Elliott Carter (1908-2012) und die Krise der heutigen Musik

Von Fred Mazelis
15. Februar 2013

Auf den Tod des amerikanischen Komponisten Elliott Carter, der Anfang November 2012 im weit fortgeschrittenen Alter von 103 Jahren starb, folgte in Medien und Musikkreisen eine Sturzflut des Lobes und der Anerkennung.

Besonders verehrt wurde Carter von seinen Musikkollegen für sein außerordentlich langes und tätiges Leben. 54 seiner Werke, das heißt über ein Drittel seiner veröffentlichten Kompositionen, entstanden nach seinem 90. Lebensjahr. Vierzehn von diesen Spätwerken komponierte er noch nach seinem 100. Geburtstag.

Bei allen ehrenden Bewunderungsbekundungen muss indes auch festgestellt werden, dass Carters Werk weder einem breiten Publikum bekannt ist noch oft aufgeführt wird. Eine Suche im Aufführungskatalog seines Heimatorchesters, der New Yorker Philharmoniker, erbrachte knapp 25 Aufführungen seiner Werke für die vergangenen 50 Jahre. Die meisten von ihnen wurden nur einmal aufgeführt. Seine Hauptorchesterwerke, komponiert in den Jahrzehnten zwischen 1950 und 1980, wurden von den Philharmonikern seit über 30 Jahren nicht mehr gespielt.

Ein durchschnittlich sachkundiger Musikhörer hat möglicherweise niemals Carters Doppelkonzert für Klavier und Cembalo aus den Jahren 1959-61 gehört und weiß vielleicht nicht einmal etwas von seiner Existenz, oder beispielsweise von seinem Klavierkonzert aus dem Jahr 1964 oder seinem Konzert für Orchester von 1969. Seine zahlreichen Kammermusikkompositionen, darunter die von 1951 bis 1995 entstandenen fünf Streichquartette, werden gelegentlich gespielt. Sie wurden vom Julliard String Quartet und einigen jüngeren Ensembles eingespielt. Seitdem er zu einem der bekanntesten Vertreter des informell so bezeichneten „Modernismus“ in der Musik geworden war, gewann jedoch keines der Werke Carters in den vergangenen sechs Jahrzehnten ein breiteres Publikum.

Wenn man Ansprüche an das Publikum stellt und nicht sofort Erfolg damit hat, ist das natürlich nichts Neues. Selbst einigen Werken Beethovens, Schuberts und anderer Meister wurde erst nach Lebzeiten des Komponisten Anerkennung gezollt. Diese allgemeine Problematik des „Hinterherhinkens“ der großen Hörerschaft zum Komponisten scheint sich aber im Falle Carters nicht zu bewahrheiten. Sie hilft auch nicht zu erklären, weshalb seine Hauptwerke selbst nach 60 Jahren nur ein so geringes – wenn überhaupt – Publikum fanden, außerdem deutet nichts darauf hin, dass sich in Zukunft daran etwas ändern wird.

Der Nekrolog in der New York Times räumt in etwas zurückhaltenden Worten ein: “Einige Hörer empfanden [Carters] Musik als vergeistigt, elitär und emotionslos. Unter seinen Hörern blieben selbst einige, die Carters Gelehrsamkeit und die seiner Kompositionsmethode eigene Ausführlichkeit respektierten, von seiner Musik nicht bewegt.“

Aufgrund seiner außergewöhnlichen Lebensdauer kann Carters Karriere in vielerlei Hinsicht als Sinnbild des Entwicklungsprozesses (oder bezeichnender Teile davon) der Musik in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg gelten. Er war eine führende Persönlichkeit sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Europa. Um seine Musik und sein musikalisches Erbe besser verstehen zu können, sollte man beides nicht vorrangig als Produkt seiner eigenen übermäßig „vergeistigten“ Ideen betrachten, sondern als Bestandteil eines bestimmten historischen Trends. Und dieser Trend – Carter war einer seiner herausragender Vertreter – muss als das Ergebnis umfassender sozialer und geschichtlicher Kräfte gesehen werden.

Einen Schlüssel zum Verständnis von Carters Entwicklung liefert möglicherweise ein Kommentar, der in mehreren der Nachrufe zitiert worden ist. Er macht deutlich, dass der Komponist es vorzog, sein Publikum gänzlich zu ignorieren als ihm konfrontativ Ansprüche zu stellen. „Als junger Mann trug ich die populistische Idee in mir, für das Publikum zu schreiben“, erklärte er. „Ich fand heraus, dass das Publikum sich darum nicht scherte. Also beschloss ich, für mich selbst zu schreiben. Seitdem zeigten die Leute mehr Interesse.“

Tatsächlich stand Carter, der – wie bereits gesagt – in akademischen Musikkreisen breite Beachtung fand, einem größeren Publikum fern. Dies wirft wichtige Fragen sowohl historischer als auch ästhetischer Natur auf. Worin besteht die Beziehung zwischen einem kreativen Künstler und seinem Publikum? Wie hängt diese Beziehung mit tiefergehenden Fragen zur Natur der Epoche zusammen, in der er lebt? Was hat Carters Entscheidung, „für mich selbst zu schreiben” mit den Umständen zu tun, unter denen er erwachsen wurde und sich für eine Musikkarriere entschied?

Elliott Carter kam 1908 in New York in einer wohlhabenden Familie zur Welt und fand bereits in sehr jungen Jahren Zugang zur Musik. Der bekannte amerikanische Modernist Charles Ives wurde ein früher Förderer. Carter erinnerte sich, vor seinem sechzehnten Geburtstag im Jahr 1924, die New Yorker Premiere von Strawinskis Frühlingsopfer besucht zu haben. Nachdem er in den frühen 1930er Jahren seinen Abschluss in Harvard gemacht hatte, ging Carter nach Europa, wo er drei Jahre lang Komposition bei der legendären Nadia Boulanger studierte.

Nachdem er 1935 in die Vereinigten Staaten zurückgekehrt war, begann Carter eine Lehr- und Kompositionskarriere, die mehr als sieben Jahrzehnte währen sollte. Sein Werk kann grob in drei Perioden eingeteilt werden: eine erste Stufe, konservativer und traditioneller in ihrer Sprache, die über ein Jahrzehnt andauerte und die mit seiner Beschreibung des „Schreibens für das Publikum“ zusammenfällt; eine zweite Periode, welche die Jahre von den späten 1940ern bis etwa 1980 umspannt, in der er erste Bekanntheit erlangte, sich die atonale Komposition vollständig zu eigen machte und die meisten seiner äußerst komplexen Werke schuf, für die er in Musikkreisen besonders geschätzt wird; und schließlich eine dritte Periode, die letzten 30 Lebensjahre umfassend, in der seine Musiksprache zwar atonal verblieb, doch seine Kompositionen etwas weniger kantig und zugänglicher wurden. Einige Kritiker entdeckten in ihnen Humor und eine Art „spitzbübischer“ Qualität.

In seinen letzten Lebensjahrzehnten ist Carter zu einer Institution geworden. Viele jüngere Musiker baten ihn, Stücke speziell für sie zu schreiben. Er erhielt zweimal den Pulitzer-Preis für Musik, lehrte in Harvard, Yale, Princeton, in der Juilliard School und andernorts, und wurde mit der National Medal of Arts sowie zahlreichen weiteren Ehrungen ausgezeichnet.

Carter wuchs von Mitte bis Ende der 1920er Jahre zum Erwachsenen heran. Dies war eine Periode künstlerischer und musikalischer Experimente und Vitalität. Trotz des Blutbads des Ersten Weltkriegs gab es in Intellektuellenkreisen nach wie vor die Überzeugung, dass sozialer Fortschritt möglich sei – natürlich spielte in dieser Hinsicht die Russische Revolution von 1917 eine große Rolle.

Bereits im Jahr 1907 hatte Arnold Schoenberg sich der Atonalität zugewandt, jener Theorie und Praxis musikalischer Komposition, in der kein tonales Zentrum mitsamt der mit ihm verbundenen Harmonik existiert. Tonalität charakterisierte den klassischen westlichen Kanon über 300 Jahre lang. Zu Beginn der 1920er Jahre unternahm Schoenberg die Systematisierung der atonalen Kompositionstechnik, indem er das Zwölftonsystem entwickelte, das alle zwölf Noten der chromatischen Skala nur aufeinander bezog.

Alban Berg und Anton Webern, die Schoenberg folgten, bildeten mit ihm gemeinsam die später so genannte Zweite Wiener Schule, doch die meisten ihrer Zeitgenossen haben sich ihnen nicht angeschlossen. Dissonanz und Chromatik gingen weit über das hinaus, was im 19. Jahrhundert gelegentlich genutzt worden ist, indessen dominierte die Tonalität nach wie vor.

Der Rückblick auf das vergangene Jahrhundert verdeutlicht, dass die Zweite Wiener Schule (und mit ihr das Zwölftonsystem) – in gewisser Weise etwas dem Futurismus in Malerei und Literatur ähnlich – zwar einen wichtigen Bestandteil der Musikgeschichte repräsentierte, doch gleichzeitig in eine Art Sackgasse geführt hatte. Ihr war ein berechtigtes Element des Experimentierens eigen, doch in ihrem plumpen und fast kindischen Bruch mit der Vergangenheit blieb sie auf ein Segment innerhalb der Intelligenz eingeschränkt und war unfähig, – wie Leo Trotzki in seinem Klassiker Literatur und Revolution zum Futurismus erklärte – eine dauerhafte Verbindung zur Geschichte und sozialem Leben zu finden.

In den vier ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts dominierte neben dem produktiven Schaffen traditionellerer Komponisten wie Sibelius und dem späten Richard Strauss auch dasjenige experimentellerer Tonsetzer wie Janá&;ek, Bartók und weiteren. Jüngere Persönlichkeiten wie Prokofjew und Schostakowitsch setzten die tonale Tradition fort. Das Werk all dieser Komponisten war erkennbar dem 20. Jahrhundert zugehörig.

In den 1930er Jahren veränderte sich die Atmosphäre beträchtlich. Jenes Jahrzehnt brachte die Abgründe der Weltwirtschaftsdepression, den Aufstieg des Nazismus, die monströsesten Verbrechen des Stalinismus sowie den Beginn des zweiten imperialistischen Weltkriegs in weniger als einer Generation hervor. All dies konnte sich nicht anders, als in der niederschmetterndsten Weise auf Künstler und Intellektuelle auswirken. Betroffen war die Kunst ganz allgemein, „die den komplexesten, empfindlichsten und verwundbarsten Teil der Kultur darstellt“ (Trotzki).[1]

Carter befand sich in Europa als Hitler an die Macht kam. Er war kaum nach Amerika zurückgekehrt, als die Moskauer Prozesse stattfanden, in denen die Generation der Revolutionsführer praktisch ausgelöscht wurde, die im Jahr 1917 die entscheidende Rolle gespielt hatten. Er war noch immer ein junger Mann und schrieb in neoklassizistischem Stil, der zu dieser Zeit mit Strawinski und anderen assoziiert wurde.

Die katastrophalen Niederlagen der Arbeiterklasse und die fürchterlichen Rückschläge, die sie für sozialen Fortschritt und die Kultur bedeuteten, brauchen keinen direkten Einfluss auf das Bewusstsein und die Aktivität Carters gehabt zu haben, doch er kann nicht unberührt davon geblieben sein. „Es ist lächerlich, unsinnig und äußerst dumm, so zu tun, als könne die Kunst achtlos an den Erschütterungen unserer heutigen Epoche vorübergehen. Diese Geschehnisse werden von Menschen vorbereitet und von ihnen vollzogen; und auf sie fallen sie wieder zurück, sie selbst dabei verändernd“, schrieb Trotzki in Literatur und Revolution.[2]

Die Erschütterungen der 1930er Jahre und der Zweite Weltkrieg erzeugten eine Periode künstlerischer Krise und Desorientierung, von denen die Musikszene aufs Stärkste in Mitleidenschaft gezogen wurde. Auf der einen Seite führten die Verbrechen der Nazis, die im Holocaust gipfelten, zum „Verschwinden“ zahlreicher Komponisten, die entweder ermordet wurden oder zumindest zu teilweiser Vergessenheit im Exil verurteilt waren. Zu diesen Persönlichkeiten zählen Alexander Zemlinsky, Bohuslav Martinů, Erwin Schulhoff, Viktor Ullman und andere.

Zur selben Zeit wurde der Eindruck erweckt, die Ideale der vorangegangenen Generation seien diskreditiert. Vielen schienen Sozialismus und Kommunismus versagt zu haben, ausgenommen jene, welche die ungeheure Perversion des Sozialismus unter Stalin akzeptiert hatten. Auch dies hatte enormen Einfluss auf das kulturelle Klima.

Vor und nach dem Krieg diktierte der Stalinismus den Unsinn der „proletarischen Kultur“ sowie die Monstrosität des „sozialistischen Realismus“, das Diktat „optimistischer“ Musik und bildender Kunst. In den 1930er Jahren wurden Komponisten wie Hanns Eisler, ein einstiger Anhänger der Schoenberg’schen Atonalität, und Aaron Copland davon angezogen. Letztgenannter begann zu der Zeit, als die Stalinisten Lobgesänge auf Roosevelt und den amerikanischen Patriotismus anstimmten, in amerikanischem „populistischen“ Stil zu arbeiten.

1948 brachten Stalins Handlanger ihre berüchtigte Anklage des “musikalischen Formalismus“ gegen Schostakowitsch, Prokofjew und andere vor. Seriöse Künstler und Intellektuelle fanden diese brutale Behandlung zu recht abscheulich. Die „offizielle Kunst“ des Stalinismus stand im Gegensatz zu den meisten elementaren Grundsätzen menschlicher Kreativität und Solidarität. Die Kunstschaffenden fanden sich indessen zunehmend gefangen gesetzt zwischen stalinistischen Lügen einerseits und einer Anpassung an „populäre“ Kunst im Westen andererseits.

Einen Hinweis auf Carters Denken aus dieser Zeit bietet eine Bemerkung, die Alex Ross in The Rest Is Noise zitiert, seinem informationsreichen Buch zur Musik des 20. Jahrhunderts. Carter erklärte auf die Frage, warum er sich der Atonalität zuwandte und nicht einem Stil, der mit Copland und anderen oder dem Neoklassizismus von Strawinski in Verbindung gebracht wird: „Kurz vor Ende des Zweiten Weltkrieges wurde mir klar – zum Teil durch die erneute Lektüre Freuds und anderer Schriften und durch das Nachdenken über die Psychoanalyse - , dass wir in einer Welt leben, wo derlei physische und intellektuelle Gewalt immer ein Problem darstellen würde“.[3]

Freud und die Psychoanalyse wurden für bestimmte gesellschaftliche Schichten zu Mitteln, sich von einer äußeren Realität zu befreien, über die nachzudenken ihnen schwerfiel und die zu ändern ihnen unmöglich erschien. Die daraus resultierende „Flucht nach innen“ (in den Worten eines Kommentators) fand ihren Ausdruck in Carters Entscheidung „für mich selbst zu schreiben“. Natürlich war er nicht der einzige, der diese Entscheidung traf. Es war gewissermaßen eine musikalische Variante des l'art pour l'art, einer Haltung, die im 19. Jahrhundert weite Verbreitung fand und einer Stimmung innerhalb der Intelligenz entsprach, die ihre Wurzeln in politischer Repression und Lähmung hatte.

Auf dem Gebiet der klassischen Musik führten diese Umstände zu einem Wiederaufleben des Interesses und der Unterstützung der Atonalität sowie der Zwölftonkompositionsschule, die Jahrzehnte früher entwickelt worden war. Melodie wurde in gewissen Musikkreisen zu einem Schimpfwort. Theodor Adorno, in seiner Jugend ein Schüler von Alban Berg, der außerdem ein führender Philosoph der sogenannten Frankfurter Schule der Antimarxisten geworden war, trat als der kompromissloseste Gegner der Tonalität hervor. Ross schreibt: „Schon allein der Versuch, in der Gegenwart Tonalität zu bewahren, [argumentierte Adorno,] zeige Symptome einer faschistischen Persönlichkeitsstruktur.“[4]

Pierre Boulez, damals erst in seinen Zwanzigern, schloss sich Adornos Ansichten an. Boulez und sein Zirkel ätzten feindselig gegen die Musik der vergangenen 200 Jahre. Er war berüchtigt für seine verletzende Polemik, die er gegen jede Musik vorbrachte, die nicht seinem extremen Akademismus entsprach. Er verachtete sogar Schoenberg (den er zuvor lobte) dafür, in seiner Absicht, alle früheren musikalischen Traditionen niederzureißen, auf halbem Wege stehen geblieben zu sein. Als der ältere Komponist 1951 gestorben war, bezichtigte Boulez Schoenberg in seinem Nachruf auf den „Vater“ der Atonalität absurderweise des „ausschweifendsten und altmodischsten Romantizismus“.

Atonale Musik wurde in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg immer unzugänglicher. Elliott Carter war einer der Hauptvertreter dieser Schule in Amerika. Auch wenn er nur wenig über seine ästhetischen Ansichten schrieb, wurden sie vermutlich, zumindest zu dieser Zeit, von seinem ebenso prominenten Kollegen Milton Babbitt ausgedrückt. Im Jahr 1958 veröffentlichte Babbitt einen Artikel unter dem Titel „Wen interessiert es, ob Sie zuhören?“ Er behauptet „dass ein Komponist sich selbst und seiner Musik einen unmittelbaren und auch langfristigen Dienst erwiese, wenn er sich entschlossen, freiwillig und total aus dieser öffentlichen Welt in eine Welt der Privataufführungen und der elektronischen Medien zurückzöge, weil damit die ganz reale Möglichkeit bestünde, die öffentlichen und gesellschaftlichen Aspekte des Komponierens auszuschalten.“[5]

Auch der Kalte Krieg, der sich in den Jahrzehnten nach 1945 ausgeprägt hatte, spielte für diese Entwicklung eine Rolle. Komponisten wie Babbitt erhielten offizielle Anerkennung und wachsende Unterstützung. Eine gewisse Schicht der Intelligenz setzte Atonalität und ihr musikalisches Ergebnis mit westlicher „Demokratie“ und individueller Freiheit gleich. Dem standen die stalinistischen Verbote in der Sowjetunion sowie den osteuropäischen Staaten (in denen jetzt von Moskau abhängige Regime herrschten) gegenüber, die sich gegen alles richteten, das keine zugängliche Musik war.

Ross berichtet, dass die CIA “gelegentlich Musikfestivals, auf denen hochkomplexe Avantgardewerke präsentiert wurden“, finanzierte.[6] Zwölftonkomponisten „profitierten indirekt“ von übergreifenden politischen Entscheidungen, welche die herrschende Elite der USA traf, um eine angebliche Avantgarde als Waffe im Kalten Krieg einzusetzen. Zur selben Zeit als die CIA von Guatemala bis Iran demokratisch gewählte Regierungen stürzte, ließ sie als Bestandteil ihres antikommunistischen Kreuzzugs Geld in verschiedene kulturelle Maßnahmen fließen.

Obwohl Carter sich niemals dogmatisch mit solchen Schulen wie dem von Babbitt unterstützten “totalen Serialismus” identifiziert hatte, steht sein zwischen etwa 1950 und den späten 1970er Jahren geschaffenes Werk sehr deutlich im Rahmen extremer Komplexität, Schwerverständlichkeit und mathematischem Herangehen an Musik, wie es damals vorherrschend war.

Diese Musik war nicht notwendig deshalb begrenzt, weil sie hässlich, anstößig oder anders war. Obwohl sie manchmal wirksam Frustration, Verwirrung oder Verzweiflung ausdrückte, war vielmehr ihr enges emotionales Sortiment zu wenig mehr fähig. Niemand kann den Erfolg aufweisen, ein Zwölftonliebeslied oder ein lyrisches Zwölftonstück komponiert zu haben. Ein stark elitäres Element war dieser Musik eigen, sie wurde fast ausschließlich für Kritiker, Musikkollegen und eine Handvoll sachverständige Liebhaber geschrieben.

Die verschiedenen Schulen der Atonalität haben sich in den 1970er Jahren ziemlich weit erschöpft. Neue musikalische Richtungen tauchten auf, darunter Minimalismus, Postminimalismus, elektronische Musik in verschiedenen Formen, Spektralismus und anderes. Carter begann entsprechend diesen Verlagerungen sein Werk zu modifizieren.

Die neueren Tendenzen bezogen den Neoromantizismus ein, um unmittelbarer frühere Stile nachbilden zu können. Es gab auch aufs Neue Versuche, folkloristische Elemente in die klassische Musik aufzunehmen. Steve Reich, Philip Glass, John Adams, György Ligeti und Osvaldo Golijov stehen neben anderen mit diesen oben genannten Trends in Verbindung. Einige Stücke sind erfolgreicher als andere – Adams Opern Nixon in China und Doctor Atomic kommen in den Sinn.

Eine gründliche Besprechung dieser Stile geht über den Rahmen dieses Artikels hinaus, doch einige allgemeine Schlussfolgerungen können gezogen werden. Obwohl einige jüngere Komponisten erklärten, ein größeres Publikum erreichen zu wollen als Carter und viele seiner Zeitgenossen, bleibt der Wunsch zunächst Vater des Gedankens. In den 60 Jahren, in denen Carter in atonalem Stil komponierte, gab es Komponisten, die seine Methode ablehnten, aber trotzdem zum Großteil nicht in der Lage waren, einen Korpus befriedigender Schöpfungen zu hinterlassen. Leonard Bernstein blieb in den letzten Jahrzehnten seines Lebens als Komponist überwiegend still und konzentrierte sich auf seine Dirigenten- und Aufführungskarriere.

Es gibt einen tiefergehenden Grund für die Ablehnung, mit der die zeitgenössischen Komponisten konfrontiert werden. Der Kontakt mit einem engagierten Publikum – beispielsweise ein Publikum, für das Mahler, Bartók oder Schostakowitsch schrieben – bezieht Komponisten und Hörer ein, kann aber nicht erzwungen werden. Der Komponist muss etwas Fundiertes mitzuteilen haben und es muss ein Publikum geben – nicht notwendig ein Massenpublikum, aber ein weit über die Kreise des Komponisten und Seinesgleichen hinausgehendes –, das nach Musik von anspruchsvollem, vielsagendem und bewegendem Charakter verlangt. Die Feststellung, dass die soziale und kulturelle Atmosphäre in den vergangenen Jahrzehnten dieser Beziehung zwischen Komponist und Publikum nicht förderlich war, ist nur angemessen.

Unabhängig von ihrer Zurückweisung der Zwölftonmusik (zum Beispiel) teilen die aktuelleren Trends zumeist einige Auffassungen mit ihren musikalischen „Gegnern“. Sie weisen häufig in willkürlicher Manier vergangene Traditionen zurück, haben aber nur wenig Substanzielles als Ersatz dafür zu bieten.

Einige behaupten beispielsweise, die Oper könne mit neuen Produktionen wiederbelebt werden. In diesen wird rühmliche Musik mit modernisierten Inszenierungen kombiniert, die uns meist entweder zu Tode langweilen oder unsere Haare zu Berge stehen lassen. Viele der minimalistischen Komponisten ersetzen die komplexe Musik von Komponisten wie Carter durch repetitive und langweilige, die als „zugänglich“ gilt. Diese als Neoromantiker auftretenden Komponisten vertonen gemeinhin in einem langweiligen Stil, von dem gewöhnlich keine tieferen Eindrücke verbleiben als von den esoterischen Kompositionen, die von Carter und seiner Schule bekannt sind.

Der Komponist muss etwas zu sagen haben. Dies aber kann nicht hergezaubert werden, sondern muss sich auf eine Weise zeigen, die nicht leicht zu definieren ist: Was er mitzuteilen hat, muss aus einer kulturellen Gestimmtheit, aus einer Empfindung entspringen, die ihrerseits wieder in Beziehung zu großen historischen Begebenheiten steht.

Die Probleme der zeitgenössischen klassischen Musik hängen auch mit der dauerhaften Kluft zwischen „elitärer“ und „populärer“ Kultur zusammen. Diese hat tiefgehende historische Wurzeln und kann nicht einfach weggewünscht werden, doch es bedeutet nicht, dass nichts dagegen getan werden könnte oder sollte.

Die Fürsprecher der “Komplexität” mieden jede Verunreinigung mit den Uneingeweihten. Sie „schienen vor allem um Selbsterhaltung bemüht, wollten sich in einer feindlichen Welt ein sicheres Nest bauen“, wie es Ross in Bezug auf Babbitt, Carter, Charles Wuorinen und andere ausdrückt.[7] Ihr Werk wird selbstverständlich als Teil der Musikgeschichte weiterbestehen, doch die wenigsten werden es wohl wirklich hören wollen.

Dasjenige hingegen, was Postmodernismus in der Musik genannt wird, scheut generell Komplexität, begnügt sich hingegen mit einem oberflächlichen Eklektizismus, einer Art musikalischem Äquivalent für Pop Art und ähnlichen Richtungen in der Kunstwelt. Diese Tendenz, welcher der Minimalismus generell zugeordnet werden kann, nimmt die Elitär-Populär-Dichotomie als selbstverständlich und bleibend hin, behauptet sogar zuweilen, ihr Ansatz, der sich stärker an populärer Kultur orientiert, sei demokratischer. In diese Kategorie fallen viele der oben genannten modernisiert inszenierten Opern.

Es gibt, überlagert von der allseitigen Kakophonie, gewisse bescheidene und authentische Versuche, sich musikalisch über die lähmenden Beschränkungen weiterzuentwickeln, die ich genannt habe. Unter jüngeren Kammermusikern zum Beispiel gibt es neben der Ergebenheit für den gigantischen in zwei Jahrhunderten (1770-1970) erschaffenen Werkkorpus auch Bemühungen, neuere Musik zu entdecken. Ebenso wird „vergessene“ Musik aus den Zwischenkriegsjahren und den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wiederaufgeführt, die zum größten Teil in melodischer Tradition komponiert worden ist.

Die Vernachlässigung der Musikausbildung in den Vereinigten Staaten ist skandalös. Sie ist Bestandteil einer allgemeinen kulturellen Misere und eines Verfalls, der in den vergangenen Jahren zum Verschwinden von Orchestern und von Radiosendern führte, die klassische Musik ausstrahlen. Einen kleinen, aber bedeutenden Lichtblick auf diesem Gebiet stellen die jüngsten Anstrengungen dar, die Arbeit von El Sistema bis in die USA auszuweiten. Dieses Musikausbildungsprogramm entstand vor fast 40 Jahren in Venezuela. El Sistema hat buchstäblich hunderttausende arme und der Arbeiterklasse angehörige Jugendliche ausgebildet. Viele wurden Weltklassemusiker, der bekannteste unter ihnen ist Gustavo Dudamel, der junge Dirigent der Los Angeles Philharmoniker.

Es handelt sich hierbei lediglich um den ersten bescheidenen Schritt im Ringen um eine Musikausbildung auf verschiedenen Ebenen, er stellt aber andererseits einen Teil der Kultivierung eines neuen Publikums für klassische Musik dar. Neue Musikrichtungen dürfen erwartet werden, die im Wesentlichen aus den tonalen Traditionen der Vergangenheit erwachsen werden. Besonders unter den niemals zuvor dagewesen Bedingungen einer Vermischung von Weltkulturen und -traditionen, wird die Musik sich verändern und entsprechend entwickeln müssen.

Eine musikalische Wiedergeburt kann nur aus wichtigen Ereignissen und Kämpfen erwachsen – und dasselbe gilt auch für alle anderen Gebiete der Kunst. Die Kämpfe für sozialen Fortschritt werden den Impuls zur Veränderung geben. Ein neues Publikum wird erscheinen und die Schöpfer einer neuen Ära großartiger Musik werden aus diesen Ereignissen Inspiration aufnehmen.


[1] Leo Trotzki: Kunst und Revolution (1938), in: Ders.: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S. 145.

[2] Leo Trotzki: Literatur und Revolution (1923), Essen 1994, S. 23-24.

[3] Alex Ross: The Rest is Noise. Das 20. Jahrhundert hören, München 2013, S. 395.

[4] Ebd. S. 395-396.

[5] Ebd. S. 449.

[6] Ebd. S. 395.

[7] Ebd. S. 448.