Diego Rivera im Museum of Modern Art New York:

Damals und heute – revolutionäre Kunst für revolutionäre Zeiten

Von Clare Hurley
11. Januar 2012

Die Kuratoren des Museum of Modern Art konnten schwerlich wissen, dass sie ihre Ausstellung der Werke des mexikanischen Künstlers Diego Rivera (1886-1957) in der selben Novemberwoche eröffnen würden, in der die Demonstranten von Occupy Wall Street aus ihrem Lager im Geschäftsviertel von Manhattan vertrieben wurden. Dieser Zufall löste zahlreiche Kommentare aus.

Der Aufstand. 1931 Der Aufstand. 1931

Der Name Riveras steht für monumentale Wandmalereien zur sozialen Revolution, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden sind. Angesichts der aktuellen Ereignisse wirkt die Darstellung des Soldaten in seinem Werk Der Aufstand, der sich mit gezogenem Säbel über eine Frau und ihr Kind hinweg auf eine Menge von Arbeitern stürzt, wie ein den jüngsten Nachrichtenmeldungen entnommenes Bild.

Vor diesem Hintergrund enttäuscht. der bescheidene Umfang der im MoMA ausgestellten Exponate. Normalerweise würdigt das Museum die Hauptvertreter des modernen Kanons mit umfangreichen Retrospektiven. (Zeitgleich mit der Rivera-Ausstellung nimmt eine weit umfangreichere Exposition des abstrakten Expressionisten Willem de Kooning die gesamte sechste Etage des Museumsgebäudes ein.)

Dennoch ist die Wirkung der Fresken trotz des geringen Umfangs der Ausstellung unter den Bedingungen, die zum Ausbruch der ersten bedeutsamen sozialen Kämpfe seit Jahrzehnten in den Vereinigten Staaten führten, beeindruckend.

Es ist immer eine schwierige Aufgabe, Fresken außerhalb ihres ursprünglichen Bestimmungsortes auszustellen. Das MoMA folgt der gleichen Lösung wie 1931, als das damals neugegründete Museum sich in seiner zweiten Einzelausstellung für Rivera entschied. Rivera reproduzierte auf diesen „freistehenden Wandmalereien“, die er auf bewegbare Platten malte, Fresken, die unverrückbar an ihrem Bestimmungsort stehen: Sie sind buchstäblich eingelassen in die Wände des Bildungsministeriums (Secretaria de Educación Publicá) in Mexiko-City und anderen Bauten der Stadt, die Anfang der 1920er Jahre in Mexiko unter der nationalistischen Regierung von Präsident Álvaro Obregón errichtet wurden. Die eigentliche Konzeption der Wandmalereien als struktureller Teil des kulturellen Lebens der mexikanischen Bevölkerung – gleichsam eine weltliche, revolutionäre Antwort auf die Kirchenfresken – steht im Grunde im Widerspruch zu einer reisenden Kunstschau.

In den späten 1920er Jahren befand sich die mexikanische Wandmalerei an einem entscheidenden Punkt, da sie damals international als Kunstrichtung den Höhepunkt ihres Einflusses erreichte. Daraus resultierte zweifellos der Reiz für das neue Museum in New York. Andererseits waren die politischen Strömungen, mit denen sie verbunden war, bereits im Abebben begriffen.

Teilweise zieht sich dieser Widerspruch quer durch die Ausstellung, doch schafften die Organisatoren es nicht, dies angemessen zu thematisieren. Die gewaltige Anziehungskraft sozialistischer Politik im Zuge der Russischen Revolution wurde von breiten Bevölkerungsschichten wahrgenommen. Sie ließ sich besonders angesichts des wirtschaftlichen Zusammenbruchs von 1929 nicht ignorieren.

Zudem war Riveras Verbindung zum Sozialismus mehr als nur eine unklare „Sympathie für [Leo] Trotzki,“ wie die einzige Notiz der Ausstellung zu dieser Beziehung erklärt. Die Macht, die von Riveras Werk ausging, war nicht allein mit der radikalen nationalen Revolution Mexikos verbunden, sondern in weit grundlegenderer Weise mit der Errichtung des ersten Arbeiterstaates in Russland im Jahr 1917, sowie den scharfen politischen Kämpfen, die im darauffolgenden Jahrzehnt ausbrachen. [Vgl. Trotzkis Kommentare im Begleitartikel.]

Es ist keineswegs von untergeordneter Bedeutung, dass Rivera Trotzki und den Aufbau einer neuen revolutionären Bewegung, die in Opposition zum Stalinismus stand, unterstützte, auch wenn er im späteren Leben dem Druck der Bürokratie nicht mehr standhalten konnte. Die Unabhängigkeit des mexikanischen Malers vom stalinistischen Machtbereich erlaubte es ihm, das Leben und die Gesellschaft in den 1930er Jahren in dynamischer und unverbrauchter Weise zu betrachten. Anders erging es denen, die dem Diktat des „Sozialistischen Realismus“ und anderen erstickenden Doktrinen folgten.

Der erste Kurator des Museum of Modern Art, Alfred H. Barr, hatte Rivera während seines Aufenthaltes in Moskau im Jahr 1927 kennengelernt. Der bereits berühmte Maler, Mitglied der Kommunistischen Partei Mexikos, war Ehrengast bei den Feierlichkeiten, die zum zehnten Jahrestag der Revolution begangen wurden. (Riveras großartiges Skizzenbuch, das er während dieser Zeit anfertigte, ist ebenfalls Teil der Ausstellung.)

Manche sahen eine gewisse Ironie darin, dass Barr, der nicht nur das MoMA, sondern auch die wohlhabende Mäzenin Abby Aldrich Rockefeller sowie ihren Ehemann, den Industriellen John D. Rockefeller Junior repräsentierte, einen Künstler einlud nach New York zu kommen und Fresken für das Museum anzufertigen – sowie seine gesamten Spesen bestritt –, dessen kommunistische Ansichten bekannt waren.

Die damalige amerikanische herrschende Elite hatte nicht nur ganz zweifellos ein aufgeklärteres Kunstverständnis als ihr heutiges Gegenstück; darüber hinaus hatten Persönlichkeiten wie Abby Rockefeller das Selbstvertrauen, sich selbst mit den in ihren Augen fortschrittlichsten künstlerischen Tendenzen ihrer Zeit in Zusammenhang zu bringen. Für Frau Rockefeller galt das allerdings nur bis zu einem gewissen Punkt, wie wir sehen werden. Heutzutage würde eine solche Verbindung weniger ironisch als vielmehr unfassbar erscheinen.

Rivera, der für den ungeheuren Umfang seines künstlerischen Schaffens bekannt war, erstellte bis November innerhalb von nur sechs Wochen fünf „tragbare Freskos“ für die MoMA-Ausstellung. Gemeinsam mit einem Assistententeam arbeitete er in einem ungeheizten Raum des Museums. (Der Wärmeentzug stellte sicher, dass die Gipsplatten, auf die die Fresken gemalt wurden, nicht frühzeitig trocken wurden.)

Diese Platten waren Reproduktionen von Riveras bekanntem Freskenzyklus im mexikanischen Cuernavaca, der in ausladender Breite die Geschichte Mexikos abbildet, darunter: Zuckerrohr, Die Befreiung des Landarbeiters, Indianischer Krieger und Bauernführer Zapata. Rivera versuchte nicht, die originalen Maßstäbe zu wiederholen, sondern wählte enge Ausschnitte um anzudeuten, dass diese Bilder aus einem viel größeren Werkzusammenhang stammten.

Der Indianische Krieger beispielsweise ist nicht größer als ein traditionelles Gemälde und scheint fast zu klein, um sein Motiv zu erfassen: ein Bauer in Jaguaranzug, der grätschend auf einem gefallenen spanischen Konquistador sitzt. Die großen teilnahmslosen Augen und weißen Eckzähne der Maske unterstreichen die brutale Entschlossenheit des Mannes im Kostüm, während er mit einem Messer auf den gepanzerten Mann unter ihm einsticht.

Indianischer Krieger, 1931 Indianischer Krieger, 1931

Rivera war nicht nur ein produktiver, sondern in der Zusammenarbeit auch ein etwas unberechenbarer Künstler. Die ursprünglich vorgesehene und vereinbarte Anzahl der Platten sollte acht oder sechs sein. Tatsächlich zeigte das MoMa, als es im Dezember 1931 die Ausstellung eröffnete, nur fünf. Doch Rivera setzte nach der Eröffnung die Arbeit fort und erstellte drei weitere Tafeln mit New Yorker Szenen.

Wahrscheinlich glaubte er, dem Museum mit den mexikanischen Tafeln alles gegeben zu haben, was es verlangte. Rivera wandte seine Aufmerksamkeit stattdessen auf das, was er für sein wahres Thema und angemessen für das Publikum hielt, amerikanische Bevölkerung, die er in diesem Falle im Auge hatte.

Auf diesen Platten zeigt Rivera, angeregt durch seine Erfahrungen in New York City, eine moderne Großstadt in der Blüte einer Baukonjunktur, die während der Großen Depression durch die zahllosen freien Arbeitskräfte ermöglicht wurde. Die Wolkenkratzer, die das Bild der Skyline der Stadt bestimmten, entstanden alle in unglaublich kurzer Zeit. Das Empire State Building, das zur damaligen Zeit höchste Gebäude der Welt, entstand innerhalb eines knappen Jahres und wurde 1931 während Riveras Aufenthaltes in der Stadt fertiggestellt.

Doch Riveras Reaktion erstreckte sich auf mehr als die vergänglichen Leistungen moderner Industrie. Amerikanische Künstler dieser Zeit, wie Charles Sheeler fertigten Bilder von Fabriken an, als ob niemand in diesen arbeiten würde. Rivera dagegen stellte in seinen Platten Pressluftbohrer und Elektrische Energie, ebenso wie in seinen Vorbereitungsskizzen von Baustellen, die wesentliche Wirkung menschlicher Arbeit auf diese technologischen Errungenschaften heraus: Menschen und Maschinen scheinen eins zu sein.

Die meiste Aufmerksamkeit indessen zog damals das Bild Gesperrte Guthaben auf sich, das die sozialen Verhältnisse kapitalistischer Errungenschaften betont. Eben das ist auch im heutigen sozialen Kontext der Fall.

Gesperrte Konten, 1931-32 Gesperrte Konten, 1931-32

Dieses kreative Bild zeigt einen vertikalen Schnitt durch die Stadt und legt die Schichten frei, die unterhalb der thronenden Wolkenkratzer sichtbar werden: zunächst Arbeitermassen, die auf einem Untergrundbahnsteig Schlange stehen, unter ihnen dann kasernierte schlafende Obdachlose und schließlich, unter diesen allen, ein bewachter Banktresor, vor dem Wohlhabende stehen, die einen Blick auf ihre Beute werfen wollen.

Es fällt schwer, nicht daran zu denken, dass die Kritik, die diesem bestimmten Fresko galt, weniger mit Ästhetik als vielmehr mit der Irritation über seine Treffsicherheit zu tun hat. Wem fällt nicht die Ähnlichkeit mit der heutigen Situation ins Auge, in der Banken die Milliarden horten, die sie aus den Rettungspaketen erhielten, während für Millionen Menschen die größte Wirtschaftskrise seit der Großen Depression weitergeht?

Doch die Unverblümtheit der Kritik Riveras hat stets denen Verdruss bereitet, die es vorziehen, die Darstellung sozialer Beziehungen „nuancierter“ vorzutragen, das heißt indem die künstlerische Erfahrung in persönliche, manchmal schmerzvolle, oft geheimnisvolle Bilder gebrochen ist. Beispiele hierfür bieten die Surrealisten und andere, darunter auch Riveras Frau Frida Kahlo.

Ein anderer Teil der Ausstellung ist dem vom Unglück verfolgten Fresko Der Mensch am Scheideweg gewidmet. Während Rivera noch mit der Anfertigung der Fresken für das MoMA beschäftigt war, erhielt er den Auftrag, eines für das Rockefeller Center anzufertigen. Dieses befand sich zu diesem Zeitpunkt noch im Bau. Es ist im Zentrum des Bildes Gesperrte Guthaben.

Abby Rockefellers Sohn Nelson [der noch jugendliche, spätere Gouverneur von New York und Vizepräsident der Vereinigten Staaten] und seine Berater legten das Thema des Freskos fest: „Der Mensch am Scheideweg, mit Unsicherheit, doch mit Hoffnung und hoher Vorstellung vor die Wahl des Weges gestellt, der zu einer neuen und besseren Zukunft führt.“ Die bombastische Mehrdeutigkeit des Themas erwiderte Rivera in seinem Angebot mit einem ähnlichem Wortschwall. Er machte sich anschließend daran, ein Wandbild anzufertigen, das die Befreiung der Menschheit von Tyrannei und Krieg darstellt. Mittel dieser Befreiung ist eine damals als fantastisch empfundene Technologie. Das Modell für das Fresko enthält Kinokameras, Fernseher, Raumschiffe und weiteres.

Für den Fall, dass nicht erkannt würde, dass die rationale, humane und gleiche Gesellschaft eine sozialistische ist, plante Rivera eine Sequenzfolge von der linken Seite, wo in einer dekadenten Szene auf einer Millionärsparty, in der auch der bekannte Abstinenzler John D. Rockefeller Senior porträtiert werden sollte, hin zur rechten, auf der Lenin, die Arbeiterklasse zum Sieg führt.

Trotz des von Frida Kahlo angesprochenen “radikalen Geschmacks der Frau Rockefeller“ war dies zu viel für Riveras „aufgeklärte“ Industriemäzene. Es wurde viel darüber debattiert, was das Fass schließlich zum Überlaufen brachte. In seinem Brief, in dem er die Einwände gegen den Einbezug Lenins vorträgt, bringt Nelson Rockefeller das Wesentliche zur Sprache:

„Würde es für ein privates Haus sein, wäre es eine andere Sache, aber hier geht es um ein öffentliches Gebäude, darum erfordert die Situation etwas ganz anders.“

Als Rivera es ablehnte, Lenins Porträt gegen das eines “unbekannten Mannes” zu ersetzen, entschieden die Rockefellers, dass die Zeit gekommen war, ihren Flirt mit „roten“ Künstlern zu beenden. Gerade zu diesem Zeitpunkt erreichten die sozialen Spannungen in den Vereinigten Staaten ein weit explosiveres Stadium.

Im Mai 1933 wurde Rivera aus dem Projekt entlassen. Um die daraufhin ausbrechenden Demonstrationen aufzulösen, wurde berittene Polizei um das Rockefeller Center stationiert. Im Februar 1934 wurde das Fresko von der Mauer abgemeißelt. Einige Monate später brachen Streikwellen aus, an deren Spitze der Auto-Lite-Streik in Toledo und die Generalstreiks in Minneapolis und San Francisco standen. Angeführt wurden diese von trotzkistischen und linken Kräften.

Bevor Rivera nach Mexiko zurückkehrte und den Menschen am Scheideweg für den Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt wiedererstellte, war er allerdings noch in der Lage, siebenundzwanzig großartige Fresken im Innenhof des Detroit Institute of Arts (DIA) anzufertigen. Offenbar hielt Rivera selbst diese für seine besten Wandmalereien.

Riveras künstlerischer Einfluss war eng verbunden mit den Veränderungen der gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse. In den 1930er Jahren wurde seine Konzeption großflächiger öffentlicher Kunstwerke von vielen Künstlern aufgenommen, die von der Arbeitsbeschaffungsbehörde (Works Progress Administration - WPA) angestellt wurden, um neben anderen Arbeiten auch Wandmalereien in den Post- und anderen Behördengebäuden USA der anzufertigen.

Stilistisch unterscheidet sich Riveras Werk deutlich vom stalinistischen „Sozialistischen Realismus“, mit dem es häufig irrigerweise, manchmal aber auch in gehässiger Absicht in Verbindung gebracht wird. Sein Werk ist frei sowohl von ästhetischer als auch ideologischer Erstarrung. Seine Stärke liegt in seiner Zuversicht in den historischen Prozess; die soziale Revolution fließt frei durch seine Adern und aus seinem Pinsel.

Rivera wurde tiefgreifend und vorbehaltlos sowohl von den Experimenten der Kubisten und frühen Modernen beeinflusst, mit denen er das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts im Pariser Bohème-Milieu verbrachte, als auch durch die Künstler des Konstruktivismus, denen er in Russland begegnete. Während diese künstlerischen Richtungen sich zu immer größerer Abstraktion entwickelten, blieb Rivera in seinem Werk seinen figurativen Wurzeln treu, allerdings mit moderner Sensibilität.

Ebenso wie in den frühen 1930er Jahren hat die Rezeption von Riveras Wandmalereien und der Kämpfe, aus denen sie entstanden, auch heute potenziell weitreichende Konsequenzen, die weit über den Bereich der Kunst hinausgehen.

Riveras Ausstellung im MoMA im Jahr 1931 erreichte während der Großen Depression Besucherrekorde, obwohl der Eintrittspreis 35 Cent (entspricht heute fünf Dollar) betrug. Die breiteren Schichten, die Rivera als sein eigentliches Publikum betrachtete, wären in Verlegenheit, das heutige Eintrittsgeld von 25 Dollar (freitags ab 16 Uhr ist freier Eintritt) aufzubringen.

Trotz alledem sind sowohl die aktuelle Ausstellung als auch die anhaltende Kraft des Werks eine Bestätigung für Riveras künstlerische Haltung und seine Orientierung an der Oktoberrevolution sowie an den Möglichkeiten, die diese eröffnete.

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Abbildungen:

1.    Diego Rivera. Der Aufstand. 1931.

Fresko auf Stahlbeton in galvanisiertem Stahlrahmen, 74 x 94 1/8” (188 x 239 cm). Privatbesitz, Mexiko

© 2011 Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F./Artists Rights Society (ARS), New York

2.    Diego Rivera. Indianischer Krieger. 1931.

Fresko auf Stahlbeton in galvanisiertem Stahlrahmen, 41 x 52 ½” (104.14 x 133.35 cm). Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts. Erworben durch den Winthrop Hillyer Fund SC 1934:8-1.

© 2011 Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, Méxiko, D.F./Artists Rights Society (ARS), New York

3.    Diego Rivera. Gesperrte Konten. 1931-32.

Fresko auf Stahlbeton in galvanisiertem Stahlrahmen, 94 1/8 x 74 3/16 in (239 x 188.5 cm). Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, Mexiko

© 2011 Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F./Artists Rights Society (ARS), New York