Zum 100. Geburtstag von Peter Weiss – Schriftsteller, Maler und Filmemacher

1. Teil

Von Stefan Steinberg und Sybille Fuchs
9. November 2016

Im November 2016 jährt sich zum hundertsten Mal der Geburtstag von Peter Weiss, einer der bedeutenden Persönlichkeiten im Kunstschaffen Deutschlands. Im Mittelpunkt seiner Arbeit standen die grundlegenden Erfahrungen des 20. Jahrhunderts: Die Verbrechen des Faschismus, die Oktoberrevolution und ihr anschließender Verrat durch die stalinistische Bürokratie. Peter Weiss (8. November 1916 – 10. Mai 1982) war Maler, Romanautor, Filmemacher und Dramatiker.

Die Ästhetik des Widerstands

Anlässlich seines hundertsten Geburtstags erschienen in Deutschland eine neue Biographie und eine Neuausgabe seines letzten Romans „Die Ästhetik des Widerstandes“, der erstmals 1975 bis 1981 in drei Teilen veröffentlicht wurde. Außerdem erinnern eine Fülle von Veranstaltungen und Konferenzen an ihn und sein Werk.

In Berlin gab es mehrere Veranstaltungen: Die Akademie der Künste richtete im April eine Gedenkveranstaltung aus, das Brecht-Haus organisierte im August eine einwöchige Vortragsreihe, und das Hebbel-Theater präsentierte im September damit verbundene Veranstaltungen. Anfang Oktober fand in Potsdam eine dreitägige Konferenz statt, die dem Werk von Weiss gewidmet war, und im November findet im Rostocker Peter-Weiss-Haus eine „Marathon“-Lesung der tausendseitigen „Ästhetik des Widerstandes“ statt.

Mit diesem Artikel soll eine kurze Einführung in Weiss’ Werk vorgelegt, seine Bedeutung aufgezeigt und der Künstler gegen falsche Freunde verteidigt werden. Viele Werke von Weiss sind in andere Sprachen übersetzt worden, allerdings – was zu bedauern ist – nur wenig ins Englische. So liegt von den drei Teilen seines Hauptwerks, der „Ästhetik des Widerstandes“, bislang nur der erste in englischer Sprache vor.

Dass die Aufmerksamkeit nicht nur in Deutschland jetzt wieder auf das Werk dieses Autors gelenkt wird, ist begrüßenswert. Gehört er doch zu den ganz wenigen Autoren und Künstlern, die sich ernsthaft mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt und in diesem Zusammenhang Leo Trotzkis historische Rolle und seine Schriften studiert haben.

Peter Weiss 1982 (Foto: Dietbert Keßler)

Viele Veranstaltungen und Konferenzen zur Erinnerung an Weiss werden von der Rosa-Luxemburg-Stiftung gesponsert und unterstützt, die mit der Linkspartei verbunden ist. Dabei haben, wie wir zeigen werden, diese Stiftung und die Linkspartei, die ihre Wurzeln in der ehemaligen stalinistischen Staatspartei der DDR hat, absolut kein Recht, sich als Freunde von Peter Weiss aufzuspielen.

Peter Weiss kam am 8. November 1916 in der Nähe von Berlin zur Welt. Sein Vater war österreichisch-ungarisch-jüdischer Herkunft und besaß eine Textilfabrik, die er leitete. Seine Mutter, eine Christin, war Schauspielerin und arbeitete unter anderem mit dem bekannten österreichischen Theaterregisseur Max Reinhardt zusammen. Der Machtantritt der Nazis unterbrach den Schulbesuch von Weiss in Berlin und führte zur Emigration der Familie, zunächst 1934 nach England, in die Tschechoslowakei und dann, im Jahr 1939, nach Schweden. Schweden blieb die Heimat von Peter Weiss bis zu seinem Tode.

Für Weiss, der in der Terminologie der Nazis ein „Halbjude“ war, blieb die Erfahrung von Flucht und Exil fundamentaler Urstoff seines gesamten Werkes. Bereits als junger Mann begann Weiss mit der Malerei. Im Jahr 1939, als die familiären Habseligkeiten für die Flucht nach Schweden gepackt wurden, fürchtete Weiss’ Mutter, die Gemälde ihres Sohnes könnten von den Nazis als „entartete Kunst“ interpretiert werden, und zerstörte eine Reihe von ihnen.

"Die Maschinen greifen die Menschen an", Peter Weiss, 1935, Öl auf Holz

Die Zeit seiner frühesten schriftstellerischen Versuche war beherrscht von der Situation des Exils und seinen inneren Kämpfen mit sich selbst. In die Auseinandersetzungen der Zeit wollte er sich nicht einmischen.

In seinem autobiographischen Werk, dem Roman „Fluchtpunkt“ (1962), beschreibt Weiss sich als unpolitischen Künstler: „Für mich bedeutete die Emigration keine Stellungnahme. Ich war Fremder, wo ich auch hinkam. …. Die politischen und ideologischen Forderungen waren belanglos neben der Arbeit, die mich erwartete.“ [1]

Während der ersten Ausstellung seiner Werke in Schweden traf er bereits auf Antipathie gegenüber Emigranten. Da Weiss kaum ein Publikum für sein Werk finden konnte, folgerte er, er sei jetzt ein weiterer „unerwünschter Ausländer“. So schrieb er in einem Brief an Herman Hesse: „Die Kunst, die doch wirklich das Internationalste ist, was es gibt, und die das Bindemittel zwischen den Menschen sein sollte, wird missbraucht. Jeder hat seine ‚eigene‘ Kunst, jeder hat Angst vor der Konkurrenz des Nachbarn, auch hierin, wo der Mensch eigentlich frei sein sollte, ist er versklavt, an Normen gebunden, von Cliquen abhängig. Es ist zum Kotzen.“ [2]

Während seiner gesamten Laufbahn suchte Weiss den Kontakt zu bedeutenden literarischen und künstlerischen Kreisen. Er erinnerte sich, im Jahr 1930 die neuen Stücke „Dreigroschenoper“ und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ von Bertold Brecht und Kurt Weil gesehen zu haben. Zu seinen ersten künstlerischen Mentoren zählte Weiss die Surrealisten André Breton, Salvador Dali und Max Ernst. Später gab er seiner dritten Tochter den Namen Nadja, nach Bretons gleichlautendem Roman aus dem Jahr 1928. Ebenso wie Breton orientierte er sich zunehmend an linker Politik, auch wenn er zunächst nicht eingreifen wollte.

Und ebenso wie die führenden Surrealisten beschäftigte Weiss sich ausgiebig mit der Psychoanalyse. Er pflegte eine Freundschaft mit Hermann Hesse, für dessen Bücher er Illustrationen anfertigte.

In einem Brief vom 24. Februar 1961 an seinen frühen Mentor und langjährigen Freund Hesse beschrieb Weiss den Konflikt, in dem er sich befand: „Mich beschäftigt auch sehr viel diese Kunst, die erst zustande kommt, wenn die Vernunft, das rationale Denken ausgeschaltet ist. Ich habe selbst diesen Zwiespalt nicht gelöst: manchmal scheint mir, dass das Wesentliche im Dunkeln und Unterbewussten liegt, doch dann ist mir wieder, als dürfe man heute nur äußerst bewusst arbeiten, als fordere die Zeitlage vom Schriftsteller, dass er sich nie in poetischen Dämmerungsbezirken verliere.“ [3]

In „Abschied von den Eltern“ schreibt er über den Einfluss von Hesse auf ihn: „In vielem hielt mich diese Lektüre in einem romantischen Niemandsland fest, im Selbstmitleid und in altmeisterlichen Sehnsüchten, ich hätte eine härtere und grausamere Stimme gebraucht, eine Stimme, die mir den Schleier von den Augen gerissen und mich aufgerüttelt hätte. Doch vor einer solchen Stimme war ich noch taub.“

Weiss’ erste literarische Versuche waren auf Schwedisch verfasst, doch in den 1950er Jahren wandte er ich zunehmend dem Medium des Films zu und produzierte eine Anzahl experimenteller und dokumentarischer Werke. Sein erstes literarisches Werk auf Deutsch, „Abschied von den Eltern“ (1961), folgte auf den Tod seiner Eltern.

In den 1960er Jahren reagierte Weiss immer mehr auf die wachsende soziale und politische Radikalisierung und wandte sich nach links. [4] Immer klarer wird ihm, dass er künstlerisch nach anderen Lösungen suchen muss als der Aufarbeitung seiner eigenen inneren Konflikte durch Psychoanalyse und Erforschung der eigenen Familiengeschichte.

Das wird bereits 1960 deutlich, als er sich in Kopenhagen mit einem Filmprojekt über das Leben der Menschen in den Großstadtsiedlungen beschäftigt. In seinem „Kopenhagener Journal“schreibt er: „Ich … sehe wohl in den Ergebnissen ihrer [der psychoanalytischen] Forschung eine der wichtigsten Errungenschaften unserer Zeit, halte aber die meisten Analytiker für Gefangene in einer von der Gesellschaftsordnung bedingten Begrenztheit. … Weil wir die Kraft zur Revolte nicht aufbringen, erkennen wir unsere Gebrochenheit an.“

„Marat/Sade“

Im Jahr 1963 begann er mit der Arbeit an einem seiner provokantesten und zugleich erfolgreichsten Werke, „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“ (nachfolgend „Marat/Sade“), das die Französische Revolution thematisierte. [6]

Weiss’ Schauspiel mit Musik, das in einer Irrenanstalt im Jahr 1808 spielt, aber Ereignisse aus dem Sommer 1793 behandelt, bezieht seine Kraft aus dem Austausch zwischen dem libertären Individualisten de Sade (der einerseits das Dunkle und Unbewusste repräsentiert, doch andererseits auch die girondistischen Großbürger verhöhnt, die in der Revolution bereits die Restauration vorbereiten) und dem entschlossenen und rationalistischen Revolutionär Marat sowie den Sansculotten und ihrem Anführer Jaques Roux. Nicht zufällig hat Weiss als Gegenspieler Marats den Marquis de Sade gewählt, den die Surrealisten bewunderten. De Sade sagt an einer Stelle: „Ich sehe nur noch zu/ ohne einzugreifen.“ Er lehnt sowohl den revolutionären Terror als auch die Restauration ab. Er glaubt letztlich nur an sich selbst.

Weiss lässt die beiden Protagonisten und ihre Haltung zur Revolution aufeinandertreffen, doch ist zu diesem Zeitpunkt nicht klar, auf welcher der beiden Seiten sich Weiss selbst sieht. Er stellt „den Konflikt zwischen dem bis zum Äußersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“ gegeneinander und überlässt dem Zuschauer, bzw. der Regie die Schlussfolgerung. Bei den Aufführungen in Westdeutschland liegt der Akzent in der Regel auf der Person des de Sade. [7]

"Marat/Sade" inszeniert von Peter Brook(1967)

So bei Peter Brook in seiner berühmt gewordenen Londoner Version von „Marat/Sade“ aus dem Jahr 1964, die in einer lyrischen Bearbeitung des Dichters Adrian Mitchell von der Royal Shakespeare Company aufgeführt wurde. Brook führte auch Regie in der Verfilmung des Stückes aus dem Jahr 1967, die mit Ian Richardson, Patrick Magee und Glenda Jackson eine bemerkenswerte Besetzung aufweist. Brooks Herangehen ist theatertechnisch reichhaltig, doch der Kern der Argumente der französischen Revolutionäre ist beträchtlich zusammengeschmolzen. Übrig bleibt ein Vertreter des modernen „dritten Standpunkts, zwischen zwei Stühlen“, den Peter Weiss selbst zu diesem Zeitpunkt allmählich aufgibt.

Denn dieses Stück lässt ahnen, dass seine Gedanken gerade darum kreisen, dass der Weg in eine menschlichere Gesellschaft durch eine soziale Revolution führen muss. Deutlich wird dies auch an seinen späteren Überarbeitungen und seiner Feststellung nach der Aufführung des Stücks in Rostock. „Eine Inszenierung meines Stückes, in der am Ende nicht Marat als der moralische Sieger erscheint, wäre verfehlt.“ [8]

„Die Ermittlung“ – ein Wendpunkt in Weiss‘ Werk

Ein wichtiger künstlerischer und politischer Wendepunkt für Weiss war sein nachfolgendes Schauspiel, „Die Ermittlung“, das in Deutschland gerade in der Jugend ungeheure Wirkung erzielte. Denn es handelt von den Verbrechen, die die Nazis in Auschwitz begangen hatten und die von Tätern und Komplizen in der Bundesrepublik weitgehend verdrängt und totgeschwiegen worden waren.

Im Jahr 1960 beschrieb Weiss seine Erfahrung als junger Mann, als er selbst erstmals von den Gräueltaten der Nazis erfuhr: „Dann im Frühjahr 1945, sah ich den Endpunkt der Entwicklung, in der ich aufgewachsen war. Auf der blendend hellen Bildfläche sah ich die Stätten, für die ich bestimmt gewesen war, die Gestalten, zu denen ich hätte gehören sollen. Wir saßen in der Geborgenheit eines dunklen Saals und sahen, was bisher unvorstellbar gewesen war, wir sahen es in seinen Ausmaßen, die so ungeheuerlich waren, dass wir sie zu unseren Lebzeiten nie bewältigen würden.“ [9]

In einer Rede an der amerikanischen Princeton University im April 1966 sagte er: „Nun führte mich mein Engagement auf die Suche nach den Gründen für dieses Sterben, das mir so sinnlos erschienen war …. Während ich aufwuchs, gab es zwei Möglichkeiten: die eine, ein Sieger, ein Mörder zu sein, ging an mir vorbei, der anderen, selbst besiegt und ermordet zu werden, entkam ich. Der dritte Weg, in Richtung zur Klarsicht, zur Analyse existierte noch nicht, war von niemandem angeboten, man musste ihn für sich selber finden.“ [10]

Und weiter sagte er: „Der Versuch in meiner Arbeit eine Solidarität mit den Unterdrückten und Ausgebeuteten herzustellen, reichte nicht aus. Ich musste für sie eintreten, ihr Sprecher sein, musste ihren unartikulierten Reaktionen und Hoffnungen Ausdruck geben. Ich könnte weiter in einer Gesellschaft leben, könnte sie kritisieren und wäre akzeptiert, bis ich meinen Standpunkt klarlegte, dass ich mich für eine andere Alternative entschieden hatte … Ich kann nicht länger an einen unabhängigen Umkreis der Kunst glauben. Selbst wenn das heißt, dass ich wieder ganz von vorne anfangen müsste und dabei Fehler machen würde.“ [11]

"Die Ermittlung" im Staatstheater Nürnberg, Juni 2009 (Foto: Marion Buehrle)

Weiss fuhr selbst zu den Frankfurter Gerichtsprozessen, die von Dezember 1963 bis August 1965 gegen 22 Personen wegen ihrer Mitwirkung an den Verbrechen im Todes- und Konzentrationslagersystem Auschwitz-Birkenau geführt wurden. In den Untersuchungen wurden die Aussagen von Augenzeugen der Massenmorde direkt herangezogen. Offizielle politische Kreise in Westdeutschland hatten versucht, die Ermittlungen zu diesem Prozess zu verhindern, und empörten sich darüber, dass er stattfand.

Für Weiss war es wichtig, den Finger auf die Kontinuität der Gesellschaftsordnung zu legen, die den Faschismus und die Verbrecher von Auschwitz hervorgebracht hatte, die sich vor Gericht als bloße Befehlsempfänger herausreden konnten. Er rechtfertigte sein Stück mit der Feststellung: „Ich will den Kapitalismus brandmarken, der sich sogar als Kundschaft für Gaskammern hergibt“.

Wie er in der Antwort auf eine Kritik zur Stockholmer Aufführung erklärt, weist ein „zentraler Abschnitt des Stücks auf die Rolle der Gesellschaft hin, in der solche Lager entstehen können. Es wird ausgesprochen, dass es sich hier nur um die letzte Konsequenz eines Systems handelt, das von einem anderen Gesichtspunkt aus schönfärberisch ‘Freies Unternehmertum’ genannt wird.“ [12]

Im Jahr 1965 veröffentlichte Weiss seine „10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt“, in welchen er sein Bekenntnis zur Sache des Sozialismus öffentlich machte und sich gegen jene im deutschen Literaturestablishment wandte, die bereit seien, „zu vergessen und vergeben“.

Voller Empörung über die amerikanischen Gräueltaten in Vietnam verfasste Weiss die „Notizen zum kulturellen Leben in der Demokratischen Republik Vietnam“ (1968) und den „Vietnamdiskurs“. Er sprach sowohl in Amerika als auch in Europa auf öffentlichen Veranstaltungen und Kundgebungen, bei denen er die US-amerikanische Militärintervention verurteilte. In seinem Engagement für die Befreiungsbewegungen neigt er allerdings dazu, die Guerilla-Taktik oder die maoistische Doktrin zu idealisieren, dass der bewaffnete Kampf von Land in die Städte getragen werden müsse. In seinem Nachruf auf „Che Guevara“ kritisiert er die stalinistische Illusion der „‘friedlichen Koexistenz’…. Als wäre es möglich, mit dem bis an die Zähne bewaffneten Ausbeuter zu koexistieren!“ Er teilt die Auffassung der lateinamerikanischen Guerillaführer, dass es nur eine Möglichkeit gebe: „zu kämpfen, statt zu hungern statt wie ein Sklave zu leben.“ [13]

Eine Zeitlang bewegte Weiss sich auf Literatur- und Künstlerkreise im stalinistischen Osteuropa zu, die die Gelegenheit ergriffen, den umstrittenen, aber anerkannten Autor und Dramatiker als ihr eigenes Propagandawerkzeug auszunützen.

Aber je weiter Weiss sich mit solchen Kreisen einließ, desto kritischer wurde er gegenüber stalinistischer Politik. Im Jahr 1967 begegnete Weiss auf dem Russell-Tribunal gegen amerikanische Kriegsverbrechen in Vietnam dem Trotzki-Biographen Isaac Deutscher und las anschließend dessen dreiteiliges Werk.

Im folgenden Jahr verurteilte Weiss öffentlich die sowjetische Invasion der Tschechoslowakei und sprach sich entschieden gegen die Ausweisung des ostdeutschen Künstlers und Dissidenten Wolf Biermann aus der DDR aus. Im selben Jahr wurde Weiss kurzzeitig Mitglied einer „eurokommunistischen“ Abspaltung der Schwedischen Kommunistischen Partei, ehe er Ende des Jahres nach Berlin fuhr, um sich ausgedehnten Studien der Oktoberrevolution von 1917 zu widmen.

Wird fortgesetzt

Anmerkungen:

[1] Peter Weiss, Fluchtpunkt, Frankfurt 1969, S. 15

[2] Peter Weiss in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Jochen Vogt, Reinbek bei Hamburg, 1987, S. 40

[3] Peter Weiss:/Hermann Hesse, Verehrter großer Zauberer. Briefwechsel 1937-1962. Hrsg. von Beat Mazenauer und Volker Michels. Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 2009.

[4] Über Weiss und die Studentenbewegung im Deutschland der 1960er Jahre schreibt Robert Cohen: „Peter Weiss war ein Vordenker der Studentenbewegung von 1968: in seiner Zuwendung zum Marxismus, in seiner Auseinandersetzung mit der faschistischen deutschen Vergangenheit, seiner radikalen Kapitalismuskritik und in seinem Eintreten für die Befreiungsbewegungen der dritten Welt. Aber anders als Marcuse oder Adorno war Weiss kein Vater der Studentenbewegung, oder besser er war ihr Vater und ihr Schüler zugleich. Das Denken der Frankfurter Schule hat übrigens in seiner Produktion kaum Spuren hinterlassen. Weiss suchte das Gespräch mit linken Studenten besondere mit den Schreibenden unter ihnen: als Gleicher unter Gleichen. Doch die Verständigung war schwierig, zu viel trennte den eine Generation älteren in Schweden lebenden Exilanten von den jungen Linken in Deutschland. …Nach einem solchen fruchtlosen Austausch mit radikalisierten Studenten, von denen viele unter dem Einfluss von Stalinismus oder der Frankfurter Schule oder beiden zugleich standen, folgerte Weiss: ‚Merke immer wieder: ich komme ganz woanders her.‘“ (Robert Cohen, Peter Weiss in seiner Zeit. Leben und Werk, Stuttgart 1992, S. 212f)

[5] Peter Weiss, Kopenhagener Journal. Kritische Ausgabe, Göttingen 2006, S. 76

[6] Seit seiner ersten Aufführung im Jahr 1964 wurde Marat/Sade zu einem festen Bestandteil des deutschen Theaterrepertoires, doch erst 2002 kam es zu einer Aufführung des Berliner Ensembles im Theater am Schiffbauerdamm, dem Ostberliner Theater, das nach dem Tode Bertolt Brechts im Jahr 1956 von seiner Witwe Helene Weigel weitergeführt worden war. Weigel hatte sich in den 1960er Jahren geweigert, das Stück aufzuführen, weil es „konterrevolutionär“ sei.

[7] Peter Weiss, Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, Frankfurt/M. 1964, S.135

[8] Robert Cohen, Peter Weiss in seiner Zeit. Leben und Werk, Stuttgart 1992, S,131

[9] Peter Weiß, Fluchtpunkt, Frankfurt/M 1969, S. 135

[10] Über Peter Weiss, Hrsg. Volker Canaris, Frankfurt/M. 1981, S. 12

[11] Ebd. S. 14

[12] Peter Weiss: Rapporte 2, Frankfurt/M. 1971, S. 47. Angriffe auf das Stück von Weiss kamen auch aus Amerika. Elie Wiesel kritisierte das Schauspiel, weil es die Opfer nicht als Juden präsentierte und verurteilte es als einen „schamlosen Versuch, den Opfern ihre Erinnerung zu rauben“. Natürlich war sich Weiss, der „Halbjude“, der Identität der Opfer in den Todeslagern bewusst, doch er betrachtete die Vernichtungen als Verbrechen gegen die Menschheit, nicht allein gegen Juden.

[13] PW, Rapporte 2…S. 84

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