69. Berlinale: Deutsche Filme – wirtschaftlicher Druck und gesellschaftliche Kälte

Von Bernd Reinhardt
11. März 2019

Immer stärker werden wichtige öffentliche Bereiche wirtschaftlichen Profitinteressen und staatlichen Sparprogrammen unterworfen. Der anhaltende Druck in Form stereotyper Forderungen nach Kostensenkung, Effizienz und Leistung schlägt sich negativ im gesellschaftlichen Leben nieder bis hinein in die Familien. Einige der deutschen Filme auf der diesjährigen Berlinale warnen vor den Konsequenzen.

Die Film-Satire Weitermachen Sanssouci von Max Linz thematisiert die aggressive Einflussnahme der Privatwirtschaft im Universitätsbetrieb. Studenten und Dozenten werden für ein Ernährungs-Experiment herangezogen, um deren Leistungsfähigkeit zu erhöhen. Am Ende strömt im Heizungskeller der Uni Dampf aus einem undichten Rohr, eine gelungene Metapher für die gesellschaftliche Spannungen. Der anschließende Crash mündet ins Jüngste Gericht.

Der Dokumentarfilm Fortschritt im Tal der Ahnungslosen von Florian Kunert reagiert auf die ausländerfeindliche Pegida-Bewegung im Raum Dresden, Kunerts alte Heimat. Warum entstand sie zuerst gerade hier? Der Film erinnert an die Zerstörung des größten DDR-Herstellers von Landmaschinen. Er belieferte Syrien mit Mähdreschern und bildete syrische Facharbeiter aus. Kunert bringt heutige syrische Asylbewerber, die in den alten Betriebsunterkünften leben, mit früheren Arbeitern des Werks zusammen. Der Regisseur wirft die Frage auf, ob nicht auch diese Arbeiter ihre Heimat durch etwas Ähnliches wie einen Krieg verloren haben, als die DDR-Betriebe stillgelegt und kapitalistische Verhältnisse eingeführt wurden. Wir besprechen den Film nach seinem Kinostart.

Benni, gespielt von Helena Zengel. © Peter Hartwig / kineo / Weydemann Bros. / Yunus Roy Ime

Besonders eindringlich ist der Wettbewerbsfilm Systemsprengervon Nora Fingscheidt, völlig zurecht ausgezeichnet mit einem Silbernen Bären. „Systemsprenger“ nennt man im Sozialbereich intern verhaltensauffällige junge Menschen, bei denen die üblichen Maßnahmen von Schule, Jugendamt, Sozialpädagogen und Psychologen nicht greifen. Die neunjährige Benni (Helena Zengel) nässt noch ein und entwickelt wie aus dem Nichts eine völlig unkontrollierte Aggressivität. Sie explodiert geradezu. Psychologen diagnostizierten ein frühkindliches Trauma. Die überforderte Mutter (Lisa Hagmeister) lebt allein mit Benni und dem kleinen Bruder bzw. mit wechselnden Partnern.

Erfolglos wird Benni von einer Therapie in die nächste gesteckt. Dann leben Benni und ihr Betreuer Micha (Albrecht Abraham Schuch) drei Wochen auf engstem Raum in einer primitiven Waldhütte. Der Wegfall der alten schädlichen Einflüsse, die man gewohnt ist, als „normalen Alltag“ abzutun und der enge Kontakt zu Micha führen dazu, dass Benni Vertrauen fasst und anfängt, ihr Verhalten zu ändern. Als die Therapie beendet ist und sie ins alte Leben zurückkehren soll, fühlt sie sich (nicht zu Unrecht) wieder einmal abgeschoben. Die Symptome kehren zurück. Sie taucht in der Wohnung von Micha auf, schnappt sich dessen Baby und schließt sich mit ihm ein. Eine Grenze ist überschritten. Ist sie im Begriff zu einer Gefahr zu werden, vor der die Öffentlichkeit geschützt werden muss?

Auch der Zuschauer fragt sich besorgt, wie es mit Benni weitergehen wird, zumal aus dem Film hervorgeht, dass in diesem sensiblen sozialen Bereich Kostensenkungen und Diskussionen über die Effizienz von Maßnahmen eine Rolle spielen. Von Mitschülern als „Psycho“ gehänselt, wünscht manch ein Lehrer insgeheim für den „Systemsprenger“ Benni eine harte Hand. Dann soll das Mädchen wirklich abgeschoben werden -- nach Afrika, wo es ein soziales Projekt für Kinder wie sie gibt. Im letzten Augenblick ergreift sie die Flucht. Das Filmende zeigt einen erleichterten Luftsprung, worauf sich der vermeintliche Himmel als Glaswand entpuppt, aber einen Riss „im System“ zeigt, ein ambivalenter Schluss, der die bittere Konsequenz des Films etwas abmildert, so als falle es der Regisseurin selbst schwer, das direkt auszusprechen, was der Zuschauer längst weiß.

Das sympathische Mädchen hat kaum eine Chance. Je mehr in den sozialen Bereichen der Rotstift regiert, umso mehr verstärkt sich der Druck auf Kinder wie sie, die offiziell verharmlosend als „verhaltensoriginell“ bezeichnet werden. Erst kürzlich wies die Fernseh-Dokumentation „Das Märchen von der Inklusion“ (ARD-Mediathek, verfügbar bis 21.01.2020) darauf hin, dass die in Deutschland gesetzlich vorgeschriebene Inklusion, das gemeinsame Lernen von Kindern mit sonderpädagogischem Förderbedarf mit „normalen“ Kindern, kaum umgesetzt wird. Hauptgrund: die ungenügende Bereitstellung von Geldern, um den für die Kinder notwendigen Rahmen zu schaffen.

Im Dritten Reich wurden Kinder wie Benni zu „unerziehbaren“ und „asozialen“ Kindern erklärt. Sie galten als Gefahr für die „Volksgemeinschaft“, und ihr „gemeinschaftswidriges“ Verhalten wurde auch rassistisch bzw. erbbiologisch begründet. Man wies sie in Kinder-KZs ein, sogenannte Jugendschutzlager.

Der Film ist eine Warnung vor der Rückkehr solcher Positionen. Seit einigen Jahren stützt beispielsweise der ehemalige Berliner Finanzsenator Thilo Sarrazin (SPD) seine Hetze gegen Migranten- und Hartz-IV-Familien, die angeblich zu viele Kinder hätten, offen auf Eugenik.

Serienmörder Honka (Jonas Dassler). © Gordon Timpen / 2018 bombero int./Warner Bros. Ent.

Der FilmDer goldene Handschuh von Fatih Akin stieß viele Zuschauer durch seine Zurschaustellung ungebremster Gewalt ab. Der Film geht auf den gleichnamigen Roman von Heinz Strunk über den Serienmörder Friedrich Paul Honka (1935--1998) zurück, der zwischen 1970--1975 vier Frauen aus dem Hamburger Armutsmilieu ermordete.

Honka kam aus den ärmlichen Verhältnissen einer kinderreichen Arbeiterfamilie, erlebte früh Brutalität und Unterdrückung. Der Vater kam ins KZ, laut Honka wegen Unterstützung der KPD. Als gebrochener Mann zurückgekehrt, verfiel er dem Alkohol und starb früh. Der Sohn bemühte sich um ein normales Leben. Als er in Hamburg eine Arbeit als Nachtwächter findet, gelingt es ihm zeitweise mit dem Trinken aufzuhören, dann reißt es ihn wieder hinab. Er ist psychisch krank. Im Film gibt es einige gute Momente, wo das deutlich wird. Doch sie werden überlagert vom Monster Honka (Jonas Dassler), das wie Quasimodo durch die Nacht schlurft, Leichenteile seiner Opfer in der Wohnung versteckt, die einen unerträglichen Gestank verbreiten.

Der Film blendet gesellschaftliche Zusammenhänge aus, ganz anders als solche berühmten Vorgängerfilme über Serienmörder wie von Fritz Lang („M -- Eine Stadt sucht einen Mörder“, 1931, angelehnt an den Fall Fritz Haarmann der 20er Jahre) und von Charlie Chaplin („Monsieur Verdoux -- Der Frauenmörder von Paris“, 1947, angelehnt an den Fall Henri Désiré Landru). Bei Lang deutet sich das Ende der Weimarer Republik an. Ausgerechnet die kriminelle Unterwelt empört sich moralisch über das „Monster“ und mobilisiert einen deklassierten, faschistischen Mob. Chaplin stellt kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs dem verurteilten Frauenmörder Verdoux die vom Staat sanktionierten, legalen Massenmörder des Kriegs gegenüber und vertreibt das Hohe Gericht nach Chaplin-Art mit einer Feuerwehrspritze. Auch Claude Chabrols Film „Der Frauenmörder von Paris“ (1962), der denselben Kriminalfall bearbeitet, fügt in den Film dokumentarische Frontaufnahmen vom Ersten Weltkrieg ein.

Der reale Fritz Honka war schwer geprägt von Kriegs- und früher Nachkriegszeit, wohl auch vom Ideal des starken Mannes der 40er und 50er Jahre, dem er so wenig entsprach. Im Roman betrachtet er sich als „Willensmensch“, der die „willenlosen“ Frauen zurecht erniedrigt und versklavt. Noch unter ihm auf der sozialen Leiter stehend, sind sie für ihn menschlicher Abfall, unwertes Leben, das er sich anmaßt zu beenden.

Den gesellschaftlichen Aspekt der pathologischen Morde verstärkt der Romanautor Strunk, indem er parallel die Welt der sogenannten „Kultivierten“ zeigt. Auch in der wohlhabenden Reeder-Familie wird zähneknirschend nach oben gebuckelt und menschenverachtend nach unten getreten.

Der Film greift solche Dinge nicht auf. Zu den wenigen erhellenden Stellen gehört die Erinnerung daran, dass noch in den 70er Jahren Nazi-Opfer unverhofft auf ihre sehr lebendigen Peiniger stoßen konnten. Der ehemalige SS-Mann „Soldaten-Norbert“ (Dirk Böhling) und die ehemalige Zwangsprostituierte Frida (Martina Eitner-Acheampong) verkehren beide im „Goldenen Handschuh“. Honka nimmt die Frau mit nach Hause, beichtet, dass auch sein Vater im KZ saß, um sie Augenblicke später brutal zu würgen. Es ist die einzige Stelle des Films, wo das Thema KZ eine Rolle spielt. Und das, obwohl Honka selbst in einem Kinder-KZ gesessen hatte.

Der mit ekelhaften Gewaltszenen überladene Film ruft letztlich keinerlei Ekel über die gesellschaftlichen Verhältnisse hervor, die Honkas Entwicklung zum Mörder begünstigten.

Astrid (Maren Eggert). © Nachmittagfilm

Der deutsch-serbische Wettbewerbsfilm Ich war zu Hause, aber von Angela Schanelec, wurde mit dem Silbernen Bären für die beste Regie ausgezeichnet. Wie Thomas Arslan gehört Schanelec zum Umfeld der sogenannten Berliner Schule, die sich vom Hollywood-geprägten „Erzählkino“ abgrenzt. Den dort üblichen schnellen Schnittfolgen wird oft eine extreme Langsamkeit der Bilder entgegensetzt, um eine naturalistische Wirkung zu erzielen und Assoziationen, die Zuschauer mit bestimmten Filmbildern fest verbinden, wieder zu neutralisieren.

Der 13jährige Phillip (Jakob Lassalle), dessen Vater vor kurzem starb, wächst aus den Kinderschuhen, wird neugierig auf die Welt, beginnt Verantwortungsbewusstsein zu entwickeln. In den Augen seiner pessimistischen Mutter Astrid (Maren Eggert) ist die ganze äußere Welt von Gefühlskälte beherrscht. Selbst im Theater seien Gefühle gespielt, klagt sie einem jungen Regisseur (Dame Komljen). Dabei ist sie selbst durchgehend angespannt. In einem Parallelstrang des Films spielen Schulkinder, darunter Phillip, Shakespeares „Hamlet“, den Text des Stücks unerträglich herunterleiernd. Die innere Zerrissenheit des Hamlet auf die Gefühls-Situation eines Heranwachsenden zu übertragen, ist eine originelle Idee.

Das Verschwinden Phillips und eine anschließende Blutvergiftung lösen bei der Mutter erstmals sichtbare Gefühle aus: Angst um den Sohn. Diesem weist der eigene kurze Ausbruch in Richtung Leben den Weg zu echten Gefühlen. Hamlets Pappkrone landet irgendwann im Straßendreck. Die emotionalen Auslöser haben durchaus gesellschaftliche Implikationen. Was derzeit Eltern und Lehrer zu Protesten auf die Straße treibt, sind Angst und Sorge um die Zukunft ihrer Kinder.

Astrids eigene Gefühlskälte hängt eindeutig mit der vom Geschäftsgeist durchdrungenen kapitalistischen Welt zusammen. Diese wichtige Frage nach der Ursache ihrer Persönlichkeitskrise bleibt jedoch unter einer Menge Andeutungen unbeantwortet. Die emotionslosen monotonen Dialoge im Film sind sehr beherrschend und werden irgendwann unerträglich. Erlösung, so deutet der Film an, gebe es höchstens individuell durch eine Hinwendung zur „Natürlichkeit“. Lange, meditative Einstellungen im Wald beruhigen das Gemüt, der Fuchs ist nur ein jagender Fuchs, ohne Metapher für irgendetwas anderes zu sein, der Esel, der uns scheinbar ironisch ansieht, eben nur ein Esel. Tief durchatmen, im Jetzt sein -- ganz ohne „Hamlets“ elende Grübelei.

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