren wollten. Das politische Klima veränderte sich gerade zum Schlechteren, aber die Kontrolle durch die Behörden war noch nicht vollständig.

Der Plan für das Sanatorium geht Kompromisse ein, aber mit Geschick, und es wurde immer noch versucht, eine tragfähige Lösung innerhalb der strengen Vorgaben von oben zu finden. Der Therapietrakt, der im Zentrum des Baus steht, ist immer noch ein sehr innovativer Bau, mit freitragenden Treppen, Brücken, großen verglasten Flächen und der beeindruckenden Geradlinigkeit eines großen planerischen Wurfs. Für den Badebereich hinter dem und oberhalb des Behandlungsbereichs wählt Ginsburg die kreisförmige Bauweise, die die gesamte Moderne hindurch schon beim Bau öffentlicher Bäder genutzt wurde. Hier wurde die Idee mit einer Kolonnade ausgeführt, die einen zentralen Vorhof umgibt, und mit sorgfältig in den Boden eingelassenen Mosaikarbeiten.

Für das Innere des Therapiebereichs veränderte Ginsburg sein Raumkonzept deutlich. Man findet erstmals Merkmale der »Paläste für das Volk«, wie sie beispielhaft in den üppig ausgestatteten Metrostationen in Moskau verwirklicht sind. Leonidows Treppen, die die Hauptachse des ganzen Komplexes bilden, gehören zu diesem Versuch, eine Begehung zu einem spektakulären Erlebnis zu machen.

Ginsburg geht beim Narkomfin sorgfältiger mit dem Raum um als im Fall des viel imperialeren Kislowodsk-Sanatoriums. Das spätere Projekt geht eleganter mit verschiedenen Formen und mit dem Raum um; es fehlt aber der Mut zum radikalen Experiment, das bei dem früher errichteten Meisterwerk so hervorstach.

Beim später erstellten Anbau waren alle Hoffnungen bereits erstickt worden. Der momentane Bibliothekar sagte mir, dass der Architekt mit seinen Mitarbeitern einen Streit hatte. Als es wieder voranging mit dem Projekt, war er gestorben. Sein Enkel hat mir aber bestätigt, dass er am Entwurf beteiligt war. Die übertrieben rustikale Gestaltung des Mauerwerks im Erdgeschoss sowie die großen Bögen wirken in ihrer Größe beinahe grotesk. Der gesamte Bau ist untypisch – nur düstere Räume und Korridore. Ich konnte mir gar nicht vorstellen, dass dies das Werk Ginsburgs sein sollte, des Architekten der Helligkeit und des Lichts. Es ist auf grausame Weise ironisch, dass Ginsburg ein in seinen Augen sicher anachronistisches Bauwerk errichten musste, zu einem Zeitpunkt, als Le Corbusier Ginsburgs Narkomfin als Quelle der Inspiration nutzte beim Entwurf der Unité d'habitation in Marseille.

Heutige Baupraxis und Erhaltungsmaßnahmen

TT: Können Sie uns etwas zum Verhältnis dieser Bauwerke zur gegenwärtigen Praxis und den Motiven der Erhaltungsmaßnahmen sagen?

RP: Es gibt immer ein Spannungsverhältnis zwischen dem Architekten und dem Auftraggeber, den Kosten und den Vorstellungen des Architekten. Ich glaube, die russischen Architekten der Moderne haben versucht, diesen Zwängen zu entrinnen. Trotz aller Schwierigkeiten gab es einen grundsätzlichen Optimismus und große Tatkraft. Visionäre erkannten Möglichkeiten und fanden ungeachtet aller Hindernisse Wege, einige Maßstäbe setzende Bauwerke zu errichten, die den Modernismus in den ersten Jahren des Sowjetregimes ausmachen.

Daher möchten ich und eine ständig wachsende Zahl anderer Menschen die Zukunft einiger der wichtigsten Bauten sichern. Ich bin mir andererseits auch über die Gefahren bewusst, dass einige symbolische »Meisterwerke« erhalten bleiben, ohne dass es positive städtebauliche Konsequenzen hat.

In Moskau wächst momentan eine Katastrophe heran. Ausgewiesene Gebäude von vor 1812 werden abgerissen. Das Stadtbild wird zerstört. Diese blindwütige Zerstörung und hemmungslose Spekulation sind untragbar. Seit meiner ersten Reise 1993 hat sich die Stadt bis zur Unkenntlichkeit verändert. Wenn man doch einmal beschließt, einen Bau zu erhalten, sind die Resultate meist entsetzlich. Das Hotel Moskwa [1932–38], es war eine der letzten Arbeiten von Alexej Schtschusew, wurde komplett abgerissen, um ein unterirdisches Einkaufszentrum mit Tiefgarage zu bauen; dann wurde das Hotel als Beton-Faksimile wieder oben drauf gesetzt. Man scheint zu glauben, dass jetzt alles besser ist, weil es eine Klimaanlage gibt, und mit Beton gebaut wurde. Alle ursprünglichen Merkmale und die Atmosphäre gibt es nicht mehr.

TT: Was ist mit den Initiativen zur Erhaltung der alten Bauwerke? Wo kommen sie her und wer sind die Unterstützer?

RP: Sie scheinen von ganz unten zu kommen. Dabei geht es nicht nur um das Erbe der Moderne, sondern um die Stadt als Ganze. Die Stadtverwaltung hat es zugelassen, dass Immobilienunternehmen Gebäude abgerissen haben, die die gleiche Stadtverwaltung unter Schutz gestellt hatte. Da bekommen Leute Geld, damit sie wegsehen.

TT: Außer Geld scheint es noch ein weiteres Motiv zu geben, die alten Bauwerke verrotten zu lassen. Es gibt bestimmt eine reale Furcht vor der Geschichte, für die diese Gebäude stehen. Es gibt Leute, denen wäre es am liebsten, wenn diese Bauwerke einfach in Vergessenheit geraten. Das Experiment ist gescheitert und was geblieben ist, hat keine Bedeutung. Die Geschichte würde weitergehen, als sei die Oktoberrevolution wirklich nur eine Verirrung gewesen. Aber die Ideen haben sich nicht auslöschen lassen.

RP: Ich glaube, das Blatt wendet sich langsam. Seit dem Zusammenbruch des Sowjetregimes gab es eine Tendenz, alles, was in jenen Jahren geschaffen wurde, vor allem in der Architektur, als von vornherein schlecht zu betrachten. Es ist vielleicht nicht so sehr Furcht, sondern Blindheit, eine Unfähigkeit, das Bestreben der Visionäre, die diese radikalen Bauten der Periode der Moderne planten, etwas völlig Neues zu machen, nicht anzuerkennen. Jetzt gibt es aber Bemühungen, auf das Erbe der russischen Vertreter der Moderne aufmerksam zu machen. Das hängt zusammen mit der Gründung der Moskauer Gesellschaft zum Schutz des Architekturerbes. Dadurch ist das schlimme Schicksal des Kanons der damaligen Bauwerke ins öffentliche Bewusstsein gelangt.

TT: Wie sehen Ihre weiteren Pläne aus?

Es gibt noch einiges zu tun, um dieses Projekt zum Abschluss zu bringen. In einige Städte bin ich noch gar nicht gekommen. Selbst in Moskau gibt es Bauten, die geschlossen und nicht zugänglich sind. Ich möchte möglichst viele dieser Bauwerke dokumentieren und versuchen, mit Hochgeschwindigkeit diese Studie abzuschließen, bevor noch viel mehr zerstört sein wird.

Die Zusammenstellung dieser Bilder für eine Ausstellung war eine Offenbarung. Selbst etwas so Bekanntes wie Alexej Schtschusews Lenin-Mausoleum auf dem Roten Platz in Moskau überraschte die Menschen (Kat. 92). Als Besucher wird man durch die Grabkammer gejagt, und man ist so in Anspruch genommen von dem ausgestellten Leichnam, dass man sich kaum umschaut in dem Bau. Er stellt Schtschusews Meisterwerk dar und symbolisiert den Moment des historischen Wandels und die Fixierung des Regimes auf die sterblichen Überreste Lenins. Am wichtigsten Feiertag im sowjetischen Kalender zog die Parade zum Ersten Mai an der versammelten Staatsführung vorbei, die die Parade abnahm und dabei buchstäblich auf Lenins Körper stand (92.9).

Am Beginn der Ausstellung steht eine ganz andere Aufnahme, Wladimir Schuchows Schabolowka-Funkturm. Er steht für Transparenz, Offenheit und Kommunikation, die Morgendämmerung des sozialistischen Staates (Kat. 62). Das Mausoleum, am Ende der Ausstellung, ist das Zentrum der Dunkelheit.

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