Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt

 

Katalog: Tatlin: neue Kunst für eine neue Welt,Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2012, 39.80,
ISBN 978-3-7757-3363-2

 

Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953), dem (neben Kasimir Malewitsch) bedeutendsten Künstler der russischen Avantgarde, widmete das Museum Tinguely in Basel Mitte 2012 eine umfassende Ausstellung. Sie wurde am 5. Juni mit einer Medienkonferenz und der Vernissage eröffnet und wird bis zum 14. Oktober 2012 zu sehen sein.

Über hundert Werke aus mehreren russischen Museen werden gezeigt, darunter frühe Gemälde, raumgreifende Konterreliefs, zwei Rekonstruktionen seiner legendären Modelle für ein „Denkmal der III. Internationale“ und seines eleganten Flugapparats „Letatlin“, sowie Bühnenbilder und Kostüme für das Theater und zwei seiner späten Gemälde.

Unbekannter Fotograf, Wladimir Tatlin, 1911, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau Unbekannter Fotograf, Wladimir Tatlin, 1911,
RGALI Russisches Staatsarchiv
für Literatur und Kunst, Moskau

„Wir wollten den ganzen Tatlin zeigen“, sagte Roland Wetzel, Direktor des Museums Tinguely, zur Einleitung. Diesem großen Künstler sei seit beinahe zwanzig Jahren keine umfassende Schau mehr gewidmet worden. Spätere Künstler wie Jean Tinguely hätten in Tatlin ein großes Vorbild gesehen, da auch Tinguely, dessen Kunst das Museum gewidmet ist, sich als sozial engagierten und einer „gesellschaftswirksamen Kunst verpflichteten“ Künstler verstanden habe. (Siehe auch das Interview mit Roland Wetzel).

Der große Saal des Tinguely-Museums ist das Zentrum der Schau; in seiner Mitte stehen die zwei Rekonstruktionen von Tatlins „Denkmal für die III. Internationale“, und von der Decke hängt sein Flugapparat, der „Letatlin“ [1], gleichsam als fliege er um die Türme herum. Darum herum sind die Bilder gruppiert, die Tatlins Ruhm vor 1914 als früher avantgardistischer Maler begründet haben, sowie drei seiner berühmten, „Konterrelief“ genannten Materialskulpturen. Sie korrespondieren mit zweien seiner späten, wieder vollkommen gegenständlichen Bilder, die mit ihren memento-mori-Motiven an die Zeit erinnern, als sich Tatlin gleichsam in innerer Emigration den bürokratischen Diktaten des „sozialistischen Realismus“ entzog.

Dieser großzügig gestaltete Raum, dessen Exponate auch von außerhalb durch die Glasfenster zu sehen sind, repräsentiert den revolutionären Künstler in seiner gesamten Vielfalt und visionären Kreativität.

Daran schließen sich kleinere Räume mit den Rekonstruktionen seiner „Konterreliefs“ sowie Zeichnungen, Fotos und Dokumenten an. Im Kino wird ein 50-minütiger Film des russischen Staatsfernsehens über Tatlin gezeigt, der für die Ausstellung bearbeitet wurde. Ihren Abschluss findet die Ausstellung im Keller mit einer Präsentation der Werke Tatlins für das Theater, mit dem er sich sein gesamtes Künstlerleben lang befasste, sowie seinen Entwürfen für Kleidung.

Die Erläuterungen der Exponate und die Texte, mit denen sein Schaffen kommentiert wird, sind knapp und präzise abgefasst und erlauben auch Besuchern, die wenig mit der russischen Avantgarde und der Entstehungszeit des Tatlinschen Werks vertraut sind, sich gut zurechtzufinden.

Wladimir Tatlin, Matrose (Selbstbildnis), 1911, Copyright: Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg Wladimir Tatlin, Matrose (Selbstbildnis), 1911, Copyright: Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg

Von der Malerei zum „Konterrelief“

Tatlin, der als junger Mann zur See fuhr, schuf bis 1913 ausschließlich Gemälde und Zeichnungen, und so ist die Malerei Ausgangspunkt seines gesamten Werks. Ein Selbstbildnis von 1911, das ihn als Matrosen zeigt, bringt ihn dem Betrachter zu Beginn der Ausstellung näher. Er blickt ebenso optimistisch, offen und mutig, wie auch ein wenig träumerisch in die Zukunft.

Darum herum sind drei wunderschöne Aktbilder aus der Zeit um 1912-13 gruppiert, die seine Nähe zu Cézanne und dem Kubismus und seinen darauf folgenden Durchbruch zur Abstraktion dokumentieren, aber gleichzeitig auf seine Verwurzelung in den Traditionen der russischen Volkskunst und Ikonenmalerei verweisen.

In einer Ecke ist das „Eck-Konterrelief“ von 1914 aus dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg zu sehen. Es ist eins der äußerst seltenen, noch existierenden Originale dieser „Konterreliefs“ [2], einer von Tatlin nach seinem Besuch in Paris bei dem von ihm verehrten Picasso geschaffenen Kunstgattung, die mit allen bisherigen Formen von Malerei und Bildhauerei bricht und ihre Wirkung allein durch die miteinander korrespondierenden verschiedenartigen Materialien erzielt. In der Stalinzeit gingen fast sämtliche dieser Werke verloren oder wurden zerstört.

Mit diesen Konstruktionen löste sich Tatlin vollkommen von der Malerei und dem dargestellten Inhalt. Er begann, diese raumgreifenden Strukturen aus alltagstauglichen Gegenständen, Fundstücken aller Art an frei gespannten Seilen oder Drähten zu montieren. Die Werke sind aus Materialien wie Holz, Glas, Leder, Metall, Gips, Pappe, Tapetenstücken etc. zusammenkomponiert, und die gespannten Seile, die zuweilen an Schiffstakelagen oder Saiteninstrumente erinnern, scheinen die Schwerkraft zu überwinden.

Wladimir Tatlin, Eck-Konterrelief, 1914, Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg, Foto wsws Wladimir Tatlin, Eck-Konterrelief, 1914, Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg, Foto wsws

Diese Kunstwerke durften vom Betrachter ursprünglich auch berührt werden. Tatlin forderte, man solle „das Auge unter die Kontrolle des Tastsinns stellen“. Ihm ging es dabei darum, den verschiedenartigen Materialien und ihrer Wahrnehmung über die bloße Anschauung hinaus eine eigenständige Rolle zu verleihen.

Den Besuch bei Picasso in Paris hatte er sich durch ein Engagement als „blinder“ Banduraspieler in Berlin verdienen müssen. Zweifellos hatte Picasso einen großen Einfluss auf Tatlins Wende zur Abstraktion. Aber dieser ging mit seinen Material-Assemblagen, welche die Holz-, Metall- und Pappeteile nicht mehr nur bildlich wiedergaben, sondern in den freien Raum montierten und sich vollständig vom Gegenstand lösten, noch über sein Vorbild Picasso hinaus.

Der Turm

Die zwei Rekonstruktionen von Tatlins Turm (dem „Denkmal für die III. Internationale“) sind das eigentliche Herzstück der Ausstellung. Sie reflektieren Tatlins uneingeschränkte Entschlossenheit, sein Schaffen ganz in den Dienst der russischen Oktoberrevolution von 1917 und ihrer erhofften Ausbreitung auf die ganze Welt zu stellen. „Ich bin der erste Künstler, der sich der Sowjetmacht zur Verfügung stellte“, sagte Tatlin später von sich. Der Aufbau einer neuen Welt war für ihn von da an auch eine Aufgabe der Kunst. 1953, gegen Ende seines Lebens, schrieb er in einem fragmentarischen Lebenslauf: „1917. Oktober anerkennen oder nicht anerkennen? Eine solche Frage gab es für mich gar nicht. Organisch schloss ich mich der aktiven schöpferischen Tätigkeit im gesellschaftlichen und pädagogischen Bereich an.“ (Katalog, S. 96)

Ende 1918 wurde er an die freien künstlerischen Werkstätten in Petrograd berufen und übernahm in den folgenden Jahren weitere Aufgaben für die Ausbildung einer neuen Generation von Künstlern. Sein Schwerpunkt war die wissenschaftliche Erforschung von Materialien und Formen, die gleichermaßen für die Kunst wie für die technologische Entwicklung der Industrie entscheidend sein würden. In den Werkstätten arbeitete er interdisziplinär mit einem Kollektiv von Experten aus Architektur, Handwerk, Bildhauerei und Ingenieuren zusammen.

Tatlin realisiert, dass die Kunst in der Revolution nicht nur neue Aufgaben erhält, sondern ein wesentlicher und notwendiger Bestandteil der revolutionären Entwicklung sein muss. „Weder neu, noch alt, sondern das, was nötig ist“, schreiben die Künstler der Gruppe „Vereinigung neuer Tendenzen in der Kunst“ 1923 als Motto über eine Ausstellung in Petrograd. Damit wenden sie sich genauso gegen ein Verwerfen aller Errungenschaften der bürgerlichen Kultur und gegen eine Absolutsetzung des Neuen.

Tatlins Turm war als spiralförmige, spitz zulaufende Metallkonstruktion konzipiert, deren Achse parallel zur Erdachse verlaufen und die über 400m hoch (höher als der Eifelturm) werden sollte. In ihrem Innern sollten je nach Modell drei oder vier verglaste Räume in Kubus-, Pyramiden-, Zylinder- und Halbkugelform in unterschiedlicher Geschwindigkeit rotieren. In ihnen sollten die einzelnen Organe einer künftigen Weltregierung und ein Weltparlament tagen. Aus dem Turm würden Lichtstrahlen an den Himmel projiziert, und ein Radiosender sollte ständig in allen Weltsprachen berichten. Die Umdrehungen der Raumkörper dieser Weltmaschine repräsentieren „Revolution“ (lateinisch revolvere = umdrehen. umwälzen) im Wortsinn.

Wladimir Tatlin,Modell des Denkmals der III.Internationale [1919-1920], Rekonstruktion des Ateliers Longépé, 1979, Centre Georges Pompidou, Paris, Foto wsws Wladimir Tatlin, Modell des Denkmals der III.Internationale [1919-1920], Rekonstruktion des Ateliers Longépé, 1979, Centre Georges Pompidou, Paris, Foto wsws

Das „Denkmal“ wurde niemals verwirklicht. Nicht nur der Bürgerkrieg, auch die furchtbare Materialknappheit und Rückständigkeit der russischen Produktionsmöglichkeiten standen einer Verwirklichung entgegen. Doch allein die Erinnerung an ihn ist bis heute ein Zeugnis der Aufbruchsstimmung und des Optimismus’, der nach der Revolution auch unter den der Sowjetmacht ergebenen Künstlern herrschte. Das macht ihn, abgesehen von der genialen Konstruktion, auch heute und vielleicht gerade heute wieder so anziehend, dass immer versucht wurde, die verschollenen oder vernichteten Modelle Tatlins zu rekonstruieren.

Tatlin wollte mit seinem Turm nicht nur ein eindrucksvolles Gebäude mit großer Wirkung entwerfen, sondern gleichzeitig eine ganz neue Art von Denkmal präsentieren: Kein weiteres Monument von Totem, Vergangenem, keine großen Köpfe großer Männer, sondern ein Monument, das dem hoffnungsvollen Leben der Sowjetgesellschaft und dem großen historischen Moment der Revolution Ausdruck verleihen würde. Der erste Name für den Turm lautete: „Denkmal der Oktoberrevolution von 1917“.

Neben den rekonstruierten Turm-Modellen finden sich in der Ausstellung zwei weitere Rekonstruktionen: sie zeigen den „Letatlin“, Tatlins filigran gestalteten Flugapparat. Er versuchte damit, in Anlehnung an Vogelschwingen einen Apparat mit riesigen Flügeln zu schaffen, der einen Menschen durch dessen eigene Muskelkraft, gleichsam als ein Luftfahrrad, in die Lüfte heben könnte. Der Mensch der Zukunft sollte nicht nur über die modernsten Flugzeuge verfügen, sondern mittels der perfekten Form eines Flugapparats auch selbst fliegen können. „Ich kam zu dem Schluss, dass die ästhetischen Formen wie die Natur sie hervorbringt auch die ökonomischsten sind“, (Katalog S. 97) erklärte Tatlin dazu. Man müsse nur die ideale Form dazu herausfinden.

Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-32], Rekonstruktion von Jürgen Steger, 1991, Zeppelin-Museum Friedrichshafen, Foto wsws Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-32], Rekonstruktion von Jürgen Steger, 1991, Zeppelin-Museum Friedrichshafen, Foto wsws

Der „Letatlin“, von dem nur eine einzige Version erhalten geblieben ist, wurde 1932 im italienischen Saal des Staatlichen Museums der Bildenden Künste in Moskau (heute Puschkin-Museum) neben Verrocchio- und Donatelloskulpturen direkt neben einer Kopie von Michelangelos „David“ ausgestellt. Er verwies damit auf die Vorstellungen der Renaissance vom vollendeten, allseitig entwickelten Menschen. Tatlin ging es bei seinem Flugmodell wohl nicht so sehr um die konstruktive Maschinentechnik, wie in einem Zeitschriftenartikel mit Fotocollage von 1934 unterstellt wird. Dieser ist in der Dokumentationsabteilung zu sehen und präsentiert den „Letatlin“ als Beispiel für den „Erfinder als vorderster Kämpfer für die modernste Verteidigungstechnik“, was jedoch vermutlich dem ursprünglichen Zweck zuwiderläuft. Gezeigt wurde das Modell allerdings durchaus auch auf einer Segelflugschau 1933 in Moskau.

In den kleineren Räumen der Ausstellung finden sich unter den Rekonstruktionen von Tatlins Werken höchst interessante Ergebnisse. Von den meisten Skulpturen existierten bloß noch Fotografien, und es war schwierig, dem ursprünglichen Kunstwerk so nahe wie möglich zu kommen. So wurde beispielsweise dasselbe Konterrelief zweimal nachgebaut, und beide Rekonstruktionen haben einen unverwechselbar eigenen Charakter und erscheinen höchst verschieden. Aber jede Reproduktion für sich hat, gerade weil es sich nicht einfach um eine Kopie handelt, sondern weil sie eine eigene künstlerische Anstrengung und Fantasie erforderte, auch einen eigenständigen Charakter. Die wichtigsten Rekonstruktionen wurden in London von Martyn Chalk und in Pensa, einer russischen Stadt etwa 550 km südöstlich von Moskau, von Dimitri Dimakow, Elena Lapshina und Igor Fedotow erstellt. In Pensa hatte auch Tatlin seine künstlerische Ausbildung abgeschlossen.

Theaterarbeit

Unter den Materialien fürs Theater, die gleichsam eine eigene Ausstellung bilden, kehren Motive für den „Fliegenden Holländer“ von Richard Wagner immer wieder: Unterschiedliche Bühnenbilder, auch Kostüme für Steuermann und Seeleute. Hier gibt es unter anderem einen Bühnenbildentwurf mit wunderbar tiefen Blautönen, die an das Meer, die Nacht und die Musik erinnern. Diese Arbeiten fertigte der Künstler ohne jeden Auftrag von sich aus an.

Die Bühnenbild- und Kostümentwürfe zu dem Volksstück Zar Maxemjan und sein widerspenstiger Sohn Adolfa von 1911 zeugen in ihrer Buntheit und Volkstümlichkeit zugleich von Tatlins enger Verbundenheit mit seiner Heimat und erinnern in Farbe und Formensprache an Matisse.

Von einer Theateraufführung eines Werks des futuristischen, 1922 verstorbenen Dichters Welimir Chlebnikow („Zangezi“) aus dem Jahr 1923, bei dem Tatlin, der mit Chlebnikow befreundet war, nicht nur Regie führte, sondern auch in der Hauptrolle des Sehers Zangezi aufgetreten war, gibt es Fotos, Zeichnungen, Bühnenbildmodelle und Kostüme. Die Texte des Stückes bestanden aus konstruierter Lautmalerei in Gedichtform; die Klänge wurden durch Klangtafeln verstärkt und verändert. In der Ausstellung sind beispielhafte Passagen des Stücks zu hören.

Wladimir Tatlin, Kostümentwürfe zu Welimir Chlebnikows „Zangezi“ [1923], Rekonstruktionen von Dmitrij Dimakow und Irina Malsagowa, Privatbesitz. Links: „Lachen“, rechts: „Kummer“, Foto wsws Wladimir Tatlin, Kostümentwürfe zu Welimir Chlebnikows „Zangezi“ [1923], Rekonstruktionen von Dmitrij Dimakow und Irina Malsagowa, Privatbesitz. Links: „Lachen“, rechts: „Kummer“, Foto wsws

Tatlins Arbeiten für das Theater zeugen von seiner engen Verbundenheit mit dieser viele andere Künste einschließenden Kunstform, die ihm in den Jahren der Reaktion von Mitte der 1930er Jahre ein künstlerisches Betätigungsfeld bot und damit eine wenn auch bescheidene Existenz ermöglichte, ohne dass er seinen ursprünglichen Ideen abschwören und sich dem Diktat der stalinistischen Kulturbürokratie beugen musste.

Die Ausstellung im Basler Museum Tinguely zog schon am Tag ihrer Eröffnung ungewöhnlich viele Menschen an. Die Presse urteilte durchwegs positiv. In der Basellandschaftlichen Zeitung heißt es am Tag nach der Eröffnung: „Die Ausstellung ist das Hightlight des schweizerischen Kunstsommers. (...) Die Chance, Tatlin derart umfangreich und hervorragend präsentiert zu sehen, kommt nicht so schnell wieder.“

Diese Einschätzung ist eher untertrieben. Die Ausstellung hat nicht nur europäische, sondern internationale Bedeutung. Sie ist nach der Ausstellung „Baumeister der Revolution“ im Martin-Gropius-Bau, Berlin, die zuvor in New York und Madrid gezeigt wurde, die zweite große Kunstausstellung in Europa, die sich der Kunst der Revolutionszeit in Rußland nach 1917 widmet. Gerade durch die Präsentation von Tatlins Werken wird die Vielfalt ihrer Konzepte, Visionen, neuen Formen lebendig.

Diese Zuwendung zur „neuen Kunst für eine neue Gesellschaft“, zur Kunst der Revolutionszeit nach 1917 ist nicht zufällig: wie vor 100 Jahren steht die Menschheit am Anfang einer Periode des gesellschaftlichen Umbruchs, gewaltiger Klassenkämpfe und politischer Umwälzungen. Die lange totgesagt Oktoberrevolution und der damit verbundene Umbruch in Kunst und Kultur kehren zurück ins Bewusstsein vieler nachdenklicher Menschen.

* * * * *

Wladimir Tatlin (1885-1953), dem neben Malewitsch bedeutendsten Künstler der russischen Avantgarde, widmet das Museum Tinguely in Basel zurzeit eine umfassende Ausstellung, die noch bis zum 14. Oktober 2012 zu sehen ist. Die World Socialist Web Site hatte am Tag nach der Eröffnung die Möglichkeit zu einem Interview mit Roland Wetzel, dem Museumsdirektor und Initiator der Ausstellung.

Roland Wetzel vor Vladimir Tatlin: Weibliches Modell, 1913 (Tempera auf Leinwand), Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg Roland Wetzel vor Vladimir Tatlin: Weibliches Modell, 1913 (Tempera auf Leinwand), Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

Unsre erste Frage gilt dem Titel der Ausstellung. Sie haben sie genannt: „Tatlin, neue Kunst für eine neue Welt“. Welche neue Welt ist wohl gemeint: die von 1917, oder die von heute, oder die von morgen?

Es sind alle gleichermaßen gemeint, denn ich denke, dass alle die Vision, das Ideal einer besseren Gesellschaft (mehr oder weniger verschüttet) mit sich herumtragen. Bei Tatlin bezieht es sich natürlich auf seine Biographie.

Er wuchs im zaristischen Russland auf, hat die ganzen Umwälzungen miterlebt und war Vorstreiter der neuen gesellschaftlichen Ordnung. Er sagte ja, er sei einer der ersten gewesen, der sich nach 1917 zum Dienst an der neuen Gesellschaft gemeldet habe.

Wie sind Sie darauf gekommen, gerade jetzt eine Tatlin-Ausstellung zu machen?

Der Künstler Tatlin ist mir von meinem Kunststudium her sehr vertraut. Sein Oeuvre hat mich immer fasziniert. Vielleicht lag es auf der Hand, vielleicht nicht: Es hätte auch in zwei Jahren sein können.

Ich wollte gern einmal eine Position zeigen, die zwar vielleicht für Tinguely nicht in dem Sinn unmittelbar wichtig war, dass er Werke direkt aufnahm, sondern die zeigt, wie er sich politisch orientierte. Der russische Konstruktivismus war für ihn sehr wichtig. Er hat praktisch alle Anarchisten gelesen und konnte sie auswendig zitieren.

Teil unsres Programms ist es, Tinguelys Vorbilder vorzustellen, wie auch seine Zeitgenossen und seine Ausstrahlung in die Gegenwart. Dieses ist nun wohl eine aufwändigere Ausstellung über ein Vorbild von Tinguely. Erst jetzt fällt mir auf, wie schön sich das hier zusammenfügt, die Werke von Tatlin und die Werke von Tinguely.

Welche Gemeinsamkeiten gibt es zwischen Jean Tinguely und Tatlin?

Es gibt mehrere Anknüpfungspunkte. Sicherlich ist es wichtig, dass sie beide an gesellschaftsrelevanter Kunst interessiert waren. Auch Tinguely hat sich stets die Frage gestellt: An wen richtet sich meine Kunst? Er war sehr daran interessiert, dass seine Kunst verstanden wurde und unmittelbare Auswirkungen haben konnte.

Ähnlich ist das bei Tatlin und seinen großen Projekten: Seine Werke haben zweifellos diese unmittelbare Kraft.

Museum Tinguely am Abend der Vernissage zur Tatlin-Ausstellung Museum Tinguely am Abend der Vernissage zur Tatlin-Ausstellung

Was, meinen Sie, ist der Grund, warum dieser zentrale Erneuerer der Kunst, Tatlin, so selten ausgestellt wird?

Ich denke, zwei Hauptgründe spielen eine Rolle. Der wohl wichtigste: Tatlin ist nicht auf dem Kunstmarkt. Es ist keine interessante Position für Galeristen, denn da gibt es praktisch nichts, was heute zu verkaufen wäre.

Der zweite Grund ist sicher, dass alle Werke in Russland sind. Es ist nach wie vor sehr aufwändig, sie als Leihgaben für eine Ausstellung zu bekommen. Umso größer unsere Freude, dass uns dies gut gelungen ist.

Was plant das Museum Tinguely als nächstes?

Nichts von vergleichbaren Dimensionen. Wir machen im Spätherbst eine große Sammlungspräsentation; es geht um Tinguely und sein Umfeld der 1960er Jahre. Wir wollen einen umfassenden Sammlungskatalog präsentieren, denn wir haben ein tolles Archiv hier im Haus, das seit der Eröffnung des Hauses vor sechzehn Jahren ständig gewachsen ist. Es gibt unglaublich viel Material, das wir mit diesem Katalog aufarbeiten und publizieren wollen. Wir hoffen, dass es ein neues Standardwerk für die Forschung sein wird.

Sie haben eben die Sechzigerjahre erwähnt. 1968 gab es die erste Tatlin-Ausstellung in Stockholm. Diese Zeit von 1968 hat offensichtlich auch Tinguely als eine Zeit des Aufbruchs sehr motiviert.

Für mich sind das besonders spannende Jahre des gesellschaftlichen Umbruchs: die Jahre um 1968 genau wie die Jahre nach 1910, in denen es einen wirklichen Einschnitt in der Zeit gab. In der Kunstgeschichte wird diese Zeit, als historisch etwas Neues passierte, nach wie vor unterbewertet. An solchen Schnittstellen sind sich die Künste sehr nahe, Theater, Kunst, Literatur stehen im fruchtbaren Dialog. Das ist bei Tatlin so, und das ist auch bei Tinguely so.

Darüber hinaus ist es für ein Verständnis von Tatlin essenziell, die Wechselwirkung zwischen der Entwicklung der Kunst und den Umwälzungen in Gesellschaft und Politik zu erfassen. Gerade bei Tatlin war beides untrennbar miteinander verbunden. Wir sind daher sehr dankbar für den Beitrag, den der Kunstkritiker der World Socialist Web Site, David Walsh, für den Ausstellungskatalog geschrieben hat, weil er hilft, diese Zusammenhänge zu verstehen und Tatlin und seine künstlerischen Auffassungen politisch und historisch einzuordnen.

Gleichzeitig mit dem Abwürgen der russischen Avantgarde durch den Stalinismus gab es eine ähnliche Entwicklung in Deutschland. Mit dem Nationalsozialismus wurden die Museen geräumt, und vieles wurde als „entartete Kunst“ verkauft oder zerstört, oder musste in den Untergrund wandern. Was bedeutet so etwas für die Geschichte und für die Gesellschaft?

Das ist ein sehr schlimmer Einschnitt, wenn die künstlerische Freiheit dermaßen beschnitten wird und die Möglichkeit, sich frei auszudrücken, nicht mehr existiert.

Für die Werke Tatlins bedeutete dies, dass vieles zerstört wurde, anderes wurde glücklicherweise zuhinterst in den Museumsarchiven versteckt und konnte, wenn auch erst viel später, wieder das Licht erblicken. Das Eck-Konterrelief war zum Beispiel bis 1990 verschollen.

Grundsätzlich stimmt die Gleichung: Eine freie Gesellschaft braucht eine freie Kunst.

War nicht in den fünfzehn bis zwanzig Jahren der russischen Avantgarde schon alles da, was in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts aufgenommen und weiterentwickelt wurde? Oft sogar besser und fruchtbarer als später, würden Sie dem zustimmen?

Sicherlich, dem stimme ich zu.

Roland Wetzel und der Kurator Gian Casper Bott (Mitte) führen durch die Ausstellung Roland Wetzel und der Kurator Gian Casper Bott (Mitte) führen durch die Ausstellung

Ist das nicht der Grund, warum die Kunst der russischen Avantgarde immer wieder begeistert und auch über das normale, Kunst-interessierte Publikum hinaus die Menschen anzieht? Das konnte man gestern bei der Vernissage erleben, die offenbar ungewöhnlich gut besucht war.

Ja, das sehe ich genauso, wobei Tatlins Oeuvre ja auch besonders viele Anknüpfungspunkte bietet. Mit dem Turmbau spricht er die ganz großen Themen der Menschheit an und regt die Phantasie an. Daneben sind seine Kunstwerke von einer unglaublichen Kraft und Direktheit.

Das sieht man sehr gut, wenn man seine Originale neben den späteren Rekonstruktionen betrachtet: Es ist ein großer Unterschied.

* * * * *

Das Museum Tinguely in Basel widmet zurzeit dem russischen Avantgardisten Wladimir Tatlin (1885-1953) eine umfassende Ausstellung. In dem sehr informativen Ausstellungskatalog [3] findet sich ein Essay über das historische und politische Umfeld Tatlins, der vom Kulturredakteur der World Socialist Web Site, David Walsh stammt.

Der Ausstellungskatalog zur Basler Tatlin-Ausstellung ist mit großer Sorgfalt zusammengestellt, in deutscher und englischer Sprache erhältlich und mit russischen Kurzartikeln versehen. Er ist reich an Illustrationen, erläutert sämtliche Exponate und enthält informative Essays der bekanntesten Tatlin-Experten.

Der zweite Artikel im Katalog befasst sich mit dem historischen und politischen Umfeld, in dem Tatlin arbeitete und das ihn stark beeinflusste: der Oktoberrevolution von 1917 und der im Entstehen begriffenen Sowjetgesellschaft. Dieser Essay, der auch auf die zeitgenössischen Diskussionen über die Beziehung der Kunst zur Politik eingeht, stammt vom Kulturredakteur der World Socialist Web Site, David Walsh, und trägt den Titel: „Wladimir Tatlin, die linken Künstler und die Oktoberrevolution“.

David Walsh David Walsh

„Wir haben uns sehr über diesen Essay gefreut“, sagte uns die wissenschaftliche Mitarbeiterin Anna Szech dazu. „Es war uns wichtig, gleich am Anfang einen Beitrag zu haben, der klar sagt, worum es hier eigentlich geht, und in welchem historischen Zusammenhang Tatlin steht.“

Über dem Essay steht als Motto: „Eine Revolution fördert die Erfindungsgabe“ – Wladimir Tatlin. Zu Beginn des Textes wirft Walsh die Frage auf:

„War Tatlins Engagement für die Sache der sozialen Weltrevolution ein fürchterliches Missverständnis? Waren seine gesellschaftspolitischen Überzeugungen bedeutungslos oder seinen künstlerischen Ambitionen sogar hinderlich? Wie man diese Frage beantwortet, wird zum Teil davon abhängen, wie man grundsätzlich zur Russischen Revolution steht. War sie eine Verirrung, eine Abweichung vom ‚normalen‘ Lauf der Ereignisse, oder war sie das zukunftsweisende Ereignis, an dessen Potenzial wir nach fast einem Jahrhundert anknüpfen müssen?

Soviel steht fest: Seine kreativste und produktivste Schaffensphase hatte Tatlin in den Jahren unmittelbar vor und nach der Russischen Revolution und somit nach der Gründung des Arbeiterstaates 1917. Seine leidvolle Isolation und sein de facto Rückzug fielen wiederum mit der endgültigen Durchsetzung der sozialen und kulturellen Reaktion, der stalinistischen Konterrevolution zusammen.“

Über die Zeit, als Wladimir Tatlin durch die stalinistischen Funktionäre zum Schweigen und Nichtstun verurteilt war, schreibt David Walsh weiter:

„Als er [Tatlin] 1953 starb, trauerte gerade einmal eine Handvoll Menschen um dieses Genie, diesen Mann, der durch und durch Künstler war und der alles, was er machte, mit großer Ernsthaftigkeit und innerer Anteilnahme tat. Man muss sogar noch weitergehen. Seine Entwicklung als Denker, der sich mit der Kunst und dem Leben auseinandersetzte, wurde nicht nur zeitlich, will sagen quantitativ beschnitten, sondern qualitativ. Welche Entwicklung hätte er genommen, wenn sich die Auseinandersetzung zwischen den – von unterschiedlichen Ideologen (Nietzsche, Stirner, Schopenhauer, Bogdanow etc.) beeinflussten – linken Künstlern und den klassischen Marxisten wie Trotzki und Alexander Woronski [4], die in den frühen 1920er Jahren begonnen hatte, in einem gesunden intellektuellen Klima hätte fortsetzen können?“

Wladimir Tatlin, Bildnis des Malers Fabbri, 1911, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau Wladimir Tatlin, Bildnis des Malers Fabbri, 1911, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau

Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau

Walsh hebt hervor, dass Tatlin an einem bestimmten Punkt seiner Entwicklung „begriff, dass die soziale Revolution der wichtigste schöpferische Akt in jener Ära war“. Er beleuchtet den Charakter von Tatlins angeblichem „Misserfolg“:

„Die Niederlage, die Tatlin und mit ihm eine ganze Generation revolutionärer Künstler und Intellektueller erlitt, war Teil einer allgemeinen Niederlage. Das ist keine Schande. Im Gegenteil, es ist sogar eine Auszeichnung. Und die Zahl seiner erhaltenen Werke ist in jedem Fall groß genug, um erkennen zu können, was für ein begnadeter Künstler er war – ob nun in den Gemälden von Seeleuten, Fischhändlern und Akten, ob in den Konterreliefs, dem „Denkmal für die III.Internationale“, den Bühnenbildern – kurz: eigentlich in allem, was er anpackte.

In dieser Hinsicht war Tatlins Laufbahn nicht von Erfolg gekrönt, weil das Jahrhundert kein ‚Erfolg‘ war. Der proletarische Befreiungskampf erlitt einen Rückschlag, jahrzehntelang triumphierten Bürokratie und Konterrevolution, und es begann eine Zeit der gesellschaftlichen und kulturellen Reaktion, die erst in unseren Tagen zu Ende geht.

Eine Tatlin-Retrospektive scheint mir aus vielen Gründen in die heutige Zeit zu passen. Dazu zählen etwa die gegenwärtige Weltwirtschaftskrise und die aufkeimenden Massenproteste. Trotz der vollmundigen, auf den eigenen Vorteil bedachten Erklärungen verschiedener Experten kündigte der Zusammenbruch des Stalinismus 1989-1991 nicht ‚das Ende der Geschichte‘ an. In Tunesien und Ägypten, in Griechenland und Spanien, aber auch in den USA kehrte ‚die Geschichte‘ 2011 mit Macht zurück. Viele der Themen, die im Leben und Werk Tatlins eine Rolle spielten, haben nichts von ihrer Bedeutung verloren. Eine neue Künstlergeneration steht zum Teil vor den gleichen Herausforderungen.“

Walsh versucht, an Tatlins Beispiel dem Leser die komplexen Probleme, vor denen die Künstler nach 1917 in Russland standen, vor Augen zu führen. Er schreibt:

„In den ersten Jahren der Revolution zeigten die linken Künstler unter extrem schwierigen, mitunter beinahe unerträglichen wirtschaftlichen Bedingungen in außerordentlicher Weise Mut, Engagement und Offenheit. Dennoch lösten diese bemerkenswerten menschlichen Qualitäten an sich kaum die künstlerischen und intellektuellen Probleme der Zeit, Probleme, die nicht nur einzelne Laufbahnen betrafen, sondern die kulturelle Weiterentwicklung und Erneuerung eines ganzen Volkes.“

Leo Trotzki Leo Trotzki

Walsh geht auf die Ausführungen Leo Trotzkis und Alexander Woronskis zum Konstruktivismus, zum Futurismus und zu den anderen Strömungen ein. Er beleuchtet ihre Antworten auf Künstler-Strömungen wie jene des Kritikers Alexei Gan, der 1922 den „Tod der Kunst“ erklärte. „Gan und andere behaupteten“, so Walsh, „im Gegensatz zur reflektierenden, kontemplativen und passiven bürgerlichen Kunst sei die neue Kunst eine Kunst, die das Leben formt, gestaltet und aufbaut“.

Er zitiert Gan mit den Worten: „Wir sollten nicht über die Realität reflektieren, sie nicht darstellen und interpretieren, sonder wir sollten praktische Aufbauarbeit leisten und die von der neuen aktiven Arbeiterklasse, dem Proletariat, angestrebten Ziele kundtun.“

Dagegen erläutert Walsh die Position von Trotzki: [5]

„In ‚Literatur und Revolution‘ verteidigte Trotzki die Kunst beharrlich und mit Nachdruck als ein Instrument, mit dem man über das Leben reflektieren und es darstellen kann. (…) Wenn Gan, die LEF [Linke Kunstfront] und andere darauf beharrten, die Künstler ‚sollen aufhören, widerzuspiegeln und darzustellen, Gedichte zu schreiben, Bilder zu malen, Skulpturen zu schaffen und auf der Bühne Dialoge zu führen, und sollen ihre Kunst unmittelbar ins Leben hineintragen‘, dann sei dies eine irrige, vereinfachende und utopische Ansicht.

Man müsse ‚ein Minimum an historischem Augenmaß besitzen‘, fuhr Trotzki fort, ‚um zu begreifen, dass bei unserer gegenwärtigen wirtschaftlichen und kulturellen Armut noch die Gebeine mehrerer Generationen vermodern müssen, bevor die Kunst mit dem Alltag verschmilzt‘. Wollte man bis dahin ‚die Kunst als Mittel der Darstellung, als anschauliche Erkenntnis ablehnen – es hieße wahrhaft der Klasse, die eine neue Gesellschaft aufbaut, ein Instrument von allergrößter Wichtigkeit aus der Hand schlagen‘.Die neue Kunst, so Trotzki weiter, sei ‚kein Spiegel, sondern ein Hammer: Sie spiegelt nicht wider, sie formt um.‘ Und genau dies war das zentrale Problem, mit dem sich Tatlin und die anderen auseinandersetzen mussten. ‚Um sich zu rasieren, muss man einen Spiegel haben. Und wie sollte man sich selbst, sein Leben umbauen, ohne in den „Spiegel“ der Literatur [und der Kunst im Allgemeinen] zu blicken? Natürlich kann man hier nur sehr bedingt von einem Spiegel sprechen. Niemand denkt daran, von der Literatur die Leidenschaftslosigkeit eines Spiegels zu verlangen. Je tiefer sie von dem Streben durchdrungen ist, das Leben umzugestalten, umso bedeutender und dynamischer wird sie es „darstellen“ können.‘“ [6]

Alexander Woronski Alexander Woronski

Auch Woronski, so Walsh weiter, habe mit Nachdruck auf die Verfechter der „lebens-gestaltenden“ Kunst geantwortet. In seiner Schrift „Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart“ habe Woronski mit Bezug auf Hegel argumentiert:

„‚Das Erkennen ist in gewissem Sinne auch ein Willensakt. Im Moment des Erkenntnisprozesses sind Aufmerksamkeit und Tätigkeit des Menschen darauf gerichtet, die subjektiven Empfindungen, Stimmungen und Gedanken mit der Natur, den Eigenschaften des zu erforschenden Objekts in Einklang zu bringen. […] Der Künstler oder der Wissenschaftler konzentriert seine Aufmerksamkeit auf eine bestimme Sache, während er eine andere gar nicht bemerken will. Der Wille geht als unerlässliches Element in den Erkenntnisvorgang ein. Dieser Vorgang hat keinerlei Ähnlichkeit mit glückseliger Kontemplation oder ziellosem Starren. Die Überwindung der Materie in diesem Sinne ist der Kern des wissenschaftlichen oder künstlerischen Schaffens.‘ Er betonte, dem Prozess des Handelns gehe der Prozess der Erkenntnis voraus. ‚Zuerst gewinnt der Mensch Erkenntnisse, dann handelt er.‘ Woronski wies darauf hin, dass bislang niemand eine Kunst oder Wissenschaft entdeckt habe, ‚in der der Erkenntnisprozess zu einem Hilfsprozess geworden wäre‘.“ [7]

Wladimir Tatlin, Holm für Letatlin, 1929-1932, State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Thessaloniki Wladimir Tatlin, Holm für Letatlin, 1929-1932, State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Thessaloniki

Was nun Tatlin betrifft, so habe er „die kunstfeindlichen Exzesse nie gutgeheißen“, sondern er „trat stets für die Kunst und die künstlerische Intuition ein“. „Tatlin setzte sich nur selten theoretisch mit der Kunst auseinander“, schreibt Walsh, setzt aber hinzu: „Dennoch tauchen auch bei ihm bestimmte Begriffe auf, die zur damaligen Zeit allgemein verbreitet waren. Seine Einstellung zur Welt und zu den Materialen, aus denen Kunst gemacht wird, war zweifellos von großer Ernsthaftigkeit geprägt. Deutlich kommt hier nicht nur der vieldiskutierte Begriff der Faktura[8] ins Spiel, sondern auch spätere Theorien zur Materialkultur. Lynton führt aus, seine eigenen Werke habe Tatlin insofern als ‚realistisch [betrachtet], als er dafür reale Materialien, beinahe jedes Stück aus der realen Welt wiederverwendete und sie ihre Bedeutung durch die Art der Zusammenstellung erlangten‘.“ [9]

Zu diesem Begriff des „Realismus“, merkt David Walsh kritisch an, bedürfe es doch „zumindest einiger erklärender Worte“: „‚Realismus“ (im Sinne einer Sicht auf die Welt, nicht als bestimmte Schule oder Genre) umfasst mehr als die bloße ‚Verwendung realer Materialien‘. Er impliziert ein bestimmtes Gefühl für das Leben und die Bereitschaft, sich dafür so intensiv, so aufgeschlossen und so vollkommen wie nur irgend möglich einzusetzen. Legt man den Akzent zu stark auf die Materialbearbeitung, lässt man unter Umständen die Frage außer Acht, welches Resultat man letztendlich durch den Gebrauch der Materialien erzielt, welche Haltung das Endprodukt der Welt gegenüber einnimmt.“

David Walsh erwähnt dann in seinem Essay die freundschaftliche und konstruktive Kritik, die Trotzki an Wladimir Tatlins Turm, dem „Denkmal der III. Internationale“ von 1920 übte, und die in Trotzkis „Literatur und Revolution“ nachzulesen ist [10]. Ohne darauf hier näher inhaltlich einzugehen, zitieren wir Walshs wesentlichen Schluss aus dieser Debatte:

„Die Interventionen Trotzkis und Woronskis gaben den Anstoß zu einer Debatte zwischen echten Marxisten und einer Gruppe bemerkenswerter Künstlerpersönlichkeiten. Die sich hinauszögernde Weltrevolution und die katastrophale Rückständigkeit des Landes ebneten jedoch der national-opportunistischen Bürokratie den Weg, die das Ferment der Intellektuellen und Künstler erstickte.“

Zweifellos habe sich Tatlin mit den Fragen auseinandergesetzt, die Trotzki und Woronski aufgeworfen hatten, schreibt Walsh weiter. Dies legten seine Arbeiten der 1920er Jahre, aber auch einige Berichte und Kommentare stark nahe. Im Frühling und Sommer, kurz nach Erscheinen von Trotzkis „Fragen des Alltagslebens“, habe Tatlin sechs Vorträge zum Thema „Die materielle Kultur und ihre Rolle im Leben und in der Industrie der Sowjetunion“ gehalten. Der Begriff des „Alltagslebens“ („byt“) tauche in zahlreichen Berichten und Kommentaren Tatlins auf. „Trotzki war zwar vermutlich nicht der einzige, der den Begriff Alltagsleben verwendete, aber die Diskussionen kreisten zweifellos um sein Werk.“

Doch ab Mitte der 1930er Jahre erstickte die stalinistische Reaktion in wachsendem Maße nicht nur jede fortschrittliche politische, sondern auch jede künstlerische Initiative. Walsh stellt an den Schluss seines Essays die Worte Trotzkis von 1936: „Die heutige [stalinistische] herrschende Schicht fühlt sich dazu berufen, das geistige Schaffen nicht nur politisch zu kontrollieren, sondern ihm auch seine Entwicklungsrichtung vorzuschreiben. […] Die Bürokratie fürchtet abergläubisch alles, was ihren Interessen nicht unmittelbar dient oder was sie nicht versteht. […] Hervorragende Künstler enden entweder durch Selbstmord, suchen ihren Stoff in zurückliegenden Zeiten oder schweigen ganz.“[11]

Tatlin habe sich fürs Schweigen entschieden. Doch mit dieser Ausstellung im Museum Tinguely in Basel, schließt Walsh, hätten wir die Möglichkeit, „die Erinnerung an Leben und Werk Tatlins und an die künstlerischen und gesellschaftlichen Prinzipien wach zu halten, für die er viel geopfert hat“.

* * * * *

Dmitrij Dimakow lehrt in Pensa, der Kunstschule, auf der Tatlin 1910 seine Ausbildung als Schönschreib- und Zeichenlehrer abschloss. Er hat mit seinem Team nicht nur eines der beiden in Basel gezeigten Turm-Modelle, sondern auch etliche seiner Konterreliefs rekonstruiert, Er gilt weltweit als einer der besten Kenner des Tatlinschen Werks.

Dmitrij Dimakow Dmitrij Dimakow

Wie erklären Sie sich den legendären Status des Turms bis heute – angesichts der Tatsache, dass Tatlin selbst einem breiten Publikum lange Zeit relativ wenig bekannt war und sein Turm nie gebaut wurde?

Tatlins Turm entstand in den 1920er Jahren. Er war eins der ersten Werke, die das neue, revolutionäre Russland symbolisieren sollten. Sein anderer Name lautete: „Denkmal der großen russischen Revolution“. Es war sicherlich kein Grabdenkmal, sondern ein Monument, das das lebendige Leben besingt.

Tatlins Name war vielleicht nicht so bekannt, weil er auch nicht der einzige Erfinder des Turms war. Das war ein kollektives Werk. Tatlin war ein bunter, greller Künstler. Er hatte die Ideen, und in der Hierarchie des Kollektivs bestimmte er und lieferte das Grundkonzept. Um ihn herum gab es einen engen Kreis an Schülern und Mitarbeitern, und darum herum einen weiteren Kreis von Studenten, welche die Ausführung unterstützten.

Die kollektive Arbeit entsprach durchaus der neuen Vorstellung der Künstler, wie die Ausbildung und das Kunstschaffen unter den neuen Bedingungen aussehen sollten. Tatlin war ein bekannter Verteidiger dieser neuen Methode.

Was wurde aus den ursprünglichen Modellen?

Zu dem Schicksal der Originale ist zu sagen, dass Tatlin ja zwei Modelle geschaffen hat. Das erste im November 1920, und ein zweites 1925 für die Pariser Weltausstellung. Das erste Modell, das in Petrograd entstand, wurde nach Moskau gebracht und im Haus der Union ausgestellt, wo es einige Jahre stehenblieb. Es kam später in die Tretjakow-Galerie in Moskau.

Das zweite kehrte von Paris nach Russland zurück und wurde in Petrograd ins russische Museum gebracht. Während des zweiten Weltkriegs wurde es zerstört, wahrscheinlich als Brennholz verfeuert. Möglicherweise hat es so ein paar Menschen das Leben gerettet.

Was das Modell aus der Tretjakow-Galerie angeht, so wurde es mit der gesamten Skulptur-Abteilung wegen der Bombenangriffe in eine Moskauer Kirche ausgelagert. Nach dem Kriegsende, als die Skulpturen wieder in die Galerie gebracht wurden, kehrte der „Turm“ nicht zurück. Er ist vermutlich zerstört worden; das ist aber nicht dokumentiert. Die Galerie führt ihn immer noch in ihren Katalogen als Besitz auf.

Ein von Dimakows Team rekonstruiertes Konterrelief Tatlins Ein von Dimakows Team rekonstruiertes Konterrelief Tatlins

Wie kamen Sie darauf, das Modell von Tatlins Turm zu rekonstruieren?

Mein eigenes Interesse an einer Rekonstruktion erwachte erstmals 1978. Damals gab es eine heftige Diskussion über eine Rekonstruktion des Modells durch Schapiro, Tatlins Schüler, der an dem Modell mitgebaut hatte. Eine Versammlung von Kunsthistorikern und Architekten, die erwartet hatten, das Tatlin-Modell in Rekonstruktion zu erblicken, waren enttäuscht von dem Ergebnis, das Schapiro erstellt hatte.

Schapiro betrachtete sich als Koautor des ursprünglichen Modells und daher als berechtigt, Veränderungen an der Form vorzunehmen. Das Ergebnis ließ zwar Tatlins Turm erkennen, es war aber eindeutig nicht „Tatlins Turm“.

Die Ausstellung darum herum, die historischen Aufnahmen, Fotos, Bücher, Zeitschriftenpublikationen, – diese Ausstellung war an sich viel interessanter als Schapiros Rekonstruktion.

Ich habe damals Architektur studiert und war brennend daran interessiert. Daher kam meine fixe Idee, das Modell wieder aufzubauen. Ich begann damit, aus einfachen Drahtspiralen die Konstruktion zu entwickeln.

1985, als ich begann, in Pensa an der Kunsthochschule zu unterrichten, waren wir die einzigen, die den 100. Geburtstag von Tatlin feierten. Wir haben zuerst mit reliefartigen Rekonstruktionen des Turms begonnen.

1989 war das erste internationale Symposium in Düsseldorf, das Tatlin gewidmet war. Das war ein starker Anstoß. Einige Reden dort waren der Rekonstruktion gewidmet. Alle sprachen über die Schwierigkeiten, und wie schwer es selbst für Architekten sei, diese Schwierigkeiten überhaupt vorher zu erkennen.

1968 war anlässlich der Stockholmer Tatlin-Ausstellung der Turm rekonstruiert worden. [12] Das Modell sah ich allerdings erstmals in Moskau in der Ausstellung von 1980 mit dem Titel „Moskau-Paris / Paris-Moskau“.

Mit den Umwälzungen der darauf folgenden Epoche begann man, sich viel freier zu fühlen. Erste Artikel über Tatlin erschienen, und wie eine Welle begannen viele, Tatlin zu studieren. 1990 habe ich angefangen, ein Team zusammenzustellen und nach einer geeigneten Werkstatt zu suchen.

1992 schufen wir ein kleineres, zwei Meter hohes Modell. Dieses hat uns im Charakter zufriedengestellt. Alle Details waren am richtigen Platz und konnten von den verschiedenen Seiten aus korrekt wahrgenommen werden, wenn wir es mit den Abbildungen verglichen, die früher von allen Seiten des Turms gemacht worden waren.

Dmitrij Dimakow und sein Mitarbeiter, Igor Fedotow, vor ihrem rekonstruierten Modell von Tatlins Turm Dmitrij Dimakow und sein Mitarbeiter, Igor Fedotow, vor ihrem rekonstruierten Modell von Tatlins Turm

Danach vergrößerten wir das Modell auf 6,40m, vom Sockel aus fünf Meter hoch. Erst jetzt bezogen wir den Sockel ein, der selbst eine plastische Funktion hat. Wir haben unsre Arbeit sehr stark als eine Art archäologische Arbeit aufgefasst: wir mussten jedes Detail erforschen, auch seine Motive, warum die Form so und nicht anders ist.

Als der „Turm“ in den 1920er Jahren auftauchte, löste er in Künstlerkreisen und auch in der neuen Arbeiterregierung, speziell in der Abteilung für Bildende Kunst des Volkskommissariats für das Bildungswesen heftige Debatten aus. Können Sie etwas dazu sagen?

Es ging um die Frage, wie das Prinzip der Konstruktion zu bewerten ist. Die bildenden Künstler und Maler übernahmen dabei die Initiative und bestanden – gegenüber den Auffassungen Tatlins – darauf, dass die Konstruktion nicht das tragende Element der Kunst, sondern nur ein Element der Bildkomposition sei. Für sie bestanden die konstruktivistischen Elemente eher aus einer flachen Darstellungsfläche. Konstruktivität gehörte zwar dazu, aber es wirkte wie ein malerisches Werk.

Tatlin ging darüber hinaus. Das einzige Werk, das seiner Meinung nach zu Recht dem Konstruktivismus zugerechnet werden sollte, war sein „Turm“.

Deshalb wird Tatlin als „Vater des Konstruktivismus“ bezeichnet. Diejenigen, die sich in der Sowjetunion als Konstruktivisten bezeichneten, unterschieden sich stark von Tatlins eigenen Vorstellungen davon.

Welche Bedeutung hat diese Debatte heute in Russland, hat sie überhaupt eine?

Tatlin hatte – und hat bis heute - keine direkten Nachfolger. Er ist vielmehr noch eine verschlossene Figur. Zeitgenössische Künstler verstehen ihn nicht, weil sie wohletwas „Feineres“, rein Ästhetisches mit ihrer Kunst anstreben.

Tatlin war mit der Revolution verbunden. Genau daran knüpfen die heutigen Künstler wohl nicht an?

Nein, genau, so könnte man es sagen. Die Konzepte von Tatlin – dafür interessiert sich heute niemand. Das Wesen der Dinge, die Erforschung, wie die Gegenstände auf die Menschen wirken, das ist bisher nicht beantwortet. Dafür beginnen sich höchstens die ganz Jungen heute wieder zu interessieren.

In der Ausstellung "Baumeister der Revolution", die zur Zeit im Gropiusbau in Berlin zu sehen ist, steht Tatlins Turm im Zentrum . Die Architekten der ersten Jahre der Sowjetunion haben sich offensichtlich für ihn interessiert und an seinen Vorstellungen orientiert. Aber die Gebäude, die aus dieser Periode noch existieren, sind in schlechtem Zustand.

Ja, das ist sehr traurig.

Gibt es Anhaltspunkte in Tatlins künstlerischem Werk, warum er nicht vor Stalin und dem „sozialistischen Realismus“ kapituliert hat?

Der „sozialistische Realismus“ war eine gnadenlose, harte ideologische Form, die durch die Künstler auf das Volk wirken sollte, d.h. rein propagandistisch war. Wäre Tatlin Maler, Architekt oder Illustrator gewesen, hätte er sich in dieser Zeit selbst verbiegen müssen, oder er wäre zum Märtyrer geworden.

Was ihn rettete, war die Tatsache, dass er Theaterkünstler war. Und so hatte er die Möglichkeit nach der Designer-Linie, die nach seinem „Letatlin“ endete, ins Theater zurückzukehren. Dort war es an den Regisseuren oder Drehbuchautoren, die Verantwortung für die ideologische Ausrichtung zu übernehmen. Er stand damit nicht mehr so direkt in der Schusslinie.

Er konnte rein künstlerische Ideen einbringen, ohne sich zu sehr zu exponieren. Das war Tatlins Möglichkeit, sich als Künstler dem "stalinistischen Sozialismus" zu entziehen.

* * * * *

Wladimir Tatlin (1885-1953) widmet das Museum Tinguely in Basel zurzeit eine umfassende Ausstellung, die noch bis zum 14. Oktober 2012 zu sehen ist. Zwei Journalistinnen der World Socialist Web Site konnten am Tag nach der Eröffnung mit Dr. Gian Casper Bott sprechen, dem Kurator der Basler Tatlin-Ausstellung. Er hat Wesentliches dazu beigetragen, dass die Ausstellung einen wirklich umfassenden Einblick in das Werk dieses führenden Künstlers der russischen Avantgarde verschafft.

Was hat Sie bewogen, diese Ausstellung zu machen? Wie sind Sie drauf gekommen?

Die Idee zu dieser Ausstellung stammt von Roland Wetzel, dem Direktor des Tinguely-Museums. Er hat ein besonderes Faible für die russische Avantgarde, sicher auch, weil es ein Thema war, das Tinguely sehr beschäftigte.

Er kennt mich von unserer gemeinsamen Arbeit am Kunstmuseum Basel, über dessen ganze Sammlung ich ein Buch geschrieben habe.

Die Idee zur Tatlin-Ausstellung kam also von Herrn Wetzel. Aber kaum hatte er’s ausgesprochen, war ich Feuer und Flamme. Sehr schnell habe ich realisiert, dass es wirklich eine große Herausforderung sein würde. Es ist eine wunderbare, weil sehr komplexe Aufgabe.

Dr. Gian Casper Bott vor dem Bild Wladimir Tatlin, Steuermann. Bühnenbildentwurf zu Wagners Oper „Der fliegende Holländer“, 1915-1918, Staatliches Zentrales A.-A.-Bakhruschin-Theatermuseum, Moskau Dr. Gian Casper Bott vor dem Bild
Wladimir Tatlin, Steuermann. Bühnenbildentwurf
zu Wagners Oper „Der fliegende Holländer“,
1915-1918, Staatliches Zentrales
A.-A.-Bakhruschin-Theatermuseum, Moskau

Zuerst habe ich versucht, herauszufinden, wo sich Tatlins Bilder befinden. In Russland werden die Namen der meisten Einrichtungen abgekürzt, und diese Abkürzungen haben sich im Lauf der Zeit auch noch verändert. Darüber musste man sich erst Kenntnisse verschaffen.

Der wichtigste Schlüssel dazu war sicherlich der Katalog der Tatlin-Ausstellung in Deutschland und Russland von 1993-94, der eigentlich ein Werkkatalog ist. Bei vielen Sachen muss man sich eine Menge Texte durchlesen, oder es heißt, dies und jenes sei „verschollen“. Die Frage stellte sich: Was ist überhaupt erreichbar.

Im Jahr 2010 knüpften wir die ersten Kontakte, und bis Anfang 2011 hatten wir ein Konzept. Wir entschieden uns, Tatlin in seiner revolutionären Tätigkeit zu zeigen, revolutionär zunächst als Künstler, als Avantgardist, und dann als politisch und historisch revolutionäre Figur.

Das hieß zugleich, dass wir gewisse Bereiche ausblendeten oder nur andeuteten. Dazu gehört sicherlich Tatlins späte Malerei, die in den 1930er Jahren beginnt, nachdem er vom stalinistischen Regime zurückgedrängt wurde. In dieser Zeit zieht sich Tatlin auf sich selbst zurück – oder auch nicht: das ist hier noch die Frage. Er beginnt wieder zu malen. Er verteidigt aber als einer von ganz wenigen öffentlich seine Kunst und seine Werke.

Er nimmt seine Arbeit für das Theater wieder auf und intensiviert sie. Er findet da wohl eine Art Nische, in der man ihn machen lässt. Das Thema Theater beschäftigt Tatlin sein ganzes Leben lang. Es ist jedoch festzustellen, dass er nicht zufrieden oder glücklich damit ist. Er sagt: Aufgaben gibt es fast nicht.

Seine späten Bilder könnten auf den ersten Blick „harmlos“ wirken, und auf manche Leute wirken sie merkwürdig sinnentleert. Sie sind in Wirklichkeit sehr poetisch und weisen ein ungeheurer starkes Gefühl für die Materialität der Malerei auf. Er entwickelt eigenwillige Farbnuancen, und auch die Technik ist wirklich sehr besonders. Manchmal hat man das Gefühl, seine Fingerabdrücke oder ein Haar von ihm zu sehen. Manchmal graviert er die Farbe mit dem umgekehrten Pinsel, oder er laviert wie bei Aquarellen. Eigentlich führt er das Repertoire weiter, das er bei früheren Werken hat.

Es ist aber ganz klar eine andere Zeit. Es wäre sicherlich interessant, Tatlins späte Malerei zum Thema einer eigenen Ausstellung zu machen, aber dazu wäre das Tinguely-Museum der falsche Ort.

Auch Tatlins Arbeiten als Designer, seine Werke für die so genannte Alltagskultur, seine Entwürfe für Kleider und Gebrauchsgegenstände sind in dieser Ausstellung nur angedeutet. Wir wollten bewusst diese Fokussierung auf Tatlins revolutionäre Kunst. Zum heutigen historischen Zeitpunkt geht es darum, die revolutionäre Rolle Tatlins und seine ganz großen Stärken zu zeigen.

Die frühe Malerei – im großen ersten Saal hängen ja zehn Bilder von Tatlin, alle aus den Jahren 1911-13 – repräsentieren praktisch Tatlins gesamtes bildnerisches Schaffen vor der Revolution. Es fehlt so gut wie nichts. Da wollten wir wirklich sehr vollständig sein.

Bis hin zu diesem wunderbaren Bildnis eines Malers, Tatlins Selbstbildnis, fast eine Ikone: Er hält den Pinsel fast wie eine Segensgeste. Es kommt aus dem Museum [für Geschichte, Architektur und Bildende Künste] in Kostroma.

Wladimir Tatlin, Bildnis eines Malers (Selbstbildnis), 1912. Copyright: Foto 2012, Museum für Geschichte, Architektur und Bildende Künste, Kostroma Wladimir Tatlin, Bildnis eines Malers (Selbstbildnis), 1912. Copyright: Foto 2012, Museum für Geschichte, Architektur und Bildende Künste, Kostroma

Es ist ein sehr großer Glücksfall, dass wir das hier zeigen können; es ist ein wunderbares Bild: diese stille Zurücknahme der Farbe, und gleichzeitig diese ganz große Kraft und dieser Schwung der Konturen.

Tatlin und Malewitsch

Wladimir Tatlin und Kasimir Malewitsch waren sehr unterschiedliche Künstler und in ihren Auffassungen oft äußerst kontrovers. Aber beide hatten einen ähnlichen Werdegang, beide wurden von Stalin ausgebremst, und beide haben aber nicht kapituliert. Keiner von beiden hat sich dem „sozialistischen Realismus“ angeschlossen. Sehen Sie Anhaltspunkte, was diese Künstler dazu befähigt hat, nicht zu kapitulieren?

In der großen, Geschichte machenden Avantgarde-Ausstellung 1915 in Petrograd treten beide Künstler als Antagonisten auf: Malewitsch hängte an die übliche Stelle der Ikone sein berühmtes Schwarzes Quadrat, Tatlin stellt erstmals seine Konterreliefs aus.

Ihr Antagonismus ist aber ganz sicher auch als eine stilisierte Angelegenheit der Künstler selbst anzusehen. Es ist die Zeit, wo eigentlich zwei, drei Tage darüber entscheiden können, wer was zuerst gemacht hat.

Da gibt es ja die Geschichte, dass Tatlin sein Atelierfenster mit Zeitungspapier zuklebt, weil Malewitsch, der ebenfalls in der Nähe ein Atelier hat, seine Ideen wegstehlen könnte. Oder zu den Konterreliefs gibt es die Anekdote, die aber vielleicht doch stimmt, dass Tatlin seine Konterreliefs erst im allerletzten Moment in die Ausstellung gebracht und montiert hat, aus der Angst heraus, ein Kollege – und vermutlich ist Malewitsch gemeint – könnte ihm eine Idee wegnehmen.

Ich vermute – obwohl ich es nicht beweisen kann – dass sie im Grunde durchaus befreundet waren. Sie waren sich bewusst, dass sie die Träger dieser ganzen Bewegung waren.

Was nun den Stalinismus angeht, so kann ich mir bei Tatlin nicht vorstellen, dass er sich vom Stalinismus hätte vereinnahmen lassen. Er war einfach viel zu sehr von den Idealen der Revolution überzeugt. Ich bin kein Historiker, aber es war mir ein Bedürfnis, dass wir im Katalog auch einen Text haben, der Tatlin als politisches Wesen erklärt. Das ist der Text von David Walsh.

Ich habe lange gesucht, wer dafür in Frage käme. Da fiel mir im Internet seine Rezension der Großen Utopie [13] auf. Offenbar kennt er sich sehr gut aus, und er hat das richtige Vokabularium. Es war klar, dass wir für diese Aufgabe einen Historiker oder Politikwissenschaftler brauchten.

Möglicherweise hat man Tatlin in der Ausstellung von 1993 in Düsseldorf zu stark vom politischen Geschehen isoliert, wobei es damals – kurz nach der Auflösung der Sowjetunion – wohl gar nicht anders sein konnte. Aber Tatlin hat ja von sich selbst gesagt, er sei der erste Künstler, der sich bei den Bolschewiken gleich nach der Revolution zur Stelle gemeldet habe.

Sein „Turm“ ist ganz offensichtlich (unter anderem, nicht nur) eine agitatorische Propagandamaschine. Er ist auch eine große Skulptur und wunderbare Architektur mit großem Zukunftspotential. Aber gewisse Aspekte sind reine Propaganda: Aus den Garagen fahren die Motorräder heraus und fahren mit Agitationsmaterial, Schriften und Lautsprechern durch die Stadt, um zu Taten aufzurufen, und es gibt Lichtstrahlen, die, bei Nacht und wenn der Himmel bewölkt ist, große Losungen an den Himmel projizieren.

Die russische Revolution war am Anfang eine große Utopie, die die Menschen inspirierte, die die Verbesserung der ganzen Menschheit zum Ziel hatte. Es ging darum, eine gerechtere Welt zu schaffen, in der auch die Kunst eine ganz neue Rolle einnehmen würde, und die ohne die Kunst nicht zu denken war. Die Kunst war ein sehr wichtiger Bestandteil der Revolution.

Der Stalinismus – eine reaktionäre Gegenrevolution

Das habe ich aus dem Text von David Walsh ganz deutlich gelernt (es war mir vorher nicht so klar): dass der Stalinismus ja eine reaktionäre Gegenrevolution war, in der die Bürokratie alles zuzementierte.

Das kann man auch am Schicksal Nicolai Punins erkennen. Er war ein Mitstreiter Tatlins und hat 1920 die agitatorische Schrift „Das Denkmal der III. Internationale“ verfasst. 1921 hat er in Petrograd die erste Biographie über Tatlin, „Gegen den Kubismus“, veröffentlicht. Punin ist am Ende in einem Lager in Sibirien umgekommen.

Man kann sich fragen: Warum blieb dieses Schicksal Tatlin erspart? Möglicherweise hat man ihn irgendwann in den 1930er Jahren nicht mehr ganz so ernst genommen. Am Ende seiner revolutionären Karriere steht ja dieser „Letatlin“, und da konnte man relativ einfach sagen: „Der spinnt ja sowieso.“ Das wäre vielleicht eine Erklärung.

Was mir bisher nicht so klar ist: Tatlin steht ja in den Jahren 1919-20 dem Machtzentrum sehr nahe. Wladimir Lenin besichtigt Tatlins Turm. Anatoli Lunatscharski, der Volkskommissar für das Bildungswesen, leitet Tatlins Brief an Lenin weiter, der ihn möglicherweise auch gelesen hat.

Der Turm ist zuerst das Monument der Oktoberrevolution und wird dann sehr schnell zum Monument der III. Internationale. Vielleicht war er Lenin aber doch zu modern oder zu abstrakt.

Könnte Lenins Kritik nicht der von Trotzki ähnlich gewesen sein, die er in „Literatur und Revolution“ äußert?

Trotzki äußert ja eine sehr wohlwollende Kritik. Er schreibt zu den rotierenden Gebäuden im Innern des Turms, man könne sich ja fragen, warum sich der Sitz der Weltregierung wirklich drehen müsse. Er stellt diese Frage so in den Raum und sagt dann: Ich habe ein wenig den Eindruck, es sieht aus wie ein nicht weggeräumtes Baugerüst. Aber das ist sicher keine böse, scharfe Kritik, sondern sie hat selbst eine poetische Komponente.

Lunatscharski sagte dagegen, wenn es wirklich gebaut würde, könnte es auch Erbitterung bei den Stadtbewohnern hervorrufen. Er äußerte, er sei dagegen, dass „unsre Städte mit so amerikanisch aussehenden Tatlin-Türmen vollgestellt“ würden.

Zu der Zeit haben sich in Russland auffallend viele, sehr prominente Persönlichkeiten zu Tatlins Turm geäußert. Ilja Ehrenburg sagte (in seinen Erinnerungen), es sei ihm vorgekommen, als habe er angesichts dieses Turmes durch einen Türspalt ins 21. Jahrhundert spähen können. Man spürt doch diesen großen Optimismus zu einer Zeit, als die Gegenwart absolut nicht rosig war.

Historisches Foto aus Dokumentationsteil der Ausstellung: Tatlin mit Helfern beim Turmbau, Petrograd 1920, unbekannter Fotograf Historisches Foto aus Dokumentationsteil der Ausstellung: Tatlin mit Helfern beim Turmbau, Petrograd 1920, unbekannter Fotograf

Ich frage mich, ob tatsächlich die Idee bestand, Tatlins Turm wirklich zu bauen. Es würde zu Tatlin passen, den Turm als eine – im weitesten Sinn – theatralische Behauptung aufzufassen. Wäre der Turm gebaut worden, hätte er möglicherweise etwas von seinem utopischen, visionären Charakter eingebüßt.

Die Frage ist auch: würde er heute überhaupt noch stehen? Eher nicht, man hätte ihn wohl in den 1950ern, wenn nicht schon in den 1930er Jahren abgerissen.

So ging es einem großen Teil der Architektur der Avantgarde, wie die Ausstellung „Baumeister der Revolution“ in Berlin so deutlich zeigt.

Ja, genau.

Auf jeden Fall spielt das theatralische Element eine große Rolle bei Tatlin. Das fällt schon bei den Porträtfotos seiner Person auf. Er hat sie äußerst sorgfältig arrangiert. Er war zwar nicht der Fotograf, sondern der Fotografierte, aber er hat sicherlich Anweisungen gegeben.

Zum Beispiel, das frühe Foto von 1916, das auch bei Punin erscheint, ist sorgfältig in Szene gesetzt. Dann, Jahrzehnte später, haben wir ein weiteres Foto, auf dem er sich in genau der gleichen Weise inszeniert. Dann gibt es eine Postkarte, die nach seinem Selbstbildnis als Matrose von 1911 entsteht. Es kann kein Zufall sein. Er hatte ganz bestimmt einen Hang zur Geste, mit der er sagen wollte: „Seht mal her, das ist so.“

Bei seinem Turm könnte es ähnlich sein. Da wird gesagt: Er wird 400m hoch, soll so und so werden, – im Wissen, dass es zu der Zeit zumindest äußerst schwierig sein würde. Das ist auch beim „Letatlin“ zu spüren, wo er natürlich eigentlich weiß, dass das gar nicht funktioniert. Aber er behauptet (in einem positiven, visionären Sinn): Das geht.

Letatlin: Suche nach der idealen Form für eine Vision oder einen Menschheitstraum

Es gilt, für eine Aufgabe, eine Vision oder einen Menschheitstraum die ideale Form zu finden. Der Rest ergibt sich dann schon. Beim Letatlin stelle ich mir das so vor, als habe er sich gesagt: Es ist wie in der Musik. Für die Violine hat man die ideale Form entdeckt, und nun muss man bloß von Kind auf üben, um darauf wunderbar spielen zu können. Oder wie beim Fahrradfahren: Die Form des Fahrrads kann kaum noch perfektioniert werden, sondern wenn man es als Kind gelernt hat, kann man mit einem Fahrrad fahren.

Tatlin beginnt nicht mit Berechnungen, sondern er entwirft eine Form, die er für so perfekt hält, dass es damit gehen müsste. Er betrachtet sein Ergebnis als ideale Form, voller Eleganz und Schönheit, und er stellt es 1932 im Italienersaal des heutigen Puschkin-Museums aus, wo auch eine große Kopie des „David“ von Michelangelo steht. Man hat den Eindruck, als würde er sagen: Seht her, das ist die alte Kunst (die er sicher auch schätzt!), und mein Letatlin, das ist die neue Kunst. So sieht sie aus.

Darin ist auch die Idee des Rückgriffs auf die Renaissance. David verkörperte den idealen Menschen der Renaissance.

Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-32], Rekonstruktion von Jürgen Steger, 1991, Zeppelin-Museum Friedrichshafen Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-32], Rekonstruktion von Jürgen Steger, 1991, Zeppelin-Museum Friedrichshafen

Und – was eher noch für den Turm gilt: Man könnte menschliche Proportionen darin erkennen. Er hat eine antropomorphe Komponente. Der sich drehende Körper könnte als Kopf aufgefasst werden. So sagte auch Punin: „Wir wissen noch nicht, wie der neue Mensch darzustellen ist.“ Es sei ganz klar, dass man ihn nicht mehr hoch zu Ross oder wie den „David“ darstellen könne, sondern ganz sicher mit elementarsten Formen, wie die neue Kunst sie zeige.

Wie verstehen Sie Tatlins Äußerung, dass „das Auge unter die Kontrolle des Tastsinns“ gestellt werden müsse: Geht es ihm dabei um eine Rehabilitierung des Tastsinns in der Kunst, um einen Übergang von der zweidimensional Malerei ins Dreidimensionale oder auch um das Gefühl für die Materialien?

Seit 1912, sagt Tatlin, rufe er seine Kollegen auf, „das Auge unter die Kontrolle des Tastsinns zu stellen“. Auf der einen Seite ist das ein Aufruf, sich zu vergewissern, eine Art neuen oder anderen Realismus. Das Motiv, berühren um zu glauben, findet sich schon in der Bibel bei Thomas, der seine Finger in die Wunde des Christus legen muss, um glauben zu können, was er sieht.

Es gibt ein weiteres Motiv im Wettstreit der Künste seit der Renaissance: Wer hat den Vorzug, die Skulptur oder die Malerei? Die Bildhauer sagen, die Skulptur habe den Vorzug, berührt werden zu können, doch Leonardo da Vinci sagt, das sei natürlich kein Vorzug der Kunst, sondern der Natur. Ein Stück Holz habe das von sich aus, und die Kunst bestehe gerade darin, das vorzutäuschen. Galileo Galilei dagegen bringt es im 17. Jahrhundert sehr schön auf den Punkt und sagt: Auch die Skulptur, nicht nur die Malerei, täuscht vor. Die Skulptur täuscht Eigenheiten wie Weichheit, Härte, Kälte und alle diese sinnlichen Eigenschaften vor.

Man darf Tatlin in keinem Bereich unterschätzen, er könnte das alles gewusst haben. Er sagt ja nicht: „Wir ersetzten das Auge durch den Tastsinn“, so etwas sagt er nirgendwo.

Was den Tastsinn angeht, so ist auch die Episode mit Tatlin als Banduraspieler wichtig. Wir haben ja einen Banduraspieler aus der Ukraine, Sergej Zakharets, hier, der zur Vernissage auftrat. Von ihm erfuhr ich, dass er seine Bandura selbst gebaut hat. Und das hat Tatlin eben auch gemacht.

Sergej Zakharets, Banduraspieler an der Vernissage in Basel, Foto wsws Sergej Zakharets,
Banduraspieler an der Vernissage
in Basel, Foto wsws

Tatlin tritt ja als blinder Banduraspieler auf. Diese Rolle ist nicht nur ein Sinnbild für die Inspiration (das ist es sicher auch! So ist Homer der blinde Dichter, etc.), sondern Sergej sagte zu mir, diese Banduraspieler seien tatsächlich Blinde gewesen, die sich so ihren Lebensunterhalt verdienten. Und sie hatten meisten einen Knaben bei sich, der sie geführt hat, und diese Jungen haben durch Beobachten selbst das Spiel auch gelernt. Die Bandura wird wirklich durch Ertasten gespielt. So erhält dieser Spruch, das Auge unter die Kontrolle des Tastsinns zu stellen, noch einen anderen Sinn, und eins greift ins andere.

Von Tatlin gibt es ja nur ein paar wenige, kernige Aussagen: zum Beispiel: „Weder neu, noch alt, sondern das, was nötig ist.“ Was sowohl beim Turm, als auch beim Letatlin, aber auch bei seinen Konterreliefs auffällt: Tatlin schafft einerseits etwas völlig Neues, und gleichzeitig wurzelt es ganz tief in der Tradition. Er bezieht sich auf Leonardo da Vinci und entwickelt eine Vision, die vollkommen in die Zukunft gerichtet ist.

„Ich bin Künstler, ich liefere Ideen“

Von Seiten des „Proletkults“ wurde selbständige Kunst ja strikt abgelehnt, sie sollte nur noch Propagandazwecken dienen. Tatlin hat das offensichtlich abgelehnt?

Ja, er hat es abgelehnt, das ist in seinem Werk zu sehen. Er ist nicht jemand, der sich dazu äußert; er ist eigentlich sehr wortkarg. In den 1920er Jahren geht es stark in die Richtung: „Wir tragen die Kunst in die Alltagswelt hinein“, aber er sieht die Kunst nie als Dienerin der Politik, sondern sie spielt eine selbständige Rolle.

Maria Lipatowa hat den wunderbaren Spruch Tatlins über ihren Katalogbeitrag gesetzt: „Ich bin Künstler, ich liefere Ideen.“ Das passt dazu. Er sah seine Aufgabe darin, Ideen zu liefern, und es war Sache anderer Leute, der Ingenieure oder Fachleute, die Ausführung zu berechnen. Nicht umgekehrt, darauf legte er großen Wert.

Deshalb würde ich den Begriff „Design“ nicht besonders gerne auf Tatlin anwenden. Es geht nicht darum, ein Produkt in eine hübsche Form zu kleiden. Sondern Tatlin entwickelt die schönste und sinnvollste Form für einen besonderen Zweck.

Hat er nicht auch stark interdisziplinär mit anderen im Kollektiv, zusammengearbeitet?

Sicher. Das fällt am stärksten auf bei der Entwicklung des Letatlin.

Wichtig ist auch seine Tätigkeit kurz nach der Revolution: Tatlin macht sich Gedanken, wie man das Ausbildungswesen der Künstler, oder auch das Museumswesen, revolutionieren könne. Er macht sich Gedanken zum Museum der Gegenwartskunst, und das immerhin Jahrzehnte, bevor dasselbe auch in New York zum Thema wird. Auch hier ist er revolutionär.

Es fällt auf, dass er nach der Revolution kein einziges Konterrelief mehr baut. Er hat es wohl als in erster Linie künstlerisches Problem gesehen, das zwar brillant gelöst werden kann. Aber durch die Revolution hat der Künstler eine neue Aufgabe erhalten, und die Kunst eine andere Dimension. Konterreliefs nutzt er nur noch als künstlerische Übung für seine Studenten.

Im Bereich der Konterreliefs sind wohl insgesamt nur drei, höchstens vier Originale erhalten. Und die beiden wichtigsten sind hier zu sehen: das Eck-Konterrelief aus dem Russischen Museum von 1914 und die „Materialauswahl“ aus der Tretjakow-Galerie von 1916. Das sind ausgesprochen „heilige Kühe“, vergleichbar mit Malewitschs „Schwarzem Quadrat“.

Wladimir Tatlin, Konterrelief (Materialauswahl), 1916, Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau, Foto wsws Wladimir Tatlin,
Konterrelief (Materialauswahl), 1916,
Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau, Foto wsws

Dazu haben mir Kollegen vorher gesagt: Das werden Sie sicher nicht bekommen, es wird nie ausgeliehen. Und jetzt hängen sie hier nebeneinander. Es war sehr schön zu sehen, wie die Kuriere, die die zwei Kunstwerke gebracht haben, gerührt waren, beide zusammen zu sehen.

Die Ausstellung zeigt wirklich überraschend viele Originale. Im Bereich der frühen Malerei haben wir praktisch alles da, was noch existiert, und im Bereich der Konterreliefs ebenfalls. Und wir haben die beiden interessantesten Turm-Rekonstruktionen, die des Ateliers Longépé aus dem Centre Pompidou in Paris und die von Dmitrij Dimakow aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie.

An diesen beiden fasziniert mich besonders, dass man sie durch den Vergleich viel gründlicher anschaut. Viele Eigenheiten fallen erst dadurch auf, dass man die Qualität des einen mit der des andern vergleicht. An der russischen Rekonstruktion spürt man vielleicht noch deutlicher, dass Tatlin einfach mit dem vorhandenen Material zurechtkommen musste.

An Tatlin fällt außerdem auf, dass er niemals Bilder malte, um sie zu verkaufen. Für Tatlin hat es nie einen Markt gegeben. Ich kenne keinen andern Künstler, der so offensichtlich gar kein Interesse am Kunsthandel hat wie Tatlin. Schon seine frühesten Bilder produziert er ganz klar, um sie auszustellen und seine Kunst voranzubringen, und nicht um sie zu verkaufen. Auf diese Idee kommt er gar nicht.

In der Malerei zum Beispiel, in diesen phantastischen zehn Bildern der frühen Phase, da rast er quasi von einer Entwicklungsstufe in die nächste, und in jeder ist ein so großes künstlerisches Potential enthalten, dass man es, wie es andere Künstler durchaus tun, zwei drei Jahre ausschlachten könnte.

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Die Kunsthistorikerin Anna Szech ist in St. Petersburg geboren und aufgewachsen. Sie hat in Hamburg studiert und arbeitet jetzt als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Tinguely-Museum in Basel. Sie hat durch ihre Vermittlung mit den leihgebenden Museen und Institutionen sowie den Experten in Russland wesentlich zum Zustandekommen der Ausstellung beigetragen. Sie berichtete der WSWS von der Begeisterung, mit der ihre Generation das Wiederauftauchen der Kunst der russischen Avantgarde in den Museen begrüßt hat.

Anna Szech Anna Szech

Wie schätzen Sie die Bedeutung Tatlins für die russische und für die europäische Kunst ein?

Die Zeit von 1905 bis etwa 1920 ist eine Zeit, in der die Russen nicht nur einen wichtigen Beitrag zur europäischen Kunst leisten, sondern sie sind prägend, spielen eine führende Rolle für diese Kunst. Schon seit dem Mittelalter ist die westeuropäische Kunst in Russland sehr präsent. Wir habe in Russland eine eigenständige Entwicklung, die aber durchaus mit Europa korrespondiert.

Die Ursprünge liegen in Byzanz; bis ins 18. Jahrhundert bestimmten die Ikonen die Bildmotive, danach will der russische Zar Peter der Große alles kopieren: die Malerei, die Stillleben, die Architektur. In Russland gibt es eigentlich kaum einen schrittweisen Übergang, alles vollzieht sich im Bruch: Erst haben wir Ikonen, Ikonen, Ikonen – und dann plötzlich die Galaporträts.

Der Umbruch zu Tatlins Zeit war äußerst wichtig, auch für die gesamte europäische Kultur. Dies geht so weiter bis zum Tod Lenins, wo wir einen Einschnitt feststellen.

Lenin war ein sehr gebildeter Mann; er sprach, soviel ich weiß, sechs Sprachen und war überhaupt nicht engstirnig. Er war der Meinung: „Wenn jemand dem Volk Kunst beibringen soll, dann müssen es die Künstler selbst sein.“

Nach Lenins Tod 1924 bricht der Aufschwung der Kultur ab. Wie reagierten die Künstler darauf? Es war eine ambivalente Reaktion. Viele Intellektuelle sahen, wohin die Entwicklung in der Sowjetunion ging. Tatlin war ja eng mit Majakowski verbunden, der 1930 Selbstmord verübte. Tatlin richtete seine Beerdigung aus.

Viele Künstler haben den Stalinismus nicht überlebt, was wirklich tragisch ist. Nicolai Punin und auch Woronski überlebten ihn nicht. Andere gingen weg. Manche blieben, weil sie den Glauben hatten, dass sie ihre Ideen doch noch verwirklichen könnten. So war es auch mit Tatlin.

Am Anfang der 1930er Jahre wurde er noch mit einer Ausstellung (1932) gefeiert, er erhielt mehrere Stalinpreise und wurde als „verdienter Künstler des Volkes“ geehrt. Praktisch von einem Tag auf den andern fällt er in Ungnade.

Tatlin Auffassungen von den Aufgaben eines Künstlers waren wohl unvereinbar mit der Rolle, die den Künstlern von der stalinistischen Bürokratie mit der Doktrin vom „Sozialistischen Realismus“ verordnet wurde. Er wollte schon immer ins Leben hineinwirken, aber nicht als Propagandist, sondern als Künstler. Er lehnte ja auch in den Debatten Anfang der 1920er Jahre die neue „Staffeleikunst“, den Konstruktivismus als rein ästhetisches Prinzip ab.

Dazu gibt es ein wundervolles Plakat von Tatlin selbst: „Nieder mit dem Tatlinismus“. Er wollte keine Schule gründen. Er war ein hervorragender Dozent, hatte viele Studenten und Schüler. Aber er lehnte alle „-Ismen“ ab. Diese wollte er schon mit seinen Konterreliefs überwinden.

Seit der „Ausstellung 0.10“ der Künstler-Avantgarde im Winter 1915/16, an der Kasimir Malewitsch und Tatlin beide teilnahmen, kam es zu einer scharfen Rivalität zwischen den beiden. Es bildete sich ein Lager um Tatlin. Das aber wollte er im Grunde gerade nicht.

Es ist faszinierend, Tatlins Oeuvre zu überblicken – die Malerei, die Konterreliefs von 1914-1916, den Turm, den Letatlin, das Theater und wieder die Malerei – nur die Beschäftigung mit dem Theater ist durchgängig. Das beginnt schon mit seiner Arbeit für den „Zar Maxemjan“ und den „Fliegenden Holländer“; und am Schluss arbeitet er wieder überwiegend für das Theater.

Man weiß jedoch nicht, was Tatlin gemacht hätte, hätte es nicht den Stalin’schen Zwang gegeben. Ich streite mich immer mit meinen Schweizer Kollegen darüber, aber ich meine: Er war doch in einer Zwangslage. Ich glaube, er hätte in seinen späten Jahren nicht nur Theater gemacht, wenn er andere Dinge hätte machen dürfen. Hätte es in Russland eine andere politische Situation gegeben, hätte er vielleicht eine weitere, phantastische Entwicklung nehmen können.

Das war ähnlich tragisch wie das Abbrechen der modernen Kunst in Deutschland durch den Nationalsozialismus. Aber die späten Gemälde Tatlins sind doch keineswegs zu unterschätzen?

Ja, wissen Sie was: Wir haben eigentlich drei Spätwerke von Tatlin in der Ausstellung. Ich sage „Eigentlich“: Denn, Sie kennen ja den wundervollen Akt aus dem Russischen Staatsarchiv für Literatur und Kunst (RGALI), dieser weibliche Akt vor dem Blumenvorhang. Auf seiner Rückseite befindet sich ein Stillleben aus Tatlins späten Jahren.

Anna Szech vor Wladimir Tatlin, Liegender weiblicher Akt, 1912, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau (auf der Rückseite befindet sich ein Stillleben Tatlins) Anna Szech vor Wladimir Tatlin, Liegender weiblicher Akt, 1912, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau (auf der Rückseite befindet sich ein Stillleben Tatlins)

befindet sich ein Stillleben Tatlins)

Dazu gibt es eine phantastische Geschichte, die uns die Konservatorin vom (RGALI) erzählt hat. Sie bewahren dort Dokumente, Plakate, Briefe, Fotografien auf und sind im Besitz von diesen drei Gemälden. Man fragt sich, wie sind sie in diesen Besitz gekommen?

Sie haben es in den 1950er Jahren buchstäblich auf dem Müll gefunden.

In Russland wirft man ja den Müll auf eine besondere Art und Weise weg: Er wird in großen Müllbehältern auf den Hinterhöfen gesammelt und einmal die Woche abgeholt. Und 1953 (oder 1954, jedenfalls nach Tatlins Tod) sollen die Mitarbeiter des RGALI einen Anruf von einer älteren Dame erhalten haben, die ihnen sagte: „Ich habe eben meinen Müll weggebracht, und da sind mehrere Gemälde an die Müllbehälter angelehnt. Vielleicht möchte jemand von Ihnen vorbeikommen.“

1953 war das Todesjahr von Stalin, und es war noch immer gefährlich. Sie sind also hingefahren und haben die Bilder ins Archiv gebracht. Dort stellten sie fest, dass sie von Tatlin waren. Er lebte ja zuletzt unter sehr ärmlichen Verhältnissen, und so nutzte er die Bildrückseiten als Leinwand.

Die Mitarbeiter des RGALI erzählen heute noch, dass sie oftmals in die Bredouille kommen, wenn sie von zwei unterschiedlichen Institutionen eine Anfrage für eines der beiden sehr unterschiedlichen Gemälde bekommen, und in Wirklichkeit ist es nur eines, aber beidseitig bemalt.

Unsere Ausstellung hat das Spätwerk Tatlins jedoch nur im Vorbeigehen berücksichtigt. Aber diese Gemälde sind schon ganz anders, die Farbpalette ist sehr gedämpft, in sich versunken, und eher zur privaten Betrachtung. Sie sind auch schon traurig, wenn man das Spätwerk mit seinen frühen Arbeiten vergleicht, wo er noch sehr energisch und mutig ist: Er hat keine Angst, eine Linie zu führen oder ein Stück Eisen an das Brett zu hauen. Im Spätwerk ist er doch sehr zart.

Was war Ihrer Meinung nach ausschlaggebend dafür, dass Tatlin nicht vor Stalin und dem Diktat der Kulturbürokratie, dem „sozialistischen Realismus“ kapitulierte?

Viele Künstler und Schriftsteller mussten ihr früheres Schaffen leugnen und als Irrtum bezeichnen. Doch Tatlin war einer der ganz wenigen, die gesagt haben, sie werden ihr Werk nicht verleugnen. Wir haben seine diesbezügliche Aussage leider nicht wörtlich finden können, doch sie ist überliefert. Sie lautete ungefähr: „Die Erfahrungen eines Menschen und Künstlers sind sein wahrer Reichtum.“

Wie war es möglich, dass Tatlins Werke in der Sowjetunion überlebt haben?

Ein Beispiel ist das Eck-Konterrelief. Es tauchte plötzlich auf, es wurde wieder aufgefunden, obwohl es als „verschollen“ galt. Wir wissen nicht, ob es ausdrückliche Befehle gab, die Werke zu vernichten. Wahrscheinlich ist jedoch, dass künstlerische Mitarbeiter sie versteckt hielten.

So ist Tatlins Turm bis auf den heutigen Tag offiziell nicht verloren. Er wird immer noch in den Büchern geführt. Vielleicht existiert er noch irgendwo in seine Einzelteile zerlegt.

In der Provinz überlebten viele Werke, was nur dem Kunstverständnis und der Selbstaufopferung der Museumsmitarbeiter zu verdanken war.

Herr Wetzel sprach in seiner Eröffnungsrede davon, dass Tatlin in Russland große Wertschätzung genieße. Trifft dies nur auf Museumsleute zu, oder haben Sie den Eindruck, dass breitere Kreise der Bevölkerung sich für ihn interessieren? Gibt es so etwas wie eine Tatlin-Renaissance in Russland?

Ich bin davon fest überzeugt. Menschen, die nicht mehr ganz jung sind, kennen Tatlin natürlich; für die etwas ältere Generation ist er ein Begriff. So haben uns die Galerien, die Tatlin-Werke zu dieser Ausstellung beigesteuert haben, gesagt: „Ihr könnt euch vorstellen, dass wir [ohne diese Tatlin-Bilder] leere Säle haben werden.“ Doch die ganz jungen Russen zwischen zwanzig und dreißig wissen oft nichts von ihm.

Wem Tatlin bekannt ist, der kennt ihn wirklich. Tatlin bietet ja eine große Tiefe: die Gemälde, die Konterreliefs, das Theater; man weiß, dass er der Schöpfer des Letatlins und des Denkmals für die III. Internationale ist.

Im Westen ist Tatlin mittlerweile sehr bekannt. So waren unglaublich viele Menschen gestern bei der Vernissage. Das liegt auch wirklich an Tatlin, der eine Attraktion ist. Wir haben uns sehr darüber gefreut.

In Russland ist man außerhalb der Museumslandschaft wohl eher reserviert Tatlin und der Avantgarde gegenüber. Vor kurzem wurde in Moskau das Rossija-Hotel abgerissen. Da kam der Vorschlag, an diese Stelle Tatlins Turm zu setzen, was jedoch abgelehnt wurde. Und wer im Internet googelt und den Begriff „Tatlin“ eingibt, findet bisher nur einige kleinere Zeitungsartikel. In den letzten fünfzehn Jahren wurde nur eine einzige Doktorarbeit (vor ca. fünf Jahren) verfasst: das ist eine Arbeit über Tatlins Spätwerk.

Wie erklären Sie sich dann das große Interesse für die Ausstellung hier in Basel? Ist Tatlin plötzlich wieder aktuell?

Das ist sicher der Fall. Über Ansätze, wie sie Tatlin vorschlug, wird heute neu nachgedacht. Das ist eben Tatlin: Man fragt sofort nach den historischen und politischen Hintergründen. So hat er sich sehr klar zum Oktober 1917 geäußert und sich auf die Seite der neuen Gesellschaft gestellt. Offensichtlich stößt diese Haltung heute wieder auf Interesse.

Tatlin bedauerte es sehr, dass sein Turm nicht gebaut wurde. Es gab dazu gar keine physischen Möglichkeiten, doch man hat ihn wohl auch nicht ganz verstanden. Die Frage der Glasgebäude wurde nicht akzeptiert. Der Turm sollte ja mehrere rotierende Gebäude enthalten, wobei sich die oberste Halbsphäre einmal am Tag um sich selbst drehen sollte, damit die Presse ihre Wachsamkeit nicht verliert.

Bei Tatlin selbst finden sich widersprüchliche Aussagen zu seinen Werken, so auch zum Letatlin. Einmal erklärt er, der Letatlin sei ganz klar zum Fliegen gedacht und werde auch fliegen können. Dann wieder findet man einen Kommentar, es handle sich um ein rein ästhetisches Werk.

Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-1932], Rekonstruktion von Giorgos Athanassopoulos, Foto wsws Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-1932], Rekonstruktion von Giorgos Athanassopoulos, Foto wsws

Aber Künstler sind ja gar nicht dazu da, ihre Werke zu erklären. Sie sind dazu da, schöne, geniale Dinge zu schaffen.

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Anmerkungen:

1. „Letatlin“: Wortspiel aus dem Namen des Künstlers und letat = russisch fliegen.

2. „Konterrelief“ – der Begriff wird von Tatlin selbst als „neue Form, konsequent aus dem Relief hervorgegangen, doch es als Gegen-Relief verneinend“ erklärt (Katalog, S.100).

3. Katalog: Tatlin: neue Kunst für eine neue Welt, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2012. David Walshs Essay ab S.34

4. Alexander K. Woronski (1884-1937) war Mitglied der Linken Opposition und Herausgeber der Zeitschrift Krasnaja now [Rotes Neuland]. Er fiel 1937 Stalins Säuberungsaktionen zum Opfer.

5. Siehe dazu auch: Leo Trotzki, „Literatur und Revolution“, Essen, 1994, und Alexander Woronski, „Die Kunst, die Welt zu sehen, Ausgewählte Schriften 1911-1936“, Essen, 2003

6. Leo Trotzki, „Literatur und Revolution“, Essen, 1994, in: „IV. Der Futurismus“, S. 141-142

7. Alexander Woronski, „Die Kunst, die Welt zu sehen…“, Essen, 2003, S. 127-128.

8. Der Begriff „Faktura“ weist auf den Prozess der Materialbearbeitung hin, der den Charakter dieses Materials deutlich zur Geltung bringt. Der Begriff spielte für die russische Avantgarde und ihre „materiellen Kultur“ eine große Rolle.

9. Norbert Lynton, „Tatlin’s Tower: Monument to Revolution“, New Haven, 2009, S.51

10. Siehe dazu: Leo Trotzki, „Literatur und Revolution“, Essen, 1994, S. 242-244, in „Die Kunst der Revolution und die sozialistische Kunst“.

11. Leo Trotzki, „Verratene Revolution“, Essen, 1997, S.214-216

12) Bei dieser Ausstellung im Moderna Museet wurde nicht ein einziges Werk Tatlins im Original ausgestellt, gezeigt wurden Rekonstruktionen, Dokumente und Fotos. Die Moskauer Kulturbürokratie lieferte für ihre kategorische Weigerung, Originale als Leihgaben zur Verfügung zu stellen die fadenscheinige Begründung, die Werke seien noch zu restaurieren und zu katalogisieren.

13) David Walsh: Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde, World Socialist Website 5., 6. und 9. März 2010. http://www.wsws.org/de/articles/2010/mar2010/kuns-f05.shtml

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