Arthur Miller, ein amerikanischer Dramatiker

Von David Walsh
15. April 2005

Der Tod vollendet, was wohl die meisten Künstler bis zum letzten Moment als ein "work in progress", ein fortschreitendes Werk betrachten. Das Gesamtwerk ist dann, ob man mag oder nicht, ein fertiges Produkt, das als Ganzes der kritischen Betrachtung unterliegt. Es schlägt die Stunde der Kommentatoren, ob zum Guten oder zum Schlechten. Der amerikanische Dramatiker Arthur Miller, Autor solch bekannter Stücke wie Tod eines Handlungsreisenden und Hexenjagd, bildet keine Ausnahme von dieser Regel, wenn er auch viele seiner Kritiker überdauert hat.

Egal, wie man zu seinem Werk steht: Miller, der am 10. Februar im Alter von 89 Jahren gestorben ist, gehörte zweifellos zu den großen Gestalten des kulturellen Lebens der USA nach dem Zweiten Weltkrieg. Sein Tod bietet daher nicht nur Gelegenheit zur Betrachtung seiner Stücke, sondern auch seiner Ära und der sozialen Verhältnisse, in denen sein Werk entstand. Das ist ein weitgespanntes Thema, und der hier vorliegende Beitrag kann kaum das letzte Wort darüber sein. Er soll lediglich bestimmte unerfreuliche Probleme des künstlerischen und intellektuellen Lebens in Amerika ansprechen, die untrennbar mit Millers Leben und Werk verbunden sind.

Dass Miller persönlich ein anständiger Mann war, sollte in allen Kommentaren hervorgehoben werden. Die liberale amerikanische Intelligenz vollzog Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts eine drastische Wendung zum Schlechteren und ließ sich mit den verkommensten Elementen der US-Gesellschaft ein. Das politische und kulturelle Leben leidet noch heute an den Folgen dieses Paktes mit dem Teufel. In den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren wurde die Preisgabe früherer Ideale und die Denunzierung alter Kollegen zu einer Mode, der kaum jemand widerstehen konnte.

Miller bildete hierbei die vielleicht bekannteste Ausnahme. Er widerstand der Flut von Feigheit, Egoismus und Eigennutz, die sein einstiger Kollege, der Regisseur Elia Kazan, verkörperte, und verweigerte das "Nennen von Namen" gegenüber den Hexenjägern des Kongresses. "Mein Gewissen erlaubt es mir nicht, den Namen eines anderen zu benutzen", sagte er 1956 seinen Anklägern.

Seine Stücke, wenngleich das schwierige politische Klima sie nicht unberührt ließ, behielten bis zum Ende seines Lebens eine kritische Herangehensweise an die amerikanischen Gesellschaft. Er nahm an der Bürgerrechtsbewegung teil und wandte sich gegen den Vietnamkrieg. Im Unterschied zu vielen anderen ging er nicht den einfachen Weg, er rührte nicht die Werbetrommel für einen Reagan und mutierte nicht zum Neokonservativen. Vor kurzem erst kritisierte er die Invasion im Irak. Über George W. Bush äußerte er verächtlich: "Er ist kein sehr guter Schauspieler. Die meiste Zeit ist er zu durchschaubar, er traut seiner eigenen Fassade nicht, also übertreibt er andauernd seine Ernsthaftigkeit." Was immer das Schicksal seiner Dramen sein wird, Millers Ruf als ein Individuum von echter Integrität bleibt gesichert.

Nichtsdestoweniger wäre die vorliegende Arbeit um einiges angenehmer, wenn man behaupten könnte, Miller habe ein enormes Talent oder zumindest einen Hauch von Genie besessen (wie etwa sein Zeitgenosse Leonard Bernstein). In meinen Augen wäre es ein Fehler, etwas derartiges zu sagen. Miller war ein freigeistiger und wohlmeinender Mann, aber als Künstler stieß er an enge Grenzen.

Tod eines Handlungsreisenden und Hexenjagd, seine beiden bekanntesten Werke, haben ihre Stärken, doch am Ende erscheinen sie recht seicht. Das erste, ein ziemlich sentimentaler Tribut an den "Jedermann" Willy Loman, ist eine Art Pseudotragödie. Wirklich tiefe Einblicke in den Mittelklassetraum vom "großen Erfolg" oder einen anderen Aspekt des amerikanischen Lebens enthält das Stück nicht.

Vielleicht hätte Miller dem - wenn auch noch so verlockenden - Drang widerstehen sollen, eine Parallele zwischen den Hexenprozessen von Salem im Jahre 1692 und den antikommunistischen Säuberungen der fünfziger Jahre zu kreieren. Hexenjagd mag deutlich und pointiert sein; über die Wurzeln des McCarthyismus oder den Zustand der amerikanischen Gesellschaft als Ganze erfahren wir aus dem Stück nicht viel.

Wenn Miller der führende amerikanische Dramatiker der 1940er, 50er und teilweise auch noch der 60er Jahre war - und das war er vielleicht -, so sagt dies vor allem etwas über die schmerzlichen ideologisch-künstlerischen Bedingungen dieser Zeit aus. Es ist fraglich, wie lange seine Stücke als lebendige und bedeutsame Werke überdauern werden.

Die Nachricht von seinem Tode wurde mit überschäumendem Lob für seine Arbeiten aufgenommen, in teilweise ganz unangemessenem Ausmaß. Steven Winn von der San Francisco Chronicle bezeichnete Tod eines Handlungsreisenden als "amerikanischen King Lear ". David Thacker, Regisseur des Britischen Theaters, erklärte: "Lässt man Shakespeare beiseite, hält Arthur Millers Beitrag dem Vergleich mit jedem Englisch schreibenden Dramatiker stand." Das ist einfach Unsinn. Und nicht nur, weil einem sofort Marlowe, Gay, Sheridan, Goldsmith, Wilde oder Shaw einfallen. Miller an zweiter oder dreizehnter Stelle des englischsprachigen Theaters zu nennen setzt voraus, dass er ein großartiger oder zumindest ein konstant guter Dramatiker war.

Thackers Kommentar ist typisch für eine gewisse Diskrepanz zwischen britischen und amerikanischen Kritikern und auch dem jeweiligen Publikum, was die Beurteilung Millers angeht. Der Dramatiker Harold Pinter bemerkte, nachdem er die Todesnachricht erhalten hatte: "In den Vereinigten Staaten mochte man ihn nicht allzu sehr, er war zu offen und zu kritisch gegen den amerikanischen Lebensstil und gegen die Überheblichkeit, die dort teilweise herrscht."

Es könnte etwas Wahres an dieser Aussage sein. In der Tat fiel Miller vor einigen Jahrzehnten bei den amerikanischen Kritikern und Zuschauern in Ungnade, und das spricht nicht nur gegen ihn. Was in New York an seine Stelle trat, war nicht besser: Leerer Experimentalismus und narzisstische Selbstdarstellung auf der Bühne einerseits, bombastische Musicals zur Unterhaltung von Touristen andererseits. Die methodischen, gut gearbeiteten Dramen, die Miller präsentierte, waren hier nicht mehr zuhause, während in England die finanziell besser bestückten Bühnen und die sie umgebenden Kreise solche Arbeit weiter hochhielten.

2003 ärgerte sich Miller über den beklagenswerten Zustand des New Yorker Theaters, er frage sich, "welche Bedeutung dem Broadway für das Leben auf dieser Welt heute noch zukommt". Wenn es einst eine Art "ständiges Tröpfeln" von "scharfer Sozialkritik" im amerikanischen Theater gegeben habe, so sei dies heute anscheinend "versiegt".

Man spürt, dass ein guter Teil der Ergüsse anlässlich von Millers Tod von philisterhafter Selbstzufriedenheit durchdrungen sind, von dem Vergnügen, eine sicher dahingeschiedene und relativ harmlose Ikone gut zu reden. Ein Beispiel: "Doch über seine Tätigkeit als großartiger Dramatiker hinaus zeigte Miller in ehrenvoller Weise, was es hieß, ein Liberaler zu sein, als der Liberalismus in seiner Blütezeit war. Dem McCarthyismus stellte er sich so tapfer entgegen wie ein echter Amerikaner. In den Sechziger Jahren ging er auf Konfrontation mit dem Kommunismus, indem er als Vorsitzender des internationalen Schriftstellerverbandes PEN sowjetische Schriftsteller unterstützte. Während der frühen siebziger Jahre wandte er sich besonders laut und wirkungsvoll gegen den Vietnamkrieg."

Die New York Times übernahm die Führungsrolle und veröffentlichte in den ersten paar Tagen nach seinem Tod nicht weniger als sechs Nachrufe, Werkauszüge und gesammelte Artikel über Miller, sowie Photostrecken auf ihrer Website. Marilyn Berger kommentierte, Millers Werk habe "die Risse in der amerikanischen Traumfabrik offenbart", in "Dramen von Schuld, Verrat und Erlösung, die noch immer in Theatern überall auf der Welt gespielt werden. Diese Dramen über das soziale Gewissen wurden vom Leben gespeist und von der Großen Depression geformt."

Charles Isherwood erklärte, Miller habe sich mit der "moralischen Korruption" auseinandergesetzt, "die durch die Unterordnung eigener Ideale unter das Diktat der Gesellschaft entsteht, durch die Inkaufnahme der Werte einer Gruppe, wenn diese der Stimme des persönlichen Gewissens zuwiderlaufen".

Die Nation, deren linksliberale Sichtweise vielleicht Millers eigener am nächsten kommt, äußerte sich ziemlich pompös: Wenn jemand wie Miller sterbe, dann schwelle "seine Größe rückblickend zu einem Gebirge von gesammelten Tributen und Erinnerungen an". Weiter macht die Zeitung die eigenartige Beobachtung, Miller habe "in seinen Stücken keinen Unterschied zwischen Kunst und Politik gemacht".

Diese Aussage ist offensichtlich als Kompliment gemeint, doch sagen die Herausgeber damit möglicherweise mehr, als sie beabsichtigen. Kunst und Politik können niemals identisch sein. Kunst ist nicht nur ein Mittel zur Erreichung praktischer Ziele, sie verfolgt ihr eigenes Ziel, die Darstellung des Lebens in all seiner Komplexität. Der Kommentar der Nation riecht nach Didaktik und Utilitarismus. Er erinnert an die populistische Formel, Kunst sei, "was das Volk will". Diese Auffassung steht der Notwendigkeit entgegen, die Volksmassen künstlerisch zu erziehen, wie sie sowohl von Trotzki als auch von Oscar Wilde betont wurde. Wir wagen die Behauptung, dass das lauwarme und müde Gebräu aus national-reformistischer Demokratischer Parteipolitik, das von der Nation vertreten wird, unter den gegenwärtigen Bedingungen eine wirklich kreative Phantasie kaum ausreichend ernähren kann. Das führt uns zurück zum "Miller-Problem".

Eine Frage, die im Zusammenhang mit jeder Besprechung von Millers Werkes aufgeworfen werden muss, lautet, warum es trotz seiner augenscheinlichen Intelligenz, Feinfühligkeit und seiner sprachlichen Fertigkeit so deutlich unkünstlerische - oder sogar, um mit Plechanow zu sprechen, antikünstlerische - Merkmale aufweist.

Millers Stücke und Essays zu lesen und auch einige seiner filmischen Arbeiten anzusehen, ist eine ziemlich trockene Angelegenheit. Ein paar einfühlsame Sachen werden gesagt, eine Anzahl wertvoller Themen angesprochen, ein gewisses Spektrum glaubhafter Momente umgesetzt, doch alles in allem ist sein Werk eine Plackerei. Den Stücken mangelt es an Spontaneität und Inspiration, die dramatischen Mittel sind recht offensichtlich und voraussehbar.

Wären sie schlecht gearbeitet, dann wäre das eine Sache; doch Miller arbeitete offenbar akribisch genau an seinem Werk. Dies brachte ihm im Endeffekt auch den Ruf als "Amerikas führender Dramatiker" ein. Seine oftmals unkünstlerische Trockenheit war, um es so auszudrücken, nicht ihm allein zu eigen; vielmehr wurde sie von großen Teilen der Intelligenz begrüßt und übernommen, und das nicht nur in Amerika.

Das Problem muss folglich tiefer liegen als lediglich in persönlichem Versagen oder Unverständnis. Das wirft bestimmte Fragen auf. Kann es gesellschaftliche Verhältnisse und Milieus geben, die von sich aus uninspirierend wirken? Oder gibt es vielleicht Bedingungen, unter denen ein Schriftsteller sich gezwungen oder zumindest angehalten fühlt (bewusst oder unbewusst), sich nicht auf künstlerische Weise zu äußern? Gab es ideologische und politische Zustände im zwanzigsten Jahrhundert, die einem echtem künstlerischem Ausdruck nicht förderlich waren?

Man muss die Umstände untersuchen, unter denen Miller zum Künstler heranreifte, um eine Antwort auf einige dieser Fragen zu finden.

Der zukünftige Stückeschreiber, geboren 1915, gehörte zu der Generation, die durch den Zusammenbruch der Wall Street im Jahre 1929 tief getroffen wurde. In Millers Fall wirkte sich dieses Ereignis besonders traumatisch aus, als ein Blitz aus heiterem Himmel. Sein Vater, ein wohlhabender New Yorker Kleiderfabrikant, hatte heftig an der Börse spekuliert und durch den Crash alles verloren.

Aus einer eleganten Wohnung in Manhattan zogen die Millers in ein "dürftig gebautes" Haus in Brooklyn-Gravesend - "ein trauriger Abstieg" (Martin Gottfried, Arthur Miller - Leben und Werk). Miller sollte den Börsencrash später als einschneidendes Erlebnis beschreiben: "Einen Monat zuvor fuhr man in Limousinen herum, jetzt mühte man sich ab, um die Miete bezahlen zu können."

In welchem Maße Miller diese Erfahrung aufgearbeitet hat, in sozialer oder emotionaler Hinsicht, bleibt fraglich. In Der Preis, einem seiner letzten Stücke, erinnert sich eine Figur daran, wie seine Mutter sich übergab, als der Vater der Familie eröffnete, es sei "alles verloren... Über ihre Arme. Ihre Hände. Hörte einfach nicht auf, sich zu übergeben, als kämen ihr 35 Jahre hoch."

Das Bild eines Schlages von Oben taucht wiederholt in seinen Stücken auf. In einem unvorteilhaften Kommentar erklärte der Kritiker Henry Popkin 1960, jedes von Millers Stücken enthalte "das gleiche grundsätzliche Strickmuster: Jedes stellt gewöhnliche, verständnislose Menschen vor ungewöhnliche Anforderungen und Anklagen... Sie leben ihr alltägliches, ruhiges und scheinbar bedeutungsloses Leben, bis plötzlich das Ewige eindringt, Donner grollt, die Posaune schmettert und die verblüfften Durchschnittsmenschen vor den Altar der Gerechtigkeit gezerrt werden."

Es ist schwierig, die Finanzkrise von 1929 und ihr "Hereinbrechen" über die Familie Miller nicht als Hintergrund dieses allgemeinen Strickmusters zu erkennen.

Wie so viele andere, so radikalisierte die Depression auch Miller. 1934 nahm er ein Studium an der Universität von Michigan auf (die Gebühren betrugen nur 65 Dollar pro Semester), einer Hochschule, an der es laut Gottfrieds Buch "von linker politischer Aktivität wimmelte". Als Reporter des Michigan Daily reiste er in die nahegelegenen Städte Detroit und Flint, berichtete über den Gewerkschaftsaufbau bei General Motors und interviewte den Führer der United Auto Workers, Walter Reuther.

Die persönlichen und gesellschaftlichen Folgen der verheerenden Wirtschaftskrise, der Kampf der Autoarbeiter und die radikale Atmosphäre in Ann Arbor trieben Miller nach links, und damit unvermeidlich zur Bewunderung der UdSSR. Später erinnerte er sich, Studenten hätten "die Sowjets mit dem Sozialismus verbunden, und den Sozialismus mit der Erlösung des Menschen".

Indem sie sich der Kommunistischen Partei näherten, wurden Miller und andere seiner Generation nicht - wie sie glaubten - zu Anhängern einer marxistischen Organisation. Die amerikanische KP war eine völlig stalinisierte Organisation und dabei, eine scharfe Rechtsentwicklung zu vollziehen.

Die Depression hatte viele Illusionen über den Kapitalismus zerstört und das Ansehen der Sowjetunion gemehrt. In liberalen Kreisen wurde diese Mitte der 30er Jahre quasi-respektabel, besonders, nachdem die Stalinisten 1935 die Volksfrontpolitik ausgerufen hatten. Aus Furcht vor der Bedrohung durch die Nazis orientierte sich das Sowjetregime nun auf die so bezeichnete "demokratische" Bourgeoisie, also die herrschenden Klassen in England, Frankreich und den USA.

Der Klassenbegriff diente nicht länger als entscheidendes Kriterium; Parteien und Regime waren entweder "faschistisch" oder "antifaschistisch". Die verschiedenen nationalen Kommunistischen Parteien, deren Führungen stalinisiert und die zu sklavischen Anhängseln des Kreml reduziert worden waren, bemühten sich nicht mehr um die politische Unabhängigkeit der Arbeiterklasse und um die Verbreitung eines sozialistischen Programms. Ihre Hauptaufgabe war nun das Eingehen von Bündnissen mit Parteien und Bewegungen, die Sympathien für die Sowjetunion und ihre Interessen äußerten. Im Falle der amerikanischen KP bedeutete dies in der Praxis die Unterstützung Roosevelts und seines New Deal.

Ob Miller während seiner Studentenzeit oder überhaupt jemals in seinem Leben der Kommunistischen Partei beitrat, bleibt unklar. In einem seiner ersten, niemals aufgeführten Stücke geht es um einen jungen Mann namens "Arny" (Millers eigener Spitzname zu jener Zeit war "Arty"), der KP-Mitglied ist. Norman Rosten, Millers bester Freund an der Universität, schloss sich in Michigan dem Bund Junger Kommunisten an. Es ist wahrscheinlich, dass auch Miller diesen Schritt vollzog, doch klärte er diese Frage niemals auf.

Es scheint, dass die Depression und ihre verheerenden Auswirkungen die Sowjetunion in Millers Augen attraktiv und als vernünftige Alternative zum chaotischen und zerstörerischen Kapitalismus erscheinen ließen, die Russische Revolution selbst aber nur wenig Anziehungskraft auf ihn ausübte. Dieses Ereignis findet in seinem Werk nur wenig Beachtung. Man findet auch keine Hinweise, dass Trotzkis Opposition gegen den Stalinismus Miller beeindruckt hätte.

Darin glich er vielen anderen, die in den späten dreißiger Jahren vom Stalinismus angezogen wurden. In "Sozialismus, historische Wahrheit und die Krise des politischen Denkens in den USA" schreibt David North (wenn auch über eine etwas ältere Generation): "Vielen Liberalen schmeichelte die Aufmerksamkeit, die ihnen die Stalinisten neuerdings widmeten, und sie stellten befriedigt fest, dass ihre Meinungen und Sorgen durchaus ernst genommen wurden. Ihre persönliche Identifikation mit der Sowjetunion schien, zumindest in ihren eigenen Augen, die Tatsache wettzumachen, dass sie über keinerlei eigenes Programm für radikale Maßnahmen in den Vereinigten Staaten verfügten.

Die Bewunderung der Liberalen für die sowjetischen Leistungen und ihre politische Unterstützung für die Sowjetregierung bedeutete keineswegs, dass sie einen revolutionären Wandel in den Vereinigten Staaten unterstützt hätten. Weit gefehlt. Viele liberale Intellektuelle sahen ein Bündnis mit der UdSSR eher als Mittel an, ihre eigenen, beschränkten sozialen Reformpläne in den Vereinigten Staaten zu stärken und den Faschismus in Europa im Zaum zu halten. Viele liberale Intellektuelle bewunderten das stalinistische Regime nicht deshalb, weil sie es für die Speerspitze der revolutionären Umgestaltung der Welt gehalten hätten."

Ob Miller sich selbst als Revolutionär sah, oder was er überhaupt unter diesem Begriff verstand, ist nicht ganz klar. In jedem Fall jedoch wurde er in stalinistischen Zirkeln politisch und ideologisch fehlerzogen. Während die Partei Lippenbekenntnisse zu den Idealen Marx’ und Lenins ablegte, blieb ihre Orientierung im ganzen formlos und pragmatisch; ihr Hauptaugenmerk legte sie auf einen Aktionismus, der in wachsendem Maße von einem populistischen und nationalistischen Anstrich geprägt war. Für viele Liberale ließ sich die stalinistische Ideologie scheinbar problemlos mit ihrem eigenen vagen Eintreten für sozialen Fortschritt und demokratische Reformen vereinbaren.

Miller war nicht in erster Linie politischer Aktivist. Schon in relativ jungen Jahren fühlte er sich zum Schreiben berufen. Er studierte Theater und Stückeschreiben an der Universität: Insbesondere Ibsen, doch auch die griechische Tragödie, die deutschen Expressionisten, Brecht, Büchner und Frank Wedekind. Eugene O’Neill, die beherrschende Figur des amerikanischen Theaters der 1920er und 30er Jahre, schien Miller zu "kosmisch" und ohne Bezug auf die soziale Wirklichkeit. Sympathischer waren ihm die Bemühungen von Clifford Odets, dem führenden linken Dramatiker jener Zeit, Autor von "Warten auf Lefty" und anderen Werken. Eigenartigerweise wird Shakespeare in Gottfrieds Biographie nicht als Gegenstand von Millers Studien erwähnt.

Das amerikanische Theater

Das amerikanische Theater als ernstzunehmende Größe datiert aus der Periode um den Ersten Weltkrieg, in der sich Gruppen wie die Washington Square Players und die Provincetown Players etablierten. O’Neill, der in Verbindung mit letzterer Gruppe stand, produzierte in schneller Folge eine Serie expressiver, oft unerträglicher Werke (u.a. Gier unter Ulmen [1924], Seltsames Zwischenspiel [1928], Trauer muss Elektra tragen [1932]), beeinflusst von Nietzsche, Schopenhauer und Freud (und auch C.G. Jung). Nichtsdestotrotz veränderte er die amerikanische Bühne.

Das "linke" Theater, das im Gefolge der Krise von 1929 entstand, bot kaum eine verlockende Alternative zu O’Neills kosmischem und statischem Fatalismus. Unter den Händen des literarischen Oberrüpels der Stalinisten, Michael Gold, verschwand jede Subtilität und Feinheit.

C.W.E. Bigsby bemerkt in seiner Kritischen Einführung in das amerikanische Theater des zwanzigsten Jahrhunderts über das von Gold propagierte "proletarische" Theater: "Die Unreife eines Werkes sollte in gewisser Weise seine Authentizität garantieren. Daraus folgte, dass Ausgereiftheit gewissermaßen als zweideutig galt, als potentieller Klassenverrat."

Bigsby führt gegen Gold interessanterweise Trotzki an. Er verweist auf dessen Bedenken gegen "inhaltsloses Gerede über proletarische Kultur" und zitiert Trotzkis Kommentar aus Literatur und Revolution : "Schwache und mehr noch: ungebildete Gedichte ergeben noch keine proletarische Dichtkunst, weil sie überhaupt keine Dichtkunst darstellen." Dies sei kein Marxismus, sondern "reaktionärer Populismus... Proletarische Kunst sollte keine zweitklassige Kunst sein."

Tatsächlich war das "zweitklassige" oder schlimmer noch: "linke" Theater Golds nicht von Dauer. Nur Odets, der über den Rest hinausragte, besteht in gewissem Maße bis heute. Während der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts und selbst danach blieb das amerikanische Theater ziemlich provinziell und beschränkt. Es findet sich nichts Vergleichbares zu den Entwicklungen in Deutschland (Brecht, Weill, Piscator u.a.) oder der Sowjetunion (Meyerhold, Wachtangow, Majakowskis Komödien oder Babels Ausflug ins Drama). Als Maß hierfür kann die feindselige und ignorante Aufnahme Brechts am New Yorker Theater 1935 dienen, worin auch immer seine persönlichen und künstlerischen Mängel gelegen haben mögen.

Erste Erfolge

Nachdem er an der Universität von Michigan seinen Abschluss gemacht hatte, kehrte Miller nach Brooklyn zurück, wo er kurze Zeit am Programm des Federal Theater mitwirkte. 1940 heiratete er Mary Slattery, eine Katholikin aus Ohio. Im Frühling 1942, wenige Monate nach Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg, nahm Miller die Arbeit am Navy Yard von Brooklyn auf.

Sein erstes aufgeführtes Stück, Der Mann der alles hatte, wurde während des Jahres 1944 nur kurzzeitig in New York City gespielt. Sein nächstes Stück sollte ihm drei Jahre später bedeutend mehr Erfolg bringen.

Alle meine Söhne handelt von zwei Familien in Ohio (die Handlung wurde von einer Anekdote seiner Schwiegermutter inspiriert), den Kellers und den Deevers. Joe Keller ist ein vulgärer, doch erfolgreicher Geschäftsmann aus der Kleinstadt, dessen Firma Flugzeugteile herstellt. Während sich das Stück in Ibsen-Manier entfaltet, erfahren wir, dass sein ältester Sohn Larry, ein Pilot, vor drei Jahren während eines Einsatzes verschollen war. Seine Verlobte, Ann Deever, hat das Warten aufgegeben und beabsichtigt, seinen Bruder Chris zu heiraten, entgegen den Wünschen von Larrys Mutter. Des weiteren stellt sich heraus, dass Anns Vater, Joe Kellers früherer Partner, wegen der Lieferung defekter Flugzeugteile an das Militär, die 21 Flieger das Leben gekostet haben, im Staatsgefängnis sitzt.

Anns Bruder George Deever erscheint im Haus der Kellers, überzeugt, dass in Wirklichkeit Joe Keller die fatale Lieferung bewilligt hat. Tatsächlich stellt sich dies als wahr heraus. Zu Chris’ Entsetzen wird Joes Verbrechen entlarvt und es wird klar, dass Larry hinter die Schuld seines Vaters gekommen und aus freien Stücken mit seinem Flugzeug abgestürzt war. "Ich mache Geschäfte. Ein Mann macht Geschäfte," sagt Joe seinem Sohn. "Du legst vierzig Jahre in ein Geschäft und in fünf Minuten haben sie dich zerstört. Was hätte ich tun sollen? Sie mir die vierzig Jahre wegnehmen lassen? Mir mein Leben nehmen lassen?" Keller willigt ein, sich selbst anzuzeigen. "Natürlich war er mein Sohn. Aber ich glaube, sie waren alle meine Söhne." Er geht ins Haus und erschießt sich.

Neben seiner offensichtlichen Sozialkritik, die sich mit Kriegsprofiten und der Verantwortung gegenüber der Gesellschaft befasst, ergibt sich der anhaltende Einfluss des Stückes aus der Empörung der jungen Männer gegen Keller und seine Generation. Besonders in der rasenden Wut George Deevers machen sich Millers eigener Hintergrund und seine eigenen Gefühle bemerkbar. Abgesehen davon ist Alle meine Söhne sehr patriotisch, flach und konstruiert. Nichtsdestotrotz traf das Stück einen Nerv bei einem Publikum, das - wie Miller selbst - noch immer auf einen volksnahen, antikapitalistisch angehauchten New Deal im Nachkriegsamerika hoffte.

Tod eines Handlungsreisenden

Zur Zeit von Tod eines Handlungsreisenden (Uraufführung 1949) hatten sich diese Illusionen mit Sicherheit zerstreut. Der Kalte Krieg und die antikommunistische Hexenjagd hatten begonnen, eine neue Wirklichkeit, die zweifellos ihren Niederschlag in Millers neuem Stück fand.

Innerhalb von Monaten hatte sich 1947-48 die politische Situation in den USA völlig verändert. Die Kampagne des von den Stalinisten unterstützten Drittkandidaten Henry Wallace, die 1947, als er erstmals erwog, sich als Präsidentschaftskandidat aufstellen zu lassen, noch recht aussichtsreich erschien, war im darauf folgenden Sommer buchstäblich in sich zusammen gefallen. Die antikommunistische Kampagne der herrschenden Eliten in Politik und Medien war in vollem Gange.

Im Herbst 1947 waren die Anhörungen des Komitees für Unamerikanische Umtriebe über "kommunistische Einflüsse" in Hollywood täglich in den Schlagzeilen; am Ende wurden die "Zehn von Hollywood" für schuldig befunden und im April 1948 verurteilt. Im Laufe des Jahres sah sich die New Yorker Führung der Kommunistischen Partei der Verfolgung durch den Smith-Act ausgesetzt, der die Verschwörung zum Ziel des gewaltsamen Sturzes der Regierung ächtet. Im August 1948 begann der Kongress unter Vorsitz Richard Nixons die Anhörungen über die Anklagen gegen den ehemals im Außenministerium beschäftigten Alger Hiss wegen Spionage für die Sowjetunion. Im folgenden Sommer überfiel ein rechter Mob ein Konzert von Paul Robeson in Peekskill, New York - hieraus lässt sich das Klima dieser Zeit ablesen.

Auch wenn man das Augenmerk auf die Schwachpunkte von Tod eines Handlungsreisenden richtet, muss man sich stets die Bedingungen vor Augen halten, unter denen Miller das Stück schrieb; die ungünstige Atmosphäre erklärt einen guten Teil seiner offensichtlichsten Mängel.

Das Stück, Millers bekanntestes Werk, handelt von den letzten Stunden im Leben des alternden Handelsreisenden Willy Loman. Im Verlauf eines Tages gerät Loman wiederholt in Streit mit seinem ältesten Sohn Biff, einem Müßiggänger, der nach Hause zurückgekehrt ist, nachdem er einige Zeit im Westen verbracht hat; er wird von seiner Firma gefeuert, für die er sich mehr als dreißig Jahre lang abgerackert hat; er leiht sich zum wiederholten Male Geld von einem alten Freund, um die Tatsache zu vertuschen, dass ihm seine Verkaufstätigkeit nichts eingebracht hat; er beschwört die Gegenwart seines toten Bruders und andere Erinnerungen an eine glücklichere Vergangenheit; er erinnert sich auch an den traumatischen Moment, in dem ihn Biff als Teenager in einem Hotelzimmer mit einer anderen Frau erwischte; und schließlich, da er wegen einer Versicherungspolice tot mehr wert ist als lebendig, bringt er sich am Lenkrad seines Autos um. In einem Epilog verteidigt ein Nachbar Willys Andenken: "Niemand soll es wagen, ihn zu beschuldigen. Ein Verkäufer muss träumen, Junge. Das bringt das Geschäft mit sich."

Tod eines Handlungsreisenden wurde sofort zum Erfolg und erhielt stürmische Lobpreisungen der New Yorker Presse (die prominenteste Rolle hierbei spielte Brooke Atkinson von der New York Times). Es begründete Millers Ansehen als bedeutender amerikanischer Schriftsteller.

Ist soviel Lob verdient?

Das Stück gewann sein Ansehen als Kritik des amerikanischen Kapitalismus oder zumindest seiner moralischen und sozialen Standards. Jahrzehntelang sahen es Publikum und Leserschaft in diesem Licht. In einem seiner Essays schreibt der Autor, eine rechte Publikation habe es eine "mit Sachverstand unter dem Gebäude des Amerikanismus platzierte Zeitbombe" genannt. Das ist keine Übertreibung. In Tod eines Handlungsreisenden äußert sich Millers berechtigte Feindschaft gegenüber einigen Aspekten des amerikanischen Lebens, stellenweise ziemlich ausdrucksstark.

Seine Gegnerschaft speziell gegen den Verkäufertraum vom schnellen Erfolg durch ein glückliches Händchen, einen wertelosen, zwecklosen und selbstzerstörerischen Traum, behält ihre volle Gültigkeit. In Anlehnung an Dale Carnegie (Wie man Freunde und Leute mit Einfluss gewinnt, die Bibel des Verkäufers) sagt Loman seinen Söhnen: "Macht, dass man euch mag, und es wird euch an nichts mangeln."

Doch das Stück beginnt in einem Moment, da es Tiefschläge auf ihn hagelt. Willy spürt, dass er sein Leben lang den falschen Weg gegangen ist, und sucht während des Stückes nach dem richtigen. Biff kommt zu dem Schluss, dass die Suche nach Erfolg selbst die Wurzel des Problems ist. "Ich bin Dutzendware, und Du auch," sagt er seinem Vater. "Ich bin ein Nichts, verstehst Du das nicht?" Ob dies eine befriedigende Alternative zu Willys Größenwahn ist, bleibt fraglich.

In jedem Falle gehören meines Erachtens jene Szenen zu den eindruckvollsten des Stücks, die außerhalb der Familie spielen, zwischen Willy und seinem Nachbar Charlie beispielsweise, oder zwischen Willy und seinem Chef Howard. (In der Filmversion von Dustin Hoffman und Volker Schlöndorf [1985] machen Charles Durning als Charley und Jon Polito als Howard mit den stärksten Eindruck.)

Hier scheint Miller auf festem, sicherem Boden. Besonders in der Szene mit Howard bekommt man ein Gefühl von der Grausamkeit der amerikanischen Geschäftswelt. Als sein Boss Lomans Bitte, vom Straßenverkauf erlöst und in ein New Yorker Büro versetzt zu werden, lässig zurückweist, bricht es aus Loman heraus: "Sag nicht, Du musst jetzt ein paar Leute treffen - ich habe 34 Jahre in Deine Firma gesteckt, Howard, und jetzt kann ich meine Versicherung nicht bezahlen! Man kann nicht die Orange essen und die Schale wegwerfen - ein Mann ist kein Stück Obst!" Das sind Momente, die bleibenden Wert besitzen.

Doch war nicht letztendlich der amerikanische Handlungsreisende - oberflächlich, unbedarft und kulturlos - eine recht leichte Zielscheibe? (Waren nicht viele von Millers Figuren zu anspruchslose Zielscheiben?) Hat Miller nach Dreiser, Sinclair Lewis (Babbit, Hauptstrasse und Elmer Gantry - dessen Protagonist einige Zeit als Handlungsreisender unterwegs ist), Sherwood Anderson und anderen in irgendeiner Weise Neuland auf diesem Gebiet betreten?

Die wirklich vielsagenden Momente in Tod eines Handlungsreisenden sind allzu selten. Der Zuschauer soll mit Loman sympathisieren, ohne allzu tief in dessen Leben einzutauchen. Die schwächste Seite des Stücks ist Lomans Verhältnis zu Biff, hier ist Miller am allerwenigsten überzeugend und am schematischsten. Die Vorstellung, dass Biffs Erwachsenenleben durch die Entdeckung aus den Fugen geriet, dass sein Vater eine Freundin in Boston hatte, ist einfach kindisch. Wie steht diese Entdeckung in Verbindung zum Hauptthema des Stücks, dass sich Loman eine falsche Sicht von Erfolg und Versagen im Leben zu eigen gemacht hat? Dieser Szene scheint völlig abzugehen, was Lukács "dramatische Notwendigkeit" nannte.

Wenn Loman, wie das Stück nahe legt, sich und seiner Familie über jeden Aspekt des Lebens etwas vorgemacht hat - eingeschlossen eheliche Treue -, dann hätte diese einzige Lektion in Sachen Wirklichkeit Biff auf den richtigen Weg lenken und nicht aus dem Gleichgewicht werfen sollen. Sein Sohn hätte ihm für zumindest eine echte Erfahrung danken sollen. Man spürt hierin etwas von Millers eigener, ziemlich konventionellen, kleinbürgerlichen Sichtweise.

Trotz der unbestreitbar wahren Momente steht im Zentrum von Tod eines Handlungsreisenden eine tiefe Zweideutigkeit, die letzten Endes die eigenen zweideutigen Gefühle des Autors gegenüber der amerikanischen Gesellschaft und dem amerikanischen Traum reflektieren müssen. Welche Einstellung genau hat das Stück zu Loman, und welche sollen wir haben? Tom Driver schrieb 1957 in der Tulane Drama Review, in dem Stück sei Loman "im einen Moment Gegenstand unseres tiefen Mitgefühls, im nächsten wird er als Held von tragischer Dimension dargestellt".

Während großer Teile des Stücks ist Loman eine recht unangenehme Figur, ein Aufschneider, ein Tyrann, ein Feigling. Im Büro seines Chefs und nochmals, als seine Söhne ihn in einem Restaurant in Manhattan im Stich lassen, gewinnt er unsere Sympathie, nur um sie durch sein albernes Geschimpfe am Ende des Stücks sogleich wieder zu verlieren. "Ich bin keine Dutzendware! Ich bin Willy Loman, und du bist Biff Loman!"

Miller will beides zugleich: Er macht aus Loman einen hasserfüllten Menschen, doch zugleich kann er nicht widerstehen, ihn auch die Herzen der Zuschauer berühren zu lassen. Wie seine Frau Linda treffend erklärt: "Ich sage nicht, dass er ein toller Mann ist. Willy Loman hat nie viel Geld gemacht. Sein Name war niemals in der Zeitung. Er ist nicht der beste Charakter, der je gelebt hat. Aber er ist ein Mensch, und etwas Schreckliches passiert mit ihm. Also müssen wir ihm Aufmerksamkeit geben. Er darf nicht ins Grab fallen wie ein alter Hund. Aufmerksamkeit, ja, Aufmerksamkeit muss man so einer Person geben." Dies ist eine der am häufigsten zitierten Passagen des Stückes, es reflektiert eines seiner zentralen Themen.

Dennoch ist es eine Passage, die kritisiert und abgelehnt werden muss. Aufmerksamkeit muss man nicht Loman widmen, in solch sentimentaler Manier, sondern den Umständen, die eine derart verächtliche, selbstbetrügerische Figur aus ihm gemacht haben. Seine Tragödie ist nicht, dass er sein Geld nicht mehr als Handelsreisender verdienen kann oder dass sein Sohn ihn für einen Versager hält, sondern dass er - sogar in seinen Träumen - einen Lebensstil gründlich akzeptiert hat, der ihn und den Rest seiner Familie umbringt. Seine Tragödie ist, dass er sich selbst bis zum Ende seines Lebens belügt. Wofür sollten wir ihn feiern und ehren? Wir sollten verärgert über sein Verhalten sein, nicht "verzeihen". Die weinerliche Schlussszene auf dem Friedhof, das "Requiem", ist eine Kapitulation Millers, trotz Biffs halbherziger Kommentare. Was man aus dieser Szene mitnimmt, ist Charleys Beschönigung des Handelsreisenden als quasi-heroische Figur, als Träumer.

Am Ende fällt Millers Analyse der amerikanischen Gesellschaft reichlich seicht aus. Lomans Tragödie besteht darin, so Miller in einem Essay, dass er auf die Leute "an der Spitze von Radiosendern und Werbeagenturen" und auf ihren donnernden Befehl hört, "erfolgreich zu sein", und sich selbst in diesem Rahmen als "Versager" begreift.

Doch besteht Lomans Tragödie wirklich darin, dass er versagt oder denkt, er habe versagt? Miller spielt ihm natürlich übel mit. Loman kann seinen Lebensunterhalt nicht länger als Handlungsreisender bestreiten und verliert am Ende alles, er entfremdet sich von seinem ältesten Sohn, verliert Leib und Seele. Seine Niederlagen und sein Verfall stimmen uns traurig und wir verwechseln sie mit dem, was der eigentliche tragische Kern seines Lebens sein sollte.

Um wie viel tiefer blickt da Welles’ Citizen Kane, wo der Protagonist herausragenden Erfolg hat und als Lohn nur moralische und mentale Qualen erntet. Welles’ Film stellt die geistige Leere dar, die in Amerika herrscht, die Verschwendung von Talent und Energie und die eigentliche Bedeutungslosigkeit eines Lebens, das sich, wie jenes von Kane, der Anhäufung von Wohlstand und Ruhm widmet. Kaum etwas in Amerika ist eine größere Strafe als Erfolg, ein gesellschaftliches Phänomen, das Miller weniger als ein Jahrzehnt später selbst zu spüren bekommen sollte, als er die berühmteste Schauspielerin der Welt heiratete.

Die Popularität von Millers Dramen beim Publikum lässt sich zum Teil darauf zurückführen, dass sie von niemandem verlangten, das Leben der Erfolgreichen zu genau zu betrachten. Die Zuschauer wurden durch ein Leben, das "tragisch" war, weil es erbärmlich scheiterte, gewissermaßen beruhigt. Das machte Tod eines Handlungsreisenden zu einer Art Ersatztragödie. Das Drama war vielleicht schon ein Anachronismus, als es geschrieben und aufgeführt wurde. Es bezieht sich auf Stimmungen, die mit der Depression verbunden waren, oder auch nur mit Millers Auffassung davon. 1949 war Amerika dabei, "abzuheben", und der amerikanische Handlungsreisende trat in ein goldenes Zeitalter ein. Diese sich durch den Wirtschaftsboom entfaltende "Erfolgsstory", mit all ihren verheerenden moralischen und sozialen Konsequenzen, spricht das Stück kaum an.

Hätte Willy Loman nur ein paar weitere Jahre drangehängt, dann hätte er vielleicht durch den Verkauf von Chevrolets oder Küchengeräten zu einem kleinen Vermögen gelangen können. Auch innerhalb des Rahmens des Stückes könnte man fragen: Was, wenn Lomans Verkaufszahlen auf der gleichen Höhe wie immer geblieben wären? Was, wenn er ein jüngerer, gesünderer Mann gewesen wäre? Was, wenn einer seiner Söhne durch diese oder jene Arbeit reich geworden wäre? Was wäre dann vom tragischen Kern des Stückes übrig geblieben?

Der Autor berührt die verwirrenderen, tieferen Strömungen des amerikanischen Lebens einfach nicht; er bleibt größtenteils an der Oberfläche. Und daher bleibt er unvermeidlich zur Hälfte mit der Welt verbunden, die er zeigt. Noel Coward, Verfasser hauptsächlich von Salonkomödien, stand dem Stück ablehnend gegenüber. Das kann kaum überraschen. Doch seine Bemerkung, das Stück sei eine "Verherrlichung des Mittelmäßigen", ist nicht ganz von der Hand zu weisen.

Hieraus, so scheint mir, ergibt sich ein weiterer Hinweis auf den Grund für Millers Erfolg im Nachkriegsamerika. Auf der einen Seite kritisierte er gewisse Tendenzen der amerikanischen Gesellschaft (Selbstsucht, Mittelmaß, Feigheit), manchmal tat er dies sogar sehr scharf. Doch auf der anderen Seite bot er "Verständnis", das sich letzten Endes stellenweise zur Billigung oder zumindest zum Sich-damit-abfinden steigerte. Mit untrüglichem Instinkt reagierten Kritiker und kulturelles Establishment mit Begeisterung.

Es gibt einen deutlichen Rückschritt zwischen Dreisers Amerikanischer Tragödie (und vielleicht der ersten Hälfte von Fitzgeralds und Richard Wrights Native Son) und Tod eines Handlungsreisenden. Die besten künstlerischen Arbeiten Amerikas scheuten die schreckliche soziale Wirklichkeit nicht. Dreiser brach zuweilen in Tränen aus, wenn er die Straße entlangging und in die Gesichter der Menschen sah. Wo gibt es dergleichen bei Miller, bodenloses Mitfühlen, unbestechliche und unwiderlegbare Analysen? Nirgends.

Wiederum: Das kann nicht einfach persönliches Versagen sein. Was an der sozialen Wirklichkeit hinderte ihn, "den Dingen auf den Grund zu gehen"? Man spürt den Mangel an Inspiration, den Kompromiss mit dem Mittelmaß. Miller schreibt über "das Herz und die Seele des Durchschnittsmenschen", doch Henry Popkin argumentiert überzeugend, seine Charaktere besäßen "so wenig Vorstellungsvermögen" wie kaum Bühnenfiguren vor ihnen, sie "wohnen im Herzen der Langeweile, sitzen da und warten auf des Verhängnis’ Stimme".

1949 hatte die Nachkriegswelt sich in ihren Grundzügen herausgebildet. Der Druck, der auf linksorientierten Schriftstellern lastete, war heftig. Man muss sagen, dass Miller ihm weit besser als die meisten anderen widerstand. Doch auch an ihm konnte er nicht spurlos vorübergehen. Man hat immer das Gefühl, dass der Schriftsteller trotz seiner prinzipientreuen Einstellung stets die ideologischen und sozialen Grenzen vor Augen hatte, die nicht überschritten werden durften. Die rechtsgerichtete, patriotische Politik der amerikanischen Stalinisten spielte hierbei fraglos eine Rolle.

Nur eine Handvoll Künstler und Intellektuelle, die unter die Oberfläche des Nachkriegslebens blickten, sahen voraus, dass die ungelösten Widersprüche des Kapitalismus mit explosiver Gewalt wiederkehren würden.

Arthur Miller gehörte nicht zu ihnen. Er war eine viel bescheidenere Person. Die Trübseligkeit Nachkriegsamerikas schreckte ihn nicht, er hatte bereits Trübseligkeit gekannt. Er akzeptierte sie anstandslos.

Man könnte argumentieren, Miller habe die Rolle des Buchführers und Chronisten düsterer sozialer und politischer Aussichten übernommen - und während dieser ganzen Zeit versucht, ein gutes Gewissen zu behalten, gute Werke zu tun, seine Frau nicht zu betrügen, usw...

Der Horror von Hiroshima, der Kalte Krieg und der McCarthyismus konnten innerhalb des linksliberalen Rahmens nicht erschöpfend aufgearbeitet werden, das hätte in Verzweiflung geendet. Die einzige Möglichkeit, innerhalb dieses Rahmens nicht in Verzweiflung zu versinken, war, sich zurückzuhalten, sich selbst zu zensieren.

Natürlich verliehen die Maler des Abstrakten Expressionismus (Pollock, Rothko) ihrem Abscheu und Entsetzen Ausdruck, doch als Stumme, die nur die Leinwand anschrieen. Reiner Schmerz und seelische Auflösung können nicht auf der Bühne aufgeführt werden. Was hätte ein Dramatiker tun sollen? Diese tatsächlich sehr schwierige Situation, ein Drahtseilakt, rief nach jemandem mit Intelligenz, der dennoch nicht übermäßig weit ging; mit linker Gesinnung, doch nicht allzu links; einem talentierten Schriftsteller, doch ohne Genie; mit Sympathien für den "kleinen Mann", besonders der unteren Mittelklasse, der eher mittelmäßigen gesellschaftlichen Schichten. Arthur Miller erfüllte all diese Voraussetzungen.

Notwendigkeit der Ereignisse

Aus Millers Stücken lässt sich an keiner Stelle ein Sinn für einen notwendigen historischen oder gesellschaftlichen Verlauf ableiten. Wiederum ist man versucht, dies zumindest teilweise aus seinen eigenen familiären Erfahrungen während der Finanzkrise zu erklären. Gesellschaftliche Ereignisse kommen in seinen Stücken unerwartet und ziemlich willkürlich. Hexenjagd war - zumindest teilweise - als Antwort auf die antikommunistische Hexenjagd der 1950er gedacht, und das Entlarven von Mechanismen und Geisteshaltungen verleiht dem Stück einen gewissen Wert. Dennoch kann man unmöglich behaupten, es beleuchte die Umstände, welche die Kommunistenhatz in Amerika ermöglichten. Die Scheinheiligkeit und Selbstüberhöhung des Hauptcharakters John Proctor verhält sich direkt proportional zur historischen und sozialen Abstraktheit des Stückes.

Überlegungen zu konkreten historischen Problemen, verbunden mit der Dynamik gegensätzlicher sozialer Interessen, machen sich in Millers Werk kaum bemerkbar, und wenn, dann nur äußerst verschwommen (eine Tendenz, die zweifelsohne durch die stalinistische Volksfrontpolitik bestärkt wurde). Verschwommenheit ist scheinbar das Schlüsselwort. In einem recht wohlwollenden Artikel über Millers Essay "Das soziale Drama" schreibt der Kritiker Gerald Weales, es liege "ein Element von Verschwommenheit in dem Essay, wie in so vielem von Millers Schreiben".

Es ist bemerkenswert und kennzeichnend für die Schwierigkeiten jener Zeit, dass sich in dem erwähnten Essay (veröffentlicht 1955) praktisch keine Analyse des zeitgenössischen "sozialen Lebens" findet, von dem man doch annehmen sollte, es sei Gegenstand eben jenes "sozialen Dramas", dessen Schreiben und Aufführen er verteidigen will. Miller ergeht sich in Allgemeinplätzen über einen generellen Zustand menschlicher "Frustration" und die Unfähigkeit, "ein menschliches Leben zu führen", über das Scheitern des Individuums bei dem Versuch, "eine Methode zu entdecken, durch die es sich mit der Gesellschaft verbinden könnte, abgesehen von der Form eines bloßen Waffenstillstandes". Des weiteren einige recht klischeebeladene Beobachtungen über die Natur des modernen Industriestaates, kapitalistisch oder "kommunistisch", im Zeitalter von Automatisierung und Atombombe.

Diese Verschwommenheit erstreckt sich auch auf sein dramatisches Schreiben. Mary McCarthy bemängelt, Willy Loman sei "ein menschliches Wesen in Großbuchstaben, ohne irgendwer zu sein, ein leidendes Tier, das nach hilflosem Mitleid verlangt". Und Popkin argumentiert, Millers Charakterisierungen liefen in ihrem "Bemühen um Universalität Gefahr, so allgemein zu sein, dass sie in mancherlei Hinsicht nebulös werden". Zu welcher Bevölkerungsgruppe beispielsweise gehört Loman? Verschiedene Hinweise lassen eine jüdische Familie der unteren Mittelklasse vermuten. Warum erinnert sich dann sein Bruder, in einem Planwagen durch "alle Staaten des Westens" gefahren zu sein? Miller zog es aus eigenen Gründen vor, die Familie nicht als Juden zu entwerfen, doch ihr Status als "Jedermannsfamilie" macht das Stück noch schwächer.

Diese Nebulosität vertiefte sich in der stagnierenden und konformistischen Atmosphäre der fünfziger Jahre weiter. Auch Miller erfuhr die allgemeine "Wendung nach innen", die das künstlerische Leben Amerikas beeinträchtigte. Der starke Individualismus, ein Aspekt der offiziellen amerikanischen Ideologie, den Miller in seinen Stücken kaum in Frage stellte, rückt mehr und mehr in den Vordergrund. Seine Stücke werden zu wenig mehr als einer Serie individueller Moraldramen.

Blick von der Brücke ist ein in fast jeder Hinsicht schwaches Werk. Die Geschichte über einen Hafenarbeiter aus Brooklyn, den Eifersucht und möglicherweise unterdrückte homosexuelle Sehnsüchte dazu treiben, ein illegales Einwandererpärchen anzuzeigen, ist ein wenig überzeugendes Bild vom Leben der Arbeiterklasse und darüber hinaus als sozial-moralische Kritik unernst. Das Wissen, dass dieses missratene Stück als Antwort auf Kazans berüchtigte Denunziationen und deren Verteidigung in Im Hafenviertel gedacht war, zeigt lediglich, wie wenig Miller von der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft verstand, oder wie wenig er sich zu verstehen erlaubte.

Eddie Carbones unterdrückte Gefühle für seine Nichte, seine Wut auf den Neuankömmling, der ihr Herz gewonnen zu haben scheint (und vielleicht Sehnsucht nach ihm) - all das hat wenig oder gar nichts mit der komplexen politischen Situation in den USA der frühen 50er Jahre zu tun.

Es ist wirklich außergewöhnlich, dass weder Hexenjagd und Blick von der Brücke noch Im Hafenviertel ein Licht auf die konkrete historische Situation in den USA, auf die Triebkräfte der antikommunistischen Hexenjagd oder auf die Rolle ihrer sozialen Akteure werfen - wobei die ersten beiden Stücke dem letzten natürlich haushoch überlegen sind.

HUAC

Auch als der Höhepunkt der McCarthy-Periode vorüber war, sah sich Miller noch immer Bedrohungen und Schikanen durch die Kommunistenfresser in Washington ausgesetzt. 1954 wurde ihm ein Reisepass verweigert, den er benötigt hätte, um einer belgischen Aufführung von Hexenjagd beizuwohnen - seine Anwesenheit dort sei "nicht im nationalen Interesse".

Im Juni 1956 wurde der Schriftsteller aus völlig fadenscheinigen Gründen vor das Komitee für Unamerikanische Umtriebe (HUAC) gezerrt: "Unbefugter Gebrauch eines US-Reisepasses". Der Sänger Paul Robeson musste sich der selben Reihe von Anhörungen stellen. Gefragt, ob er farbigen Amerikanern geraten habe, niemals in einen Krieg gegen die Sowjetunion zu ziehen, antwortete Robeson: "Hören sie, ich habe gesagt, es sei undenkbar, dass mein Volk im Namen eines Eastland [des rassistischen Senators von Mississippi, John O. Eastland] gegen jemanden die Waffen erhebe, und Gentlemen: Das sage ich noch immer."

Miller zog sich vor dem sechsköpfigen Komitee ehrenhaft aus der Affäre, wenn auch nicht mit der gleichen aufsässigen Haltung wie Robeson. Auf den Smith-Act angesprochen, erklärte der Autor, er sei dagegen, dass "irgendwer für das Eintreten für irgendetwas bestraft wird". Im selben Zusammenhang gefragt, ob ein kommunistischer Dichter das Recht haben sollte, für den Sturz der Regierung einzutreten, antwortete er: "Ich würde sagen, ein Mann sollte das Recht haben, ein Gedicht über einfach alles zu schreiben... Ich bin gegen jede Begrenzung der Freiheit des Schreibens."

Als der Anwalt des Komitees, Richard Arens, verlangte, Miller solle enthüllen, wer gemeinsam mit ihm an "Treffen der Kommunistischen Partei" teilgenommen habe, verweigerte der Dramatiker dies mit Würde. Am Ende fragte ein Kongressabgeordneter, ob Miller sich "mehr oder weniger betrogen" fühle, da er kommunistisch beeinflussten Organisationen beigetreten sei. Aus Millers ehrlicher und geradliniger Antwort sprechen Merkmale seiner Persönlichkeit: "Das würde ich nicht sagen, denn ich war ein erwachsener Mann und kein Kind mehr. Ich war auf der Suche nach der perfekten Welt. Ich halte es für notwendig, dass ich das tat, wollte ich mich zum Schriftsteller entwickeln. Ich schäme mich dessen nicht. Ich akzeptiere mein Leben. Das habe ich getan, und ich habe viel dabei gelernt."

Schließlich wurde Miller wegen "Missachtung des Kongresses" zu einer zur Bewährung ausgesetzten Strafe verurteilt, da er sich geweigert hatte, Namen zu nennen. 1956 hob der Oberste Gerichtshof das Urteil auf.

Nach dem Fall

Eine Zeitspanne von neun Jahren liegt zwischen Blick von der Brücke und den Aufführungen von Nach dem Fall und Zwischenfall in Vichy im Jahre 1964. Während dieser Zeit ließ sich Miller, zusätzlich zu den Schwierigkeiten mit dem HUAC, von seiner ersten Frau scheiden, heiratete den Filmstar Marilyn Monroe und ließ sich auch von ihr scheiden. Ein Jahr darauf, 1962, beging Monroe Selbstmord. Millers Darstellung Monroes in Nach dem Fall, weitgehend ein Zerrbild eines Theaterstücks, wurde von Kritikern und Öffentlichkeit größtenteils negativ aufgenommen. Sein unschmeichelhaftes Porträt wurde als lieblos angesehen, man warf ihm vor, er spreche schlecht über Tote.

Nach dem Fall ist ein anmaßendes, billiges und verzweifeltes Werk. Sein Buhlen um Bedeutung kann man daran ablesen, dass das Bühnenbild vom Wachturm eines Konzentrationslagers dominiert wurde. Die Inszenierung hatte niemand anderes als Elia Kazan besorgt, mit dem sich Miller mehr oder weniger versöhnt hatte.

Das Stück spielt sich im Kopf eines New Yorker Anwaltes, Quentin, ab, der sich an verschiedene Erfahrungen, besonders mit seinen drei Ehefrauen, erinnert. Monroe erscheint als Maggie, eine selbstzerstörerische und "naive Hure", wie Martin Gottfried schreibt. Das Stück, so Gottfried, "beginnt und endet... mit der Aufforderung zum Achtgeben, nicht nur auf jedermann, sondern auf jemanden. Kurz: Zum Einssein." Alles ist ziemlich banal. Quentin zweifelt an seiner Fähigkeit, zu lieben. Miller versucht, Kälte und Versagen des Individuums mit der weltgeschichtlichen Katastrophe des Holocaust zu verbinden. Quentin kann nicht um seine toten Eltern trauern, in einer Szene versucht er, Maggie zu erwürgen. Das Stück weist die "Phantasie der Unschuld" zurück. Quentin fühlt sich im Schatten des Konzentrationslagers als "Komplize".

Gerald Weales erklärt: "Die Schuld, die Quentin vermutet, ist der Ursünde sehr ähnlich: Das Eingeständnis, dass er - und jeder - schlecht ist. Oder dass sie die Schlechtigkeit in sich tragen, die Fähigkeit zum Töten." Helga, Quentins dritte Frau, erklärt: "Niemand, den sie nicht getötet haben, kann je wieder schuldlos sein."

1947 sagte Miller einem Interviewer, sein Drama gehe von Umständen und dramatischen Situationen aus, "die reale Fragen von richtig und falsch beinhalten". Er meinte das ernst, doch diese Art des konventionellen Moralisierens erweist sich unausweichlich als sehr begrenzte und der Komplexität des modernen Lebens wenig angemessene Richtschnur. Millers Unvermögen, eine ernsthafte Analyse des gesellschaftlichen Lebens oder historischer Vorgänge vorzunehmen, brachte ihn in die unschöne und unhaltbare Lage von Nach dem Fall. Zwischenfall in Vichy wirft ähnliche Fragen auf. Hier hat man die Demoralisierung der liberalen Intelligenz vor sich, die sich von den Traumata in der Mitte zwanzigsten Jahrhunderts überwältigt sieht.

Nach dem Fall leidet auch an jener falschen Selbstkritik, von der es im modernen Theater nur so wimmelt. Der Charakter, gewöhnlich autobiographisch hergeleitet, schlägt sich auf die Brust und schreit: "Ich bin ein Schwein! Ich bin ein Schwein!" - und das genaugenommen nur, um den beunruhigenden Fragen auszuweichen, vor die ihn seine Lebenslage stellt. Das Problem an Millers Charakterisierung von Monroe ist nicht, dass er nicht nett zu ihr ist. Schließlich hatte er das Recht, sie so zu porträtieren, wie er sie sah. Doch Quentins/Millers "Selbstkritik" - dass er sich einbildete, ihr Retter sein zu können ("dieser billige Wohltäter") und sie am Ende doch aufgab - trifft nicht den Punkt, zumindest nicht in Bezug auf Millers eigene Lebensbedingungen.

Die Verbindung Miller-Monroe war in Wahrheit keine langwährende, glückliche Geschichte, wenngleich sie recht idyllisch begann. Monroe war, wie Miller entdeckte, eine zutiefst unglückliche und unsichere Frau und darüber hinaus abhängig von Barbituraten. Ihre Filmrollen als "blondes Dummchen", ein "Witz" in ihren eigenen Worten, frustrierten und deprimierten sie.

Die Dinge wandten sich vom Schlechten zum Schlimmeren. Während der letzten Zeit ihrer Verbindung, zur Zeit der Dreharbeiten von Misfits, (Gottfried beschreibt den Film als Geschichte über drei Männer, die versuchen, Monroe ins Bett zu bekommen... jeder von ihnen Miller selbst) konnte Miller "nur zusehen, wie sie Pillen schluckte. Wenn sie ängstlich wurde, würde er die Nacht hindurch bei ihr sein und dabei, wie er sagte, tunlichst alles vermeiden, was sie hätte irritieren können. Oft schlief sie nicht vor sechs Uhr morgens ein, kurz bevor sie wieder an die Arbeit gehen sollte."

In Nach dem Fall ist Quentin/Miller entsetzt über Maggies/Monroes neurotisches Verhalten (im Stück ist Maggie eine berühmte Sängerin) und das Ausmaß ihrer Selbstzerstörung. Man ist versucht zu fragen: Was hat Miller erwartet? Dass er so wenig Einsicht besaß, was die beängstigende Maschinerie der Unterhaltungsbranche mit einem verwundbaren Menschen anstellen konnte, ist ein Maß für Millers beschränktes Verständnis der amerikanischen Realität. Mehr noch, warum gelang es dem angeblichen Kritiker des amerikanischen Traums nicht, ein Licht auf seine eigene offensichtliche Faszination von Berühmtheit zu werfen? Seine eigenen Phantasien von Filmstars, "Sexsymbolen" und allem, was dazu gehört, einer wirklich kritischen Analyse zu unterziehen - das hätte ein vielversprechender Ausgangspunkt für ein Drama sein können.

Der Preis, Millers letztes Stück, das Aufmerksamkeit gewann, kam 1968 auf die Bühne. Das Drama konzentriert sich auf das Verhältnis zweier Brüder, von denen der eine nach dem Bankrott des väterlichen Geschäfts bei dem zutiefst deprimierten Vater bleibt und der andere ein angesehener und erfolgreicher Arzt wird. Dieses Stück, weniger pompös und von mehr echter Selbstkritik als das vorherige, ist nicht uninteressant. Es arbeitet die Erfahrung Millers, seines Bruders Kermit und ihres Vaters auf, der nach dem Zusammenbruch seines Unternehmens in eine tiefe Krise fiel. Nichtsdestotrotz ist es ein flaches Stück.

Millers letzte Arbeiten, Die amerikanische Uhr (1980), Die Fahrt vom Mount Morgan (1991) und Zerbrochenes Glas (1994) belegen, dass der Schriftsteller seine begrenzten künstlerischen Fähigkeiten bis zuletzt behielt.

Man wird Arthur Millers als einer ernsthaften Figur gedenken. Doch die Wiedergeburt des amerikanischen Theaters wird - sozial wie künstlerisch - auf einer kühneren Basis stehen müssen, als Millers Werk sie bietet.

Siehe auch:
Hollywood ehrt Elia Kazan
(27. März 1999)

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