Beethovens Fidelio bis zur Unkenntlichkeit verfälscht

Zu einer Neuinszenierung bei den Salzburger Festspielen 2015

Von Fred Mazelis
12. Dezember 2015

Die Salzburger Festspiele in Mozarts Heimatstadt gehören seit den zwanziger Jahren zu den bekanntesten europäischen Musikfestspielen. Jeden Sommer finden hier Neuinszenierungen klassischer Opern statt, die weltweit Beachtung finden.

In jüngster Zeit haben viele dieser Produktionen Kontroversen hervorgerufen. Seit einigen Jahrzehnten wird die europäische Opernszene von der Ästhetik des sogenannten Regietheaters beherrscht. Werke von Mozart, Verdi und anderen Klassikern des späten 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts werden unter sämtlichen Gesichtspunkten außer der Musik neu konzipiert. Das betrifft Bühnenbild und Ausstattung, die Zeit des Geschehens, die um Jahrhunderte in die Neuzeit verlegt wird und manchmal auch Elemente der Handlung.

Fidelio 2015: Florestan (Jonas Kaufmann) und Leonore (Adrianne Pieczonka) mit Doppelgänger-Schatten (© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus)

Die Vorstellung, man müsse die ursprüngliche Einheit von Text und Musik aufbrechen, zeitigt nicht immer positive Ergebnisse. Im Vergleich mit dieser bisher schon problematischen Geschichte des Regietheaters war jedoch die Salzburger Inszenierung von Ludwig van Beethovens Fidelio in diesem Sommer ein beispielloser Hohn, und zu Recht endete die Premiere mit wütenden Buh-Rufen.

Die Oper Fidelio ist durch die Ideen der Aufklärung inspiriert. Sie wurde inmitten der revolutionären Unruhen und Aufstände komponiert, die die Französische Revolution ausgelöst hatte, und steht in einer Reihe mit Beethovens Neunter Symphonie, die mit dem weltberühmten Schlusschor und seinem bewegenden Bekenntnis zu „Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit“ endet.

Regisseur Claus Guth und weitere Verantwortliche der Salzburger Produktion sind an diesem Thema nicht interessiert. Guth zwingt der Oper eine völlig andere Interpretation auf. Die gesellschaftliche Realität, die Beethoven bewegte, ersetzt er durch eine rein psychologische und neo-freudianische Konzeption. Das Ergebnis könnte man bestenfalls als merkwürdig schizophren umschreiben – eine herrliche, triumphale Musik und Thematik, die jedoch durch die Regie und die künstlerische Neubearbeitung regelrecht konterkariert werden, als wollten sie eine andere Oper daraus machen.

Beethoven (1770—1827) komponierte Fidelio über eine Periode von 18 Monaten in den Jahren 1804 bis 1805. Noch relativ jung, wurde er bereits als würdiger Nachfolger von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart gesehen. Zugleich leitete er eine musikalische Weiterentwicklung ein, die in die neue Zeit hineinragte. Sein Fidelio datiert aus seiner „mittleren Schaffensperiode“, ein Begriff, der manchmal zu rigide angewendet wird, aber dennoch ein Licht auf die Entwicklung des Komponisten wirft. Nach 1803 kämpfte Beethoven mit zunehmender Taubheit. Sie bedrohte alles, was ihm lieb und teuer war, und verzweifelt lehnte er sich dagegen auch mit neuen musikalischen Ausdrucksmitteln auf.

Doch war dies nicht nur persönlich motiviert. Beethoven intensivierte sein künstlerisches Schaffen trotz seiner Krankheit, weil er etwas über seine Zeit zu sagen hatte. Er schrieb Meisterwerke wie die Dritte Symphonie op. 55, die Eroica, mit der er eine Brücke zur Romantik schlug.

In seinen Kompositionen der mittleren Periode ging Beethoven über Mozart und Haydn hinaus und entwickelte ihre musikalischen Neuerungen weiter – darunter die Sonatenform mit ihren kontrastierenden Themen, das Streichquartett und die Symphonie. Er versah sie mit neuen Inhalten, mit stürmischen Gefühlsausbrüchen und Leidensmotivik, die in der Klassik noch nicht im Zentrum standen. Dies zog auch eine größeres Orchester und eine Verlängerung der Werke nach sich.

Die musikalische Romantik, die mit den Namen von Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin, Robert Schumann und anderen verknüpft ist, umfasst in etwa die sechs Jahrzehnte währende Periode ab der französischen Revolution 1789 bis zu den europäischen Revolutionen von 1848. Trotz aller Unterschiede zwischen den Komponisten hat diese Epoche revolutionärer Unruhen ihrer Musik den Stempel aufgedrückt, ebenso wie dies in Literatur und Kunst der Fall war. In Beethovens Musik kommt das Interesse an sozialen, politischen und philosophischen Fragen am stärksten zum Ausdruck.

Es gibt die berühmte Anekdote, dass Beethoven 1804 das Titelblatt seiner Eroica-Symphonie mit der Widmung für Napoléon Bonaparte wütend zerriss, weil dieser sich selbst zum Kaiser aller Franzosen krönte. Er rief laut Aussagen seines Sekretärs Ferdinand Ries: "Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!"

Es ist daher nicht verwunderlich, dass Beethoven bei der Suche nach einer dramaturgischen Vorlage für seine Oper das französische Libretto „Leonore où L’amour conjugal“ auswählte.

Die Erzählung passt zum Genre der Rettungs- oder Befreiungsoper, das in dieser Zeit populär war, und behandelt ein politisch radikales Thema. Die treue Ehefrau Leonore verkleidet sich als Mann mit dem Namen „Fidelio“, um Zugang zum Gefängnis zu erhalten, in dem ihr Mann Florestan auf die Hinrichtung durch Befehl des Tyrannen wartet. Sie befreit ihn im letzten Moment, und die Oper endet mit einem Triumphgesang, einer Ode an Gerechtigkeit und Freiheit, die an die berühmte Ode an die Freude in der Neunten Symphonie erinnert. Beethovens Biograph Maynard Solomon schrieb, diese Oper sei „das ideale Instrument, um Beethovens aufklärerische Überzeugungen zum Ausdruck zu bringen“.

Ursprünglich unter dem Titel „Leonore“ im Jahr 1805 zur Aufführung gebracht, erfuhr die Oper mehrere Überarbeitungen. Eine Fassung aus dem Jahr 1806 wurde von der Zensur vorübergehend verboten. Die letzte Fassung, die noch heute aufgeführt wird, erlebte erst 1814 ihre triumphale Premiere. Ihr neuer Titel lautete nun „Fidelio“. Der 17-jährige Franz Schubert soll dieser Aufführung beigewohnt haben.

Es gab in den letzten zwei Jahrhunderten auch immer wieder Kritik an dieser Oper. Diese konzentrierte sich allerdings auf das französische Libretto, nicht auf die großartige Musik. Musikkritiker haben auf die melodramatischen Eigenschaften verwiesen, die mit relativ statischen Charakteren verbunden sind. Allerdings war dies in den Nummernopern der damaligen Zeit üblich.

Beethoven äußerte einmal, es sei ihm schwerer gefallen, für die menschliche Stimme zu schreiben als für ein Symphonieorchester. Es gibt tatsächlich wenige Komponisten, ausgenommen Mozart und viel später Richard Strauss, die für die Oper wie für Orchesterwerke gleichermaßen herausragend schreiben konnten. Fidelio wurde als „symphonische“ Oper bezeichnet.

Sie ist im Stil eines Singspiels geschrieben, in dem die gesungenen Arien und Duette mit gesprochenen Dialogen abwechseln. Singspiele wie Mozarts Entführung aus dem Serail und Zauberflöte gehörten ursprünglich zum Genre der komischen Oper. Die tragische Geschichte von Florestan und Leonore passt nicht immer zu dieser Form.

Solche Schwächen fallen allerdings kaum ins Gewicht angesichts der musikalischen Leistung in dieser Oper. Beethovens dramatisches Talent mag nicht an das von Mozart oder Verdi heranreichen, aber seine inspirierende Musik macht die Handlung lebendig und überzeugt den Zuhörer von der Größe und dem Kampf seiner Charaktere.

Bei manchen Opern lässt die Musik über schwache Libretti hinwegsehen. Bei Fidelio jedoch verleiht die machtvolle Musik dem Libretto Überzeugungskraft. Leonores Arie im ersten Akt, „Abscheulicher! Wo eilst du hin?“, lässt hautnah die Mischung aus Wut, Angst und Entschlossenheit miterleben, als sie den Gouverneur und Gefängnisdirektor Pizarro beobachtet, wie er die Hinrichtung ihres Mannes plant. Die Expressivität dieser Musik zeugt von Beethovens Gespür für Tragik und Kampf.

Ebenso trifft dies auf den herrlichen Chor der Gefangenen zu, als sie einen Moment ins Freie gelassen werden: „O welche Lust!“ -- und wenig später wieder in ihre Zellen zurückmüssen: „Leb wohl, du warmes Sonnenlicht“. Der Gefangenenchor erinnert an den Chor der hebräischen Sklaven in Giuseppe Verdis Nabucco: „Va, pensiero“, der vier Jahrzehnte später komponiert wurde. Beide vermitteln Pathos, Standhaftigkeit und Mut im Widerstand gegen Unterdrückung.

Florestan tritt erstmals zu Beginn des zweiten Akts auf, mit einer langen, zweiteiligen Arie, die erst seiner Verzweiflung und Resignation, dann aber der Vision der Rettung durch seine Frau Ausdruck verleiht. Bemerkenswert ist auch das folgende Trio, nachdem der freundliche Gefängniswärter Rocco Leonore alias Fidelio erlaubt hat, dem verzweifelten Florestan etwas Brot und Wasser zu geben: „Euch werde Lohn in besser‘n Welten“.

Am Ende enthüllt Leonore ihre Identität und richtet die Pistole auf den Henker. Florestan und Leonore singen ein Liebesduett, gefolgt von einem Chor der Gefangenen und der Leute der Stadt, die dieses Ende bejubeln und Leonore hochleben lassen.

Beethovens Fidelio ist ein herausragendes musikalisches Zeugnis der Ideale der Aufklärung. Die Oper wurde unzählige Male auf der ganzen Welt aufgeführt und steht auch in diesen Tagen vor Weihnachten wieder auf dem Programm vieler Opernhäuser. In der New Yorker Metropolitan Opera wurde sie rund 230 Mal aufgeführt, allerdings unerklärlicherweise seit 2006 nicht mehr. Eine Inszenierung im Jahr 1978 in Wien von Otto Schenk mit dem Dirigenten Leonard Bernstein kann man auf YouTube hören.

Ein Vergleich dieser Produktion mit derjenigen bei den Salzburger Festspielen in diesem Jahr, ebenfalls auf YouTube zu sehen, ist aufschlussreich. In der New York Review of Books bezeichnen Regisseur Guth sowie Bühnenbildner Christian Schmidt ihre Fidelio-Inszenierung als “psychologisches Drama”. Die Oper sei, in Guths Worten, „ein Mosaik von Einsamkeiten, in dem jeder ein Gefangener seiner ureigensten Reaktionsstruktur ist.“ Schmidt bezeichnet sein Bühnenbild, das kaum mehr als ein großes schwarzes Rechteck, einen Parkettflur und weiße Holzvertäfelung umfasst, als teilweise durch „Freuds Idee des ‚Salons des Unbewussten‘ inspiriert.“

Fidelio 2015: Leonore (Adrianne Pieczonka) mit Doppelgänger-Schatten (© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus)

Auf diese Weise wird ein realer Kampf für Befreiung von Tyrannei in sein Gegenteil verwandelt, in einen hoffnungslosen Kampf innerhalb des inneren Gefängnisses. Wohl um eine Stimmung von Verzweiflung und Verwirrung zu erzeugen, hat der Regisseur alle Dialoge, die die Handlung erklären, gestrichen und durch Klangarrangements vom Band mit schweren Atemgeräuschen und Stöhnen ersetzt. Um seine neo-freudianische Konzeption zu unterstreichen, lässt er zudem für Leonore und Pizarro eine Art geisterhafter Doppelgänger auftreten, deren Sinn sich nicht erklärt.

Musikalisch rief die Salzburger Aufführung Begeisterung hervor: Die Wiener Philharmoniker unter Leitung des namhaften Dirigenten Franz Welser-Möst und die Sänger, darunter Jonas Kaufmann (Florestan) und Adrianne Pieczonka (Leonore), gaben eine exzellente Darbietung. Welser-Möst wird in der New York Review of Books mit den Worten zitiert: “Beethoven ging es nicht darum, die Seele seiner Charaktere zu ergründen”. Ihn habe vielmehr das universale Ideal von Freiheit und Gleichheit bewegt.

Diese Konzeption legte auch eindeutig Leonard Bernstein seiner Interpretation 1978 zugrunde. Überwältigend ist, wie er die Leidenschaften im Finale des ersten Akts entfesselt, indem einzelne Stimmen hervortreten und sich über den Chor erheben. Als die abgerissenen Gefangenen am Ende des zweiten Aktes ins Freie treten, heißt sie die örtliche Bevölkerung willkommen, und Leonore und Florestan umarmen sich voller Freude.

In der Salzburger Produktion gibt es dagegen keine Leidenschaft und kaum schauspielerische Darstellung. Der Chor ist in der letzten Szene fast verschwunden. Diese Darstellung lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit von Beethovens zentralem Anliegen ab, sondern widerspricht ihm auch auf provokative Weise. Am schrillsten zeigt dies das Ende, wenn Florestan, statt sich dem Jubel über die Befreiung anzuschließen, zusammenbricht und stirbt – zerschmettert durch eine Art post-traumatisches Stress-Syndrom.

Fidelio 2015: Florestan (Jonas Kaufmann) und Leonore (Adrianne Pieczonka) mit Doppelgänger-Schatten (© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus)

Es ist sicher nicht das erste Mal, dass Fidelio „unpolitisch“ interpretiert wird. Aber diese Aufführung gehört zu den schlimmsten Verirrungen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Holocaust gab es eine ganze Reihe Regisseure und Dirigenten, die vor politischen und sozialen Themen zurückscheuten.

Sie waren und sind durch die pseudomarxistische Frankfurter Schule beeinflusst, zu der auch der klassisch ausgebildete Komponist und Philosoph Theodor Adorno gehörte. Seine Haltung nach dem Krieg gipfelte in dem Ausspruch von 1949: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“. Adornos Position wurde zur Grundlage, um die Aufklärung als Fehlentwicklung und letztliche Ursache für die Sklaverei des zwanzigsten Jahrhunderts zurückzuweisen. Wenn man Regisseur Guth zuhört, kann man sicher sein, dass er seinen Adorno gelesen hat.

Die Verfälschung von Fidelio und auch anderer Opern bringt mehr als persönliche Vorurteile zum Ausdruck. Sie ist auf eine lange Periode ideologischer Reaktion zurückzuführen, die nach den bitteren Erfahrungen des vergangenen Jahrhunderts in intellektuellen Kreisen Skeptizismus und eine verächtliche Haltung zu historischen Fragen hervorgerufen hat. Daher rührt die Auffassung mancher Künstler, man müsse bei der Inszenierung einer Oper wie Fidelio vermeiden, Sympathien für die ursprünglichen Absichten des Komponisten zu wecken. Eine solche Aufführung wäre zu abgedroschen und banal. Man könnte dazu anmerken, dass sie doch lieber Opern aufführen sollten, die ihrer pessimistischen Auffassung und selbstgefälligen Weltsicht entsprechen, statt die klassischen Werke zu verstümmeln.

Natürlich kann man die Krise der Gegenwartsmusik nicht dadurch lösen, dass man sich an die „klassischen Werke hält“ und sie aus Bequemlichkeit auf traditionelle Weise inszeniert. Es ist nicht falsch, Opern zu „modernisieren“. Es gibt sicherlich künstlerische Mittel, um heutige Aufführungen mit mehr Aktualität auszustatten.

Doch muss man ernste Experimente, die auch ein tieferes Verständnis der ursprünglichen Intentionen des Komponisten einschließen können, von Scharlatanerie unterscheiden, von plumpen Fälschungen und von rückschrittlichen intellektuellen Positionen, die im Gewand der Modernisierung daherkommen. Daher verdienen Inszenierungen, die wie bei diesem neuen Fidelio die Musik benutzen, um das Werk als Ganzes zu verfälschen, die schärfste Kritik.

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