ඉස්කුස්ත්වෝ විදෙත් මිර් (ලෝකය දැකීමේ කලාව) නමැති රුසියානු ග්‍රන්ථයෙහි මුල් වරට (1928) පල වූ “කලාත්මක සත්‍යය ගැන” නමැති ලිපියෙනි. මෙම ලිපිය කොටස් හතරකින් පල කෙරෙන අතර මෙහි දෙවැනි කොටස දෙසැම්බර් 26දා පලකරමු.
| හැඳින්වීම | 1 ලිපිය | 2 ලිපිය - i | 2 ලිපිය - ii | 3 ලිපිය - i | 3 ලිපිය - ii | 4 ලිපිය - i |

***

සත්‍යය පැවසීම අති දුශ්කර ය.

–එල්. එන්. තොල්ස්තෝයි

මගේ මේසය මත ලියුම් රාශියක් ඇත. මේවා එවන ලද්දේ පාඨමාලා හදාරන්නන්, උසස් පාසල්වල සිසුන් නැතිනම් නොයෙක් පුවත්පත්වල කම්කරු වාර්තාකරුවන් විසිනි. මේ ලියුම්කරුවන් විවිධ තේමා ස්පර්ශ කරන අතර ඔවුන් ප්‍රාථමිකව ලියනුයේ කලාව පිලිබඳව ය. මේ ලියුම් තුල වරෙක සෘජුව ද, වරෙක වක්‍රව ද සුවිශේශී අවධාරනයක් සහිතව නඟන ප්‍රශ්නයක් ඇත: කලාත්මක සත්‍යය යනු කිම? සැබවින් ම, කලාවේ මූලික ගැටලුව මෙය යි. විචාරක හා කලාකරු යන උභය පාර්ශ්වය ම අතින් කලාත්මක සත්‍යය පිලිබඳව ලියැවී ඇති දෑ සුලුපටු නොවේ. විශේශයෙන් ම, බෙලින්ස්කි, [නිකොලායි] චෙර්නිශෙව්ස්කි, [නිකොලායි] දොබ්රොලියුබොව් සහ ප්ලෙහානොව් දීප්තිමත් හා අසදිස ලිපි සරනියක් තුල මෙකී තේමාව විස්තාරනය කලහ. එසේවතුදු, කලාත්මක සත්‍යය පිලිබඳ ප්‍රශ්නය ලේඛක පාඨක දෙපිරිස ම අතර අඛන්ඩව වාදවිවාද පැන නංවන තතු යටතේ, මේ අසීරු ගැටලුව කෙරෙහි යලිත් වරක් අපේ අවධානය නාභිගත කිරීම අකටයුත්තක් නොවනු ඇත.

කලාත්මක සත්‍යය නමැති සංකීර්න ප්‍රශ්නය ඊට ලැබිය යුතු පූර්න අවධානය සහිතව වගවිභාග කිරීමට මෙහිලා මම උත්සුක ද, එඩිතර ද නොවෙමි. ඒ හැර, කාලවකවානුව ද, අපේ යුගයෙහි කලාව දරන තත්ත්වය ද, අපේ කලාකරු, පාඨක හා ප්‍රේක්ශක ඉල්ලීම් ද මගින් වැඩිපුර ම පෙරට දැමුනු ප්‍රශ්නයේ ඇතැම් පැති හා කොටස් පමනක් ඉස්මතු කිරීම උචිත බැව් පෙනී යයි. මෙලෙස, මවිසින් තෙමේ ම සීමා කර ගැනුන ද, පොදු ස්වභාවයක් දරන ප්‍රස්තුත පිලිබඳව මූලික කරුනු කීපයක් ගෙනහැරපෑම අවශ්‍ය යයි මට දැනුදු හැඟේ.

ස්වකීය කලාත්මක ලෝකය නිර්මානය කිරීමෙහි දී, ඕනෑ ම පුද්ගලයෙකු මෙන් ම, කලාකරු ද ගනුදෙනු කරනුයේ සංවේදන සහ සංජානන සමඟිනි. ඔහු ඒවාට මැදි වී සිටින බැව් පෙනී යන අතර ඔහුට ඉන් ගැලවීමක් නැත. මෙය අවිවාදිත සත්‍යයකි. එහෙත්, මේ අවිවාදිත සත්‍යය තරමක් ශුන්‍ය ය. එය සියලු ප්‍රශ්නවල ප්‍රශ්නයට පිලිතුරු නොදේ: අපේ ආත්මීය සංවේදනවලට වෛශයික වැදගත්කමක් තිබේ ද? පැවැත්ම මගින් විඥානය නිර්නය කෙරෙනු විනා එහි ප්‍රතිලෝමය සිදු නොවේ යන අභිකථනයෙහි දැඩිව එල්බ ගත් කවරෙකු වුව (දැරිය නොහෙන ප්‍රතිවිරෝධතාවකට ඇද වැටීමෙන් වලකිනු පිනිස) තමාට ම මෙසේ මුමුනා ගැනුමට බැඳී සිටී: අපේ ආත්මීය සංවේදනවලට පවා වෛශයික වැදගත්කමක් තිබිය හැකි ය. විඥානයට එරෙහිව පැවැත්මෙහි ප්‍රාථමිකත්වය අවධාරනය කෙරෙන අභිකථනය පමනක් සත්‍ය අදහස ලෙස මා සලකන හෙයින් අප අපේ සංවේදන ඔස්සේ අපෙන් ස්වායත්තව පවතින වෛශයික ලෝකයක් ඥානනය කරන බව මම උපකල්පනය කරමි. ලෝකය පිලිබඳ අපේ පරිකල්පනරූප එහි තථ්‍ය පිටපත් නොවන සේ ම ඒවා ලෝකය පිලිබඳ අවිශද චිත්‍රාක්ශර (hieroglyphs) ද නොවේ; වැඩිදුරටත්, ස්වභාවය අතින් ඒවා හුදෙක් ආත්මීය ද නොවේ. අපේ පරිකල්පනරූප තුල හුදු පුද්ගලික වැදගත්කමක් ඇති දෑ කවරේ ද, සත්‍යය සපයන නිර්ව්‍යාජ හා නිරවද්‍ය නිරූපනය කවරේ ද යන්න නිර්නය කෙරෙනුයේ භාවිතාව මගිනි. අපෝහක භෞතිකවාදියා සිය පූර්වගාමීන්ගෙන් වෙනස් වනුයේ ලෝකය පිලිබඳ අපේ ඥානනයෙහි සාපේක්ශතාව හා අපරිපූර්නත්වය ඔහු දන්නා බැවිනි. මානව විඥානය ඇතුලු අපේ සකල වටාපිටාව ම නොනවතින හා සජීවී විපරිනාම සන්තතියක් තුල පවතින බව ඔහු වටහා ගනී...

රමනීයත්වය පිලිබඳ ගැටලුව අප විසින් ස්පර්ශ කෙරී තිබීම අහඹුවක් නොවේ. විද්‍යාත්මක සත්‍යය පරිදි ම, කලාත්මක සත්‍යය ද “අධ්‍යාත්මය තුල” පවතින නමුදු එය පවතිනුයේ “අධ්‍යාත්මය තුල” පමනක් නොවේ. කලාකෘතියක් සත්‍යවාදී වනුයේ එමගින් අප තුල උපදවන සංවේදන හා සංකල්ප “වස්තූන්හි යථා ස්වරූපයට” අනුරූපී වන විට පමනි; ඒවා වෛශයික ස්වරූපය දරන විට පමනි. මේ අරුතින් කලාව විද්‍යාවෙන් වෙනස් නොවේ. කලාකරු හා විද්‍යාඥයා යන දෙපල ම අරා සිටිනුයේ එක ම විශයයකි. කලාකරුගේ අද්විතීයත්වය නැතහොත් විශේශත්වය නම් ඔහු වියුක්ත පදාර්ථ වෙනුවට පරිකල්පනරූප මගින් සිතීම යි. දෙන ලද විද්‍යාමය න්‍යායයක හරිවැරැද්ද අපට ඒත්තු යනුයේ තාර්කික ඇගැයුමක ආධාරයෙනි. කිසියම් කලා නිර්මානයක සත්‍යාසත්‍යතාව අපට ඒත්තු යනුයේ සෞන්දර්යවිද්‍යාමය ඇගැයුමක ආධාරයෙනි. කලාත්මක පරිකල්පනරූපය යනු අපේ නියෝජනය යි. එහෙත්, එය සාමාන්‍යීකරන බලයන්ගෙන් උරුමිත වනුයේ සුලබ නියෝජනයෙන් වෙනස් වෙයි; එය ප්‍රපංච සමූහයකට මිස හුදෙකලා ප්‍රපංචයකට ආමන්ත්‍රනය නොකරයි. ප්‍රපංච සමූහයක සාමාන්‍යීකරනය අරමුනුගත බැවින් කලාත්මක පරිකල්පනරූපය සැම විට ම සාක්ශාත් වනුයේ ඉන්ද්‍රියබද්ධ හා බුද්ධිමය මානව ක්‍රියාකාරිත්වයෙහි ඵලයක් ලෙසිනි. කලාත්මක පරිකල්පනරූපය යථාර්ථයේ ඡායාරූපයක්, එහි පිටපතක් නැතහොත් අක්‍රිය සැන සේයාරුවක් (snapshot) නොවේ. සමනන්තරව, එය හුදු හිතලුවක් ද නොවේ. එය අපේ සංයුක්ත සංකල්පනා සාමාන්‍යීකෘත තනි සංකල්පයක් මගින් අස්ථානගත ද, විස්ථාපනය ද කරයි. මෙකී සංයුක්ත දෑ අස්ථානගත වීමත් සමඟ අපේ සැබෑ තදනන්තර හැඟීම් ද අස්ථානගත වෙයි. නවකථාවක්, පැටි නවකථාවක්, කෙටිකථාවක් හෝ කවියක් කියවන කල්හි අප අත්විඳින ප්‍රේමය, වෛරය, දයාව හෝ අවඥාව කිසිදු අයුරකින් අප මැදි වී සිටින දෛනික ජීවිතය තුල අත්විඳින ප්‍රේමය, වෛරය, දයාව හෝ අවඥාව නොවේ. සැබෑ ජීවිතය තුල අප අත්විඳින කී නොකී හැඟීම් අශෝධිත මට්ටමක පවතී යයි කිව හැකි ය. ඒවා අප තුල ජනිත කෙරෙනුයේ සංයුක්ත පුද්ගලයන් හා සංයුක්ත සිදුවීම් විසිනි; ඒවා අප තුල මවනුයේ සංයුක්ත සංකල්පනා ය. කලාව තුල දී, අපේ සංකල්පනා පිරිපහදුවට හා සාමාන්‍යීකරනයට භාජන වන අතර අපේ හැඟීම් ද, ඒ හා සබැඳි චින්තාවලි ද යන ද්විත්වය ම සාමාන්‍යීකෘත රූපාකාරය තුල අත්විඳිනු හා හඟිනු ලැබේ. නිර්-කලාත්මක තථ්‍ය හැඟීමක් සැම විට ම සීමිත වන අතර එය සැම විට ම සුවිශේශී සිද්ධියක්, අවස්ථාවක් හෝ පුද්ගලයෙකු සමඟ බැඳී ඇත. පරිකල්පනරූපයේ සාමාන්‍යීකරන බලය කරනකොටගෙන, කලාත්මක සංවේදනය සිය අනන්තරතාව අහිමි කර ගනී. එය එක්තරා දුරකට ස්වප්නයක් බඳු ය: තිමිරිත (hazier) ය, වඩා වියුක්ත ය; වඩා පාරදෘශ්‍ය හා සැහැල්ලු මෙන් පෙනීයතත් එය සුවිසල් ප්‍රපංච කවයක් වැලඳගෙන සිටී; එසේ ම, නයට ගත් යමක්, අහම්බයක් හෝ පිටස්තර කිසිවක් එහි නැත. එබැවින්, එය සුනම්‍ය හා සකසුරුවම් ය. තීව්‍රතර අත්දැකීම් තුල අපේ ශක්තිය වැය කිරීමට කලාත්මක හැඟීම අපට බල නොකරන අතර කෙටි කාල විරාම තුල කථාන්තරයේ වීරයා සමඟ අත්වැල් බැඳ ගැනුමටත් දුකසැප බෙදා ගැනුමටත් නිබඳව ම ඔහුගේ සමස්ත ජීවිතය අත්විඳීමටත් එය අපට අවස්ථාවක් ලබා දෙයි. කලාත්මක පරිකල්පනරූපයක් ඒත්තු යන සේ විද්‍යමාන වනුයේ කිනම් මොහොතක ද? සන්තුශ්ටිය, තෘප්තිය, උච්චතර විශ්‍රාන්තිය, කලාකරු කෙරෙහි ස්නේහය හෝ සහානුභූතිය බඳු සුවිශේශී චෛතසික තතු අත්විඳින කල්හි ය. කලාකෘතියක සෞන්දර්යමය අර්ඝනය යනු මෙකී චෛතසික තත්ත්වය යි. පටු, උපයෝගිතාමය ස්වභාවයකින් තොර සෞන්දර්යමය හැඟීම මධ්‍යස්ථ ය; මේ අතින් එය රමනීයත්වය පිලිබඳ අපේ පොදු සංකල්පනා සමඟ ඓන්ද්‍රීයව බැඳී පවතී (එසේතුදු වුව, සැබවින් ම එය මෙකී සංකල්පවලට වඩා පටු ය). කලාකෘතියක සෞන්දර්යමය අර්ඝනය එහි සත්‍යාසත්‍යතාව පිලිබඳ නිර්නායකය වෙයි. කලාත්මක සත්‍යය නිර්නය කෙරෙනුයේත් තහවුරු කෙරෙනුයේත් නියතව ම එබඳු ඇගැයුමක් මගිනි. මෙකී ප්‍රාථමික සත්‍යය අමතක කරමින් කෘතිය පිලිබඳ කලාමය ඇගැයුමක සේයාවක් පවා නොමැතිව උපහාසමය ලිපි කුරුටුගාන විචාරකයෝ උඩත්පිරිසෙයින් තම කාලය නාස්ති කරති. ස්වකීය යුගයෙහි ජී. වී. ප්ලෙහානොව් සෞන්දර්යමය අර්ඝනය පිලිබඳ අභ්‍යාසයන්හි සැබෑ වටිනාකම දැන සිටියේ ය. අභාග්‍යයකට, කලා අධ්‍යයනය ඇතුලු විවිධ ක්ශේත්‍ර තුල මාක්ස්වාදී චින්තනයේ ශෝචනීය අවරෝහනයක් අප අත්දකිමින් සිටින අතර මෙය සැලකිය යුතු හානියක් සිදු කරයි. සමාජවිද්‍යාමය විධික්‍රමයෙහි ප්‍රකාශ නමින් වෙස්ගැන්වී ඉදිරිපත් වන මාධ්‍යමික අදහස් සෞන්දර්යමය අර්ඝනය අන්තර්ගත කර ගනු වෙනුවට එය බැහැර කරයි. අපි මෙය පහත විස්තර කරමු.

විද්‍යාව තුල මෙන් ම කලාව තුලත් අපේ ආත්මීය සංවේදනයන්ට වෛශයික වැදගත්කමක් තිබිය යුතු ම ය. කලාව තුල සත්‍යය ඥානනය කෙරෙනුයේ සෞන්දර්යමය අර්ඝනයෙහි ආධාරයෙනි. මේ සෞන්දර්යමය ඇගැයුම බිහි වනුයේ කලාකරු නිරවද්‍යව, විස්තීර්නව හා නිර්දෝශීව අප උදෙසා තනනු ලබන සිය පරිකල්පනරූප මගින් ජනනය කෙරෙන්නා වූ සංවේදනයේ ප්‍රතිඵලයක් වසයෙනි. එහෙත්, සිය පරිකල්පනරූප යථාර්ථයට අනුරූපීව තනන අතරේ ම අව්‍යාජ කලාකරු ජීවන ප්‍රපංච (මේවා හුදෙක් තමා තුලින් ම නිමවා නොගැනුන ද) පරාවර්තනය කරන්නා වූ සරල කැඩපතක් නොවේ. කලාවෙහි දී, ඥාතෘ (subject) හා වස්තුවිශය (object) අතර සහ කලාකරු හා යථාර්ථය අතර පවතින ඥාතිත්වය කිම? මෙයට පිලිතුරු බඳිනුව අදාල ප්‍රස්තුතය පිලිබඳව වී [ව්ලැදිමීර්]. ජී. කොරොලෙන්කෝ සිය තොල්ස්තෝයි නිබන්ධයෙහිලා පල කල පෘථුල වූත් අනර්ඝ වූත් චින්තාවලි යලි සිහිපත් කරන්ට මට ඉඩ දෙන්න:

මා නිවැරදි නම්, හැම කලාකරුවෙකු ම අප උදෙසා සිය “ලෝකය පිලිබඳ මායාව” චිත්‍රනය කරන වග ගී ද මෝපසාං පැවසී ය. කලාකෘතියක් ප්‍රපංචලෝකය පිලිබිඹු කරන කැඩපතක් සමඟ සැසඳීමට අපි පුරුදුව සිටිමු. මා දකින පරිදි, මේ නිර්වචන යුගලෙහි ම සුසංයෝගයක් පිලිගත හැක: කලාකරු හුදු කැඩපතක් නොව සජීවී කැඩපතකි. සංජානනයට සැනින් හසු වන දෑ හේ ප්‍රපංචලෝකයෙන් ගනී. අනතුරුව, ඔහුගේ ආත්මය තුල රඳන ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනයට අනුරූපීව, සිය පරිකල්පනයේ සජීවී පතුලෙහි දී, දෙන ලද ධාරනා අන්‍යොන්‍ය අන්තර්ක්‍රියා මගින් අභිනව සංයෝග තනනුව රංචු ගැසේ. මෙකී සන්තතිය අග දී, කැඩපත සිය පිලිබිඹුව හෙවත් “ලෝකය පිලිබඳ මායාව” අපට ලබා දෙයි. එවිට, යථාර්ථයේ සුපුරුදු මූලිකාංග මෙතෙක් නොදැන සිටි නව සංයෝග ලෙස අපි බාර ගනිමු. මේ සංකීර්න පරාවර්තනයේ නිපුනතාව මුඛ්‍ය සාධකද්වයක් මත රඳා පවතී: පරිකල්පනයේ පතුල වෙත කිඳා බසිත බාහිර ලෝකයේ ප්‍රපංච නොබිඳී, විකෘත නොවී හා අදීප්තව නොයා පවතිනු වස් කැඩපත සමාකාර, පාරදෘශ්‍ය හා පවිත්‍ර විය යුතු ය. එසේ ම, නිර්මානශීලී ආගාධයෙහි නව සංයෝග තැනීමේ ක්‍රියාවලිය, ජීවන ප්‍රපංච සංයෝග වන විට අනුගත වන ඓන්ද්‍රීය නියාමයන්ට අනුරූපී විය යුතු ය. එවිට, එවිට ම පමනක්, කලාකරුගේ ‘නවෝත්පාදනය’ තුල සැබවින් ම ගැබ් වන කලාත්මක සත්‍යය අපට පසක් වෙයි.

ලෝකය පිලිබඳ මායාව... සැබවින් ම, එසේ ය. මෙකී මායාවන් සංකීර්න හා විචිත්‍රිත වනුයේ, හරියට ම සංජානනීය ලෝකය මෙනි. එක ම මුහුන සමතල, අවතල හෝ උත්තල දර්පනයක [විවිධාකාරව] පිලිබිඹු විය හැක. ස්වභාව ධර්මයේ ධාතුජ සන්තතියට බොරු කිව නොහැකි හෙයින් මේ දර්පන කිසිවක් බොරු නොකියයි (මේ අරුතින්, විතන්ඩවාදීහු බොරු නොපවතින වග විදහා පෑ සෙයකි). ඔබ මේ සියලු ප්‍රතිබිම්බ තිරයක් මතට ප්‍රක්ශේපනය කොට වටරේඛන මැන බැලුවොත් සොබාදහම තුල පවතින වස්තුව සමඟ සම්පාත වන මාන හා සමානුපාත සහිත ප්‍රතිබිම්බයක් ලබා දෙනුයේ සමතල දර්පනය පමනක් බව ඔබට පෙනී යනු ඇත. එක ම මුහුන සැමොවාරයක^[1] දුලන පෘශ්ඨයෙහි පිලිබිඹු වීම සැබවින් ම ‘බොරුවක්’ නොවේ: එය චලනය වෙමින් සිය පෙනුම වෙනස් කර ගනී. මෙහි අරුත වනුයේ එමගින් යථාර්ථය, එනම්, සජීවී මුහුනක් පරාවර්තනය කෙරෙන බව ය. එහෙත්, මෙකී මුහුන හා එහි පිලිබිඹුව අතරමැද අවතල පෘශ්ඨයෙහි කුරූපී ලක්ශන පවතින බව අපි දකිමු. මේ බිහිතලයෙහි ඉඳහිට පුස් හෝ මලකඩ බැඳේ, කැලැල් හට ගනී, නැතහොත් ජීවමාන රංජනය වෙනස් කරන්නා වූ අහඹු ද්‍රව්‍ය මගින් එය දුර්වර්න වෙයි... අනතුරුව, සජීවී මුහුනක යන්තම් ඥේය (discernible) පිලිබිඹුව නරඹන අපට සුපුරුදු ලක්ශන කිසිවක් හඳුනා ගත නොහැක: ඒවා පිම්බී, අශෝභනව හා කුරූපීව ඇත; ඇස් වෙනුවට මල කෑ ලප තිබිය හැකි ය; සජීවී කයක් වෙනුවට අප දකිනුයේ ජරපත් පැහැයන් ය; “සජීවී ප්‍රපංචයක මායාව” වෙනුවට “අභූතරූපයක මායාව” අපට ලැබී ඇත!

සැබවින් ම, ඒ සා පරාවර්තක මතුපිටක පවා එය සිදු විය හැකිය. නිදසුනක් ලෙස, දොස්තයෙව්ස්කි රෝගාතුර වූ අවස්ථාවෙහි දී මෙන්, අන්තරීය නිර්මානශීලී ක්‍රියාවලිය ඓන්ද්‍රීයව නිරවද්‍ය හා ප්‍රකෘති සමායෝජනයක ලක්ශන දරා සිටිනු ඇත. ඉක්බිති ඝන වනාන්තර මැද පිහිටි ජලාශ මත අහසේ ඡායාමාත්‍ර පතිත වන ස්ථාන සදිසි අද්භූත ආගාධයේ හා බලයේ නව ගවේශන දිදුලන තැන් විකෘත ප්‍රතිබිම්බයන්හි තිබිය හැකි ය. ඒවා අගනා ද, උපදේශනමය ද විය හැකි නමුත් සැම විට ම ඒකපාර්ශ්වීය ය. රෝගී ආත්මයක දුර්ගම (inaccessible) ආගාධ එමගින් අපට අනාවරනය කෙරෙනු ඇතත් ඒ තුල නිරෝගී ජීවන නියාම හෝ පෘථුල පර්යාලෝක නොසොයන්න. පූර්වෝක්ත සැසඳීම ඉදිරියට ගෙනයමින් මට මෙසේ පැවසිය හැක: සකුන දෘශ්ටියෙන් (bird’s eye view) කඩදාසියක් මත අංජිත භූ දර්ශනයක සෘජු පරාවර්තනය භාවිත කරමින් ඔබට සොබාදහම තුල දිශානතික වීමටත් ඔබේ ගමන් මඟ පහසුවෙන් සොයා ගැනුමටත් ඔබේ ඉලක්කය කරා ලඟා වීම සඳහා දැරිය යුතු පරිශ්‍රමය ගනනය කිරීමටත් පුලුවන. විශම දර්පන පෘශ්ඨයක ආධාරයෙන් අංජිත වැටිසනක් භාවිත කරමින් මෙය සිදු කිරීමට තැත් කරන්න. නිසැකව ම, ඔබ මංමුලා වනු ඇත.^[2]

සිය යුගයෙහි දී වී. ජී. කොරොලෙන්කෝ ලීවේ එලෙසිනි.

ස්වකීය කෘතිය තුල කලාකරුවෙකු යථාර්ථය පරාවර්තනය කරන නමුදු ඔහු එය සිදු කරනුයේ සිය “ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනයට” අනුරූපීව ය. මෙකී පොදු සංකල්පනය කිනම් දෑ මතරඳා පවතී ද? : මිනිසා ජීවත් වන හා ක්‍රියාකරන සමාජීය, දෛනික, සංස්කෘතික, දේශපාලනික, ඓතිහාසික හා ප්‍රවේනිගත කොන්දේසි මත ය. මෙකී කොන්දේසි මගින් ඔහුගේ සදාචාරමය, නෛතික, ආගමික, සෞන්දර්යමය හා විද්‍යාමය අදහස් ගොඩනැංවෙන අතර ඒ අනුසාරයෙන් “ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනයක්” වර්ධනය කෙරේ. පන්ති බෙදී ගිය සමාජයක් තුල පන්ති ඉල්ලීම් තීරනාත්මක මූලිකාංගයකි. අවසන් විග්‍රහයේ දී, මේවා දෙන ලද ආර්ථික ව්‍යුහයක් තුල මුල්බැසගෙන තිබේ. ලෝකය පිලිබඳ ඇතැම් පන්ති සංකල්පනා යථාර්ථය සම්බන්ධයෙන් සුමට කැඩපතක් සේ හැසිරීමට කලාකරුට උපකාරී වන බව ඉඳුරා පැහැදිලි ය. මීට ප්‍රතිකූලව, සෙස්ස, මෙකී සජීවී කැඩපත වක්‍ර ද, අවතල ද, බොඳ ද, අසමාකාර නැතහොත් පලුදු ද කරයි. ලෝකය පිලිබඳ තම සංකල්පනා කලාකරු සමඟ බෙදාහදා ගන්නා පන්තිය උද්රෝහනීය (ascendancy), වර්ධනීය හා ජීවබලැති අදියරකට සම්ප්‍රාප්තව සිටින යුගයක් යථාර්ථයේ විශ්වසනීය කලාමය විනිවිදීමක් උදෙසා වඩාත් හිතකර වෙයි. එබඳු අවස්ථාවන්හි දී, සිය අභිරුචි, අභිප්‍රායයන්, ඉල්ලීම් හා ක්‍රියාකාරකම් තුලින් යම් පන්තියක් එක්තරා දුරකට සමාජයේ වෙසෙන අති බහුතර ජනයාගේ අභිරුචි හා ඉල්ලීම් ප්‍රකට කරන අතර මෙකී පන්තිය සතු ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනය මගින් ජන සමාජයේ මතු නොව සකල සභ්‍ය මනුශ්‍යත්වයේ වුවමනා සහ වැඩිදුර සංවර්ධනය පිනිස අවශ්‍යතා යන ද්විත්වය ම පරාවර්තනය කෙරේ.

කෙසේවෙතත්, මේ ප්‍රකාශය වැඩිමනත් විශදීකරනයක් (clarification) ඉල්ලා සිටී. ප්‍රාථමිකව, නව උද්රෝහනීය පන්තියක් ලෝකය පිලිබඳව දරන පොදු සංකල්පනය ස්ථාවර හෝ පෙරනිමි යමක් නොවේ. එය විස්තාරනය කෙරෙනුයේ සංකීර්න අපෝහකමය සන්තතියක් තුල ය. සියල්ලට ම පෙර, එමගින් මෙහෙයවෙන කලාකරු හට යථාර්ථය විශ්වසනීයව පරාවර්තනය කල හැකි වන පරිදි එය ඇති තරම් විශදව සූත්‍රගත කල යුතු ය. එවැන්නක් සඳහා කාලය වැය වෙයි. සාමාන්‍යයෙන්, නිරතුරුව ම, වෙසෙසා කලාවෙහි දී, එබඳු සූත්‍රායනයක් භව්‍ය වනුයේ, කිසියම් පන්තියක් විසින් දැනට මත් මුඛ්‍ය බාධක අභිභවනය කෙරී තිබෙන්නා වූ ද, සිය තත්ත්වය පාදීයව වැර ගැන්වී තිබෙන්නා වූ ද වකවානු (නිදසුන: ඓන්ද්‍රීය සංවර්ධනයේ කාල පරිච්ඡේද) තුල ය. කලාව අතිප්‍රමුඛව ම සාමකාමී අවධියක ව්‍යාපාරයකි. සංග්‍රාම, අරගල, තීව්‍ර පන්ති ඝට්ටන හා තදබල විසංවාද සපිරි යුගයක යමෙකුට කලාව උදෙසා කැපවී ගැනුම දුශ්කර ය. එබඳු වකවානු තුල දී, දැක ගැනුමෙහි අභිලාශයට ඉහලින් අභිරුචියට හා ක්‍රියාවට ඇති අභිලාශය පටල බඳිනු ලබයි. දෛනික ජීවිතයෙහි පොදු, අප්‍රියජනක ආර්ථික කොන්දේසි මගින් අමතර බාධක ද පැනවෙයි. අපේ යුගයෙහි දී, ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනය මගින් ප්‍රකාශයට පත් වනුයේ මානව සංහතියේ සමාජ සංවර්ධනය උදෙසා පවතින වුවමනා යයි සලකා ගැනුමට කම්කරු පන්තියට ඕනෑ තරම් හේතු ඇත. එහෙත්, රුසියාව තුල පවා, කම්කරු පන්තිය “විද්‍යාව හා කලාව කුසුමිත වීම” සඳහා අවශ්‍ය අවම සුබසාධනය වුව භුක්ති විඳී යයි කිව නොහැක. වර්තමානයෙහි, “ඓන්ද්‍රීය” අදියර අතිශය අස්ථායී වනුයේ දැනට මත් එහි අවසානය එලඹී ඇති බව පෙනී යයි. මෙකී අදියර තුල, අපේ සෝවියට් කලාව එහි සාරභූත නිර්මානශීලී ශක්‍යතාව වර්ධනය කර ගැනුමට සමත් වුව මෙකී ශක්‍යතා නන් අයුරින් එතැන ම රැඳී තිබේ. කලාව විශයයෙහි ඉතා ම වැදගත් සෞන්දර්යමය මනෝභාව නමැති ධාරාවෙහි දී, අපේ පොදු සංකල්පනය මුලුමනින් පරිනතව ඇතැයි කිසිසේත් සැලකිය නොහැක. කම්කරු පන්තිය සමඟ සහයෝගී අපේ කලාව වර්ධනයෙහිලා පවතින දුශ්කරතා, විචිකිච්ඡා සහ ඇනහිටීම් සැමවිට ම පාහේ ගලා එනුයේ, අප තුල පවතින ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනය, සෞන්දර්යමය අංශයෙන් “දනගෑම ඉගෙන ගත්තා පමනි” යන සාධකයෙනි.

අනෙක් අතට, පැහැදිලිව ම අවාසිදායී තත්ත්වයක සිටින පන්තියක් අභිපාතයෙහි (collapse), අධ්‍යාත්මික ප්‍රනිපාතයෙහි (prostration)^[3] හා අසංවිහිතභාවයෙහි අති ප්‍රබල හැඟීම් උකහා ගත් අසාමාන්‍ය ලෙස බලගතු කලාකරුවන් බිහි කරන අවස්ථා එමට ය. මනුශ්‍ය අධ්‍යාත්මයේ හා පැවැත්මේ අන්ධකාර පැති ගවේශනය කරනුව දැවැන්ත හා අසදිස බලයකින් යුතුව අපට මහෝපකාරී වනුයේ නිශ්චිතව ම ලෝකය පිලිබඳ මේ විසකුරු පොදු සංකල්පනය යි. මේ කෘති තුල, කොරොලෙන්කෝගේ වචනයෙන් කියතොත්, “අද්භූත බලයේ හා ප්‍රගාඪත්වයේ ගවේශනයෝ” අප වෙත කඩා වදිත්. එබඳු කලාකරුවෝ මිනිසාගේ සමාජාපගත, ජරපත්, ගොරතර, විකාරරූපී, මුග්ධ හා නොහොබිනා සියල්ල එක්රැස් කරති; පරාවර්තනය කරති. මෙකී දෑ සමඟ නිතර ම සිදු වනුයේ, අසමාකාර හෝ විකෘත බිහිතලයක තම පිලිබිඹුව දකින පුද්ගලයෙකුට සිදු වන දෙය ම ය. ගොරතර ලෙස විකෘත මුහුනුවර තුල, මූඪ පෙනුමක් දෙන පැතලි ලලාටය තුල, පැත්තකට ඇඹරී ගිය නිකට තුල, ඉලිප්පුනු දෑස් තුල හා රෞද්‍ර ලෙස ඇඹරුනු හකුපාඩා තුල අසාමාන්‍ය සුසංගතියක් යමෙක් විගස හඳුනා ගනී; කෲරත්වය, කෑදරකම, අඥානත්වය, කාමුකත්වය, නිවටකම, ම්ලේච්ඡත්වය යනාදිය මුසු වූ ඓශ්චර්යමත් හා භයංකර විකට රූපයක් තුලින් විස්මයාවහ ලෙස හුරුපුරුදු, මූලාදර්ශීය හා අද්විතීය යමක් බබලන අතර මෙකී ඝෝර පරිකල්පනරූපය දිගු කල් ඔබේ මතකයේ රැඳෙනු ඇත. සාමාන්‍ය සුසංගත ප්‍රතිබිම්බයන්ට වඩා මෙය නිර්ව්‍යාජ හා විශ්වසනීය නිරූපනයක් ලෙස පෙනී යයි. ගොගොල්ගේ හා දොස්තයෙව්ස්කිගේ සුධීමත්වය එයාකාර විය.

කලාකෘතිය වනාහි වස්තුවිශය හා ඥාතෘ අතර සිදු වන අන්තර් ක්‍රියාවේ ඵලය යි. එය කලාත්මකව සත්‍යවාදී වනුයේ, සෞන්දර්යාත්මකව සූත්‍රගත වූ ලෝකය පිලිබඳ පොදු සංකල්පනය තුලින් පෙරී එන ආත්මීය හැඟීම් හා චින්තාවලි වෛශයික ආලේඛ්‍යයක කැරැට්ටුව දරන කල්හි ය. අනුශංගිකව, කලාත්මක සත්‍යය අන් සියලු සත්‍යයන්ගෙන් (නිදසුන: විද්‍යාත්මක සත්‍යය) වෙනස් වනුයේ මෙකී පූර්න වෛශයික සත්‍යය අප මත සෞන්දර්යමය ආනුභාවයක් පතුරුවයි යන කාරනාව මත විනා එය ආත්මීය දෙයකි යන කරුන මත නොවේ. එය අප තුල රමනීයත්වය පිලිබඳ ධාරනා පුබුදුවයි. මෙකී සෞන්දර්යමය හැඟීම යනු, දෙන ලද කලාකෘතියක් කොතෙක් දුරට සත්‍යයට අනුරූපී වේ දැයි ඇගැයීම සඳහා අප විසින් භාවිත කෙරෙන මිම්මක් වන අතර පන්ති සමාජය තුල පන්ති කැරැට්ටුවක් දරන මිනිසාගේ ප්‍රායෝගික ක්‍රියාකාරිත්වය එමගින් උරගා බැලේ. මෙකී භාවිතාවේ ආස්ථානයෙන් කලාකෘතියක් දරන ස්ථානය, එහි අර්ථභාරය හා වැදගත්කම නිර්නය කිරීම යන්නෙහි අරුත වනුයේ එහි සමාජවිද්‍යාමය ඇගැයීම ය. එබැවින්, දෙන ලද කලාකෘතියක සත්‍යාසත්‍යතාවෙහි මාත්‍රය පිලිබඳ අවසන් හා තීරනාත්මක ඇගැයුම වනුයේ සමාජවිද්‍යාමය අර්ඝනය යි.

කලාවේ වෛශයික මූලිකාංගය පිලිබඳ ප්‍රශ්නය අපේ ශ්‍රේනීන් අතර දැනුදු බොහෝ වාදවිවාද අවුලුවයි. නා ලිටරෙචර්නොම් පොස්තු [සාහිත්‍යයේ ආරක්ශාව තකා] නමැති වාරිකයේ අදහස්වල අනුගාමිකයෝ –මෙහිලා ඔවුන් තනි වී නැත– අව්‍යාජ කලාකෘතියක් වෛශයික වැදගත්කමක් දැරිය යුතු ම ය යන මතය කෙරෙහි ආසක්තව සිටින්නන් නිර්ධන පන්තියෙහි ප්‍රතීයමාන (virtual) ද්‍රෝහීන් ලෙස සැලකීමට සැදී පැහැදී සිටිති. එබඳු විචාරකයන් විසින් අනුගමනය කෙරෙන තර්කාවලිය දල වසයෙන් මතු දැක්වෙන පරිදි ය: කලාකරුවෙකු හට එක් හෝ තවත් පන්තියක අභිරුචීන්හි, හැඟීම්වල හෝ චින්තාවලීන්හි සීමා පැන යා නොහැකි ය; එකත්පස්ව සිටින්නෙකු බවට හෝ සිදු වෙමින් පවතින දෑ නරඹන නිශ්ක්‍රීය ප්‍රේක්ශකයෙකු බවට පත් විය නොහැකි ය. මේ සියලු තර්කවල කේන්ද්‍රයෙහි තිබෙනුයේ, සංකල්ප පිලිබඳ අචින්ත්‍ය ව්‍යාකූලත්වයක් සහ මූලිකව ම ප්‍රශ්නය නිවැරදිව ඉදිරිපත් කිරීමට අසමර්ථ වීමක් බව වටහා ගැනුම දුශ්කර නොවේ. කලාත්මක සත්‍යය පිලිබඳ සාකච්ඡාවකට අප එලැඹෙන කල්හි, ප්‍රශ්නය කලාකරු සතුව නානාවිධ ආත්මීය සංවේදන, සංකල්පන හෝ චින්තාවලි පවතී ද යන්න නොවේ: පුද්ගලයෙකු වන ඔහු වෙත ඒවා තිබීම නොවැලැක්විය හැකි දෙයකි. ප්‍රශ්නය නම්, මෙකී ආත්මීය තතු යථාර්ථයෙහි සිදු වෙමින් පවතිනුයේ හෝ සිදු වී තිබෙනුයේ කුමක් දැයි ගැබ් කර ගනී ද නැතිනම් පිලිබිඹු කරයි ද, එසේ නම් එහි මාත්‍රය කොපමන ද යන්න ය. කලාකරුවෙකුට පුද්ගලිකව අපක්ශපාතී විය නොහැක, ඔහුට එකත්පස්ව සිටිය නොහැක යනාදී වසයෙන් මේ ප්‍රශ්නය විස්ථාපනය කිරීමට නඟන තර්ක ප්‍රලාප හා නිසරු ප්‍රකාශ ය. ජනතාව තුල පොදුවේ ද, කලාකරුවන් තුල සුවිශේශීව ද ආත්මීය තතු අරබයා නිතර ම පාහේ තරමක් අමුතු දෑ සිදු වේ. ගොගොල් සිය මලගිය ආත්ම හා ඉන්ස්පෙක්ටර් ජනරාල්^[4] [ආන්ඩුවේ පරීක්ශක] නමැති කෘති තුල තමා සධාර්මික ක්‍රිස්තු ලබ්ධිය සහ ආඥාදායක පර්යාය වැර ගැන්වීම තකා මානව ලාලසාවන්ට (passions) එරෙහිව යුද වැදී සිටි බැව් පුද්ගලිකව උපකල්පනය කලේ ය. එහෙත්, මේ කෘතිද්වය මෙන් ම ඔහුගේ සෙසු කෘති තුල ද අඩංගු වෛශයික නින්නාදය විසින් විප්ලවීය පරපුරු කීපයක් උගන්වා ගැනුනු හා ඇතිදැඩි කෙරුනු අතර එය දැනුදු සිදු වේ. එබඳු නිදසුන් එමට ඇත.

වෛශයිකත්වය කී පමනින් තිගැස්සීම, හරියට, මොස්කව් වනිකාගේ අඹුව ‘භූතයා’යන වදනින් බිරන්තට්ටු වීම වැන්න. තොල්ස්තෝයි සිය සන්‍යාසි අවධියෙහි දී ප්‍රදානය කල නිර්වචනය බඳු කලාව පිලිබඳ ඒ සා තදබල විඥානවාදී අර්ථකථන අපේ ජනතාව ලහිලහියේ බදා ගනී: “කලාව වනාහි භාවාතිශය ආසාදන මාර්ගයකි; කලාවේ සුවිශේශතාව පවතිනුයේ මෙහි ය.”^[5] මෙය කොතරම් සදොස් ද යත් එහි දැනමුත්තෝ කලාවේ ඥාතෘ හා වස්තුවිශය අතර පවතින ඥාතිත්වය කෙබඳු ද යන ප්‍රශ්නය පවා නොනඟති. එහෙයින්, කලාව වනාහි ලෝකය පිලිබඳව පරිකල්පනරූප ආධාරයෙන් සිදු කෙරෙන්නා වූ ද, මිනිසාගේ සමාජ පැවැත්ම මත මුලුමනින් යැපෙන්නා වූ ද සුවිශේශී, ඉන්ද්‍රියබද්ධ හා බුද්ධිමය ඥානනයක් හැටියට අර්ථ දැක්වීම – මෙය මාක්ස්වාදයට සපුරා අනුරූපී ද වෙයි –වඩා යෝග්‍ය ය. අයෙකු ‘ඥානනය’ නමැති සංකල්පය අඩංගු මේ නිර්වචනයෙහි අත්‍යධික හේතුවාදයෙන් බිය වැදී සිටිතත් මෙකී හේතුවාදය හුදු දෘශ්‍යමානයකි. කලාවේ පදනම පරිකල්පනරූපය යි. එය උත්පාදනය කරනුව අපේ මනස සක්‍රිය වැඩ කොටසක් ඉටු කරන නමුත් එහි බහුතරය අයත් වනුයේ අවිඥානක නිර්මානකරනයට ය.^[6] පරිකල්පනරූපය සෞන්දර්යමය වසයෙන් ඇගැයෙන අතර මේ අර්ඝනය හේතුවාදී සංඝටකවලින් නොතොර නමුදු එහි අන්තර්භෞමික හරය ප්‍රතිභානී වෙයි. එහෙයින්, කලාව යනු පරිකල්පනරූප ඇසුරින් සිතීමකි යන නිර්වචනය පටු හේතුවාදයෙන් පීඩා විඳී යයි කීම පදනම් විරහිත ය. මතු දැක්වෙන පැනයට සතුටුදායී පිලිතුරක් සැපයෙනුයේ, මාක්ස්වාදී ආස්ථානය දරා සිටින එබඳු නිර්වචනයකින් පමනි: කලාත්මක සත්‍යය යනු කිම?

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)