ඉස්කුස්ත්වෝවිදෙත්මිර් (ලෝකය දැකීමේ කලාව) නමැති රුසියානු ග්‍රන්ථයෙහි මුල් වරට (1928) පල වූ “කලාත්මක සත්‍යය ගැන” නමැති ලිපියෙනි. මෙම ලිපිය කොටස් හතරකින් පල කෙරෙන අතර මෙහි තෙවැනි කොටස 2023 ජනවාරි 2දා පලකරමු.

| හැඳින්වීම | 1 ලිපිය | 2 ලිපිය - i | 2 ලිපිය - ii | 3 ලිපිය - i | 3 ලිපිය - ii | 4 ලිපිය - i | 4 ලිපිය - ii |
***

මේ සංකීර්න ප්‍රපංච ලෝකය තමා තුල ම දරා සිටින්නා වූ ද, තම වටාපිටාව තුල එය නිරීක්ශනය කරන්නා වූ ද කලාකරුට කලාත්මක සත්‍යය පාදා ගැනුම පහසු කාර්යයක් ද? එහිලා පවතින බාධක අසාමාන්‍ය ය, අවිවාදිත ය. අව්‍යාජ කලාකරුගේ මුඛ්‍ය නිර්මානශීලී ප්‍රයත්න – තම වස්තුවිශය සමඟ ඔහු ගෙනයන අරගලය, සිය සැකසංකා හා අනුමාන, දුක්ඛ දෝමනස්ස, ප්‍රීති ප්‍රමෝද්‍යයන් හා මායාභංගය– කලාමය සත්‍යාන්වේශනය (quest) සමඟ බැඳී පවතී. මෙය ඔහුගේ “නීල විහඟා”^[7] හෙවත් විමුක්ති ස්වරය යි; තමාගෙන් හා තම දිවියෙන් ඔහු ලබන නියෝගය යි; තම නිර්මානකරන ශක්තීන් පිරික්සා බලන, සත්‍යාපනය කරන හා මුවහත් තබන උරගල යි. හැම යුගයක් ම, සමාජ සංවර්ධනයෙහි හැම වකවානුවක් ම, හැම පන්තියක්, ජන සංඝයක් හෝ ස්ථරයක් ම, කලාත්මක සත්‍යයන් කරාවැටී ඇති මාවත ඔස්සේ තමන්ට ම ආවේනික දුශ්කරතාවලට හා බාධකවලටත් තමන්ට ම ආවේනික හිතකර තතුවලටත් මුහුන දෙනු ලබන බව නොකිවමනා ය. අපේ යුගයේ –වෙසෙසින් ම, අපේ සෝවියට් යථාර්ථයේ කොන්දේසි මගින්, විටෙක ප්‍රසාදිත හා සූක්ශ්ම වුව පාලක පන්තීන්හි අතිශය පටු හා අත්‍යන්තයෙන් ආත්මීයවාදී මනෝගති වෙනුවට සමාජ හැඟීම්, සිතිවිලි සහ වැඩ කරන ජනයාගේ ක්‍රියාමාර්ග හා වැඩ කටයුතු චිත්‍රනය කිරීම ද, ඔවුන්ගේ සමාජ පැවැත්ම හා චෛතසිකත්වය පිලිබිඹු කිරීම ද නූතන කලාකරුට බෙහෙවින් පහසු කෙරී ඇත. අපේ සෝවියට් සාහිත්‍යය, කවර ප්‍රවනතාවක හෝ ගුරුකුලයක දැයි නොතකා, තනිකර ම සාමාජීය වීම අහඹුවක් නොවනුයේ, අපේ සකල කලාව පොදුවේ සමාජ කලාව බැවිනි. එහෙත්, අපට ම ආවේනික දුශ්කරතා පවතින අතර ඒවා වැදගත් නැතිවා නොවේ. අප නිරතුරුව ම ඒ කෙරෙහි අවධානය යොමු කල යුතු ය.

යුද බිමෙහි දී තුවාල ලද නිකොලායි රොස්තොව් සිය ලමා වියෙහි මිතුරන් – බර්ග් හා බොරිස් –හමුවන අවස්ථාව [යුද්ධය හා සාමය] එල්.එන්. තොල්ස්තෝයි මෙලෙස^[8] විස්තර කරයි:

අවංක තරුනයෙකු වූ රොස්තොව් කිසි විටෙක සිතාමතා බොරු ගොතන්නෙක් නොවේ. සියල්ල තාත්විකව පැවසීමේ අටියෙන් සිය කථාවට මුලපිරුවත් ඔහු නොදැනුවත්ව ම, ඉබේ ම, නොවැලැක්විය හැකි ලෙස එය මුසාවකට හැරුනි... තමා හැල්මේ ගිය බවත් අසු පිටින් වැටී අත අවසන්ධි වූ බවත් ප්‍රංශ සෙබලෙකුගෙන් බේරෙනු පිනිස මුලු වැර යොදා කැලෑව තුලට දිව ගිය බවත් මිතුරන් හමුවේ නිකම් ම කියා පෑමට ඔහුට ශක්තියක් නොවී ය. ඇරත්, සියල්ල ඒ හැටියට ම කීමට නම්, සිදු වූ ඇබැද්දියට පමනක් මහත් ආයාසයෙන් සීමා වී ගැනුමට ඔහුට සිදු වෙයි. සත්‍යය පැවසීම අති දුශ්කර වන අතර තරුනයන් එලෙස සත්‍යගරුක වන්නේ ඉතා කලාතුරෙකිනි. මිතුරන් පුලපුලා සිටියේ, ඔහු ගිනි ජාලාවකට මැදි වූ සැටිත් දිවි පරදුවට තබා පලිකාමී කුනාටුවක් සේ සතුරා මත කඩාපත් වූ සැටිත් සිය අශ්වයා මත වමටත් දකුනටත් බර වෙමින් සතුරන් පෙති ගැසූ සැටිත් තම නැමිකග මාංශයෙහි රස බැලූ සැටිත් කෙලවර විඩාබරව අසු පිටින් ඇද වැටුනු සැටිත් විස්තර කෙරෙන කථාන්තරයක් ඇසීමට ය. එහෙයින්, ඔහු මේ හැම දෙයක් ම මිතුරන් සමඟ පැවසී ය.

රොස්තොව්ගේ අහිංසක බොරුව, අපේ කාලයේ කලාකෘති තුල යමෙකුට නිරන්තරයෙන් හමු වන, සියලු යහපත් අභිප්‍රායයන්ගෙන් පිරි යොවුන් මුසාවකට සම වෙයි. අපේ කලාකරුවෝ ද ප්‍රහාර පිලිබඳව, වීරෝදාරක්‍රියා හා සටන් පිලිබඳව, අසාමාන්‍ය සිද්ධීන් පිලිබඳව පැවසීමට ප්‍රිය කරත්. එහෙත් (ඔවුන්ගේ ප්‍රවේශය සැලකුවොත්), මේ හැමදෙය ම නිරතුරුව විස්තර කෙරෙනුයේත් චිත්‍රනය කෙරෙනුයේත් තොල්ස්තෝයානු ආකාරයට නොව රොස්තෝවියානු ආකාරයට ය. ප්‍රධාන චරිත “භීතිය නැතහොත් අපකීර්තිය ගෑවිලාවත් නැති සුරුවිරු අබලාරක්ශකයෝ (knights)” වෙත්. අපේ ඊනියා නිර්ධන පන්ති කාව්‍ය තුල මෙකී ගුනාංග ප්‍රකට වනුයේ වෙසෙසා හුවා දැක්වෙමිනි...[මිහායිල්] ස්වෙත්ලොව් පවා වරෙක රොස්තොව්ගේ අචේතනික මුසාව වර්නනා කරයි. ගද්‍යමය කලාකෘති තුල මේ ලක්ශනය සුවිශද නැතත් ඒවායෙහි පවා මුසාවාද බහුල ය. කොමියුනිස්ට්වරුන් නිතර ම නිරූපනය කෙරනුයේ කෙසේ දැයි සඳහන් කිරීම පමනක් වුව සෑහේ: සමගාමියෝ හා ප්‍රොලිකල්ට්වරු යන දෙපාර්ශ්වය ම සාරාර්ථයෙන් එක්කෝ “පොතුබරියෝ” (leatherjackets) නැතහොත් සාපුස් “ආදි සුරතල්ලු”^[9] වෙත්. අපේ චරිතයෝ ප්‍රකුපිත ද වන්නාහු ප්‍රචන්ඩ කුනාටුවක් සේ පතිත වෙති, ඔවුන් නොමසුරු වන අතර ම ඔවුනට තුමූ ගැන සිහියක් ද නැත, ඔවුහු දකුනට හා වමට සිය අසිපත් ලෙලවති යනාදී වසයෙනි. අපට පෘථිවිය තුල සංවර්ධනයේ අපෝහකය පාදා ගත හැක්කේ කොහි ද, පෞරුශය හැඩගස්වන සංකීර්න අභ්‍යන්තර සන්තති පවතිනුයේ කොහි ද, ජීවිතය තුල නිරීක්ශනය කෙරෙන සුලබ සැකසාංකා හා විචිකිච්ඡා තිබෙනුයේ කොහි ද යනාදිය පැහැදිලි නැත. නිසැකව ම අපේ යුගය හා අපේ අරගලය වික්‍රමයෙන් ද, පරාක්‍රමයෙන් ද, අප්‍රතිහත ධෛර්යයෙන් ද, පරමෝත්කෘශ්ට බවින් ද, ආත්ම පරිත්‍යාගී ක්‍රියාවලින් ද පිරී’තිරී ඇත. විප්ලවීය බොල්ශෙවික් සටන්කරුවන්ගේ ශ්‍රේනීන් අතර පරාක්‍රමය හා ධෛර්යසම්පන්න බව සුලබ ය. එහෙත්, මේ සියල්ල ප්‍රකාශ කිරීමේ අනේකවිධ මාවත් පවතී. ස්වකීය යුගය තුල සිටි පොදු මිනිසෙකු වූ රොස්තොව් වීර වික්‍රමයන්හි නිරත විය. එසේවතුදු, තොල්ස්තෝයිහට ඒවා පිලිබඳව භූශනයෙන් හා සාටෝපයෙන් තොරව කිව හැකි විය. සිය විරුවන් සහ ඔවුන්ගේ මුවින් පැවසෙන සිද්ධීන් නිරූපනයෙහිලා අපේ කලාකරුවෝ නිබඳව ම දෛනික මිනිස් ගතිගුන අත්හැර දමති. කිසියම් කලාකරුවෙකු විධායක කමිටුවක සභාපතිවරයා චිත්‍රනය කරන කල්හි ඔහු කල්පනා කරනුයේ විධායක කමිටුවට අදාල දෑ, පක්ශයේ වගකීම්, “අසුරු සැනින්” හඳුන්වා දෙන ක්‍රමෝපායයන් ආදිය ගැන පමනි. එහෙත්, ඉතා කාර්ය බහුල හා වගකීම්සහගත නිමේශයන්හි දී පවා අකල් හැඟීම් හා චින්තා –දුරස්ථ බාල වියට අයත් ඇතැම් ස්මෘති, මිතුරෙකු සමඟ මුහුන පෑ හාස්‍යොත්පාදක හා කුල්මත් සිද්ධියක්, පද්‍ය ඛන්ඩයක් – අප වෙත වඩින බව අපි සැවොම දනිමු. නොඑසේ නම්, දෙන ලද චතුර කථිකයෙකුගේ හෝ නායකයෙකුගේ නැහැයෙන් ඇදී එන කම්බිසම මවිල් කීපයක් ගැන ඔබ අනපේක්ශිතව සිතන්ට පටන් ගනී. විධායක කමිටු සභාපතිවරයා බෙහෙවින් කාර්යක්ශම තැනැත්තෙකු බවත් උද්‍යෝගිමත්ව සිය කටයුතුවල නියැලෙන බවත් අපි දනිමු. එහෙත්, අප ලේඛකයා විශ්වාස නොකරනුයේ ඔහුගේ ආලේඛ්‍යය තුල සුපුරුදු මානව ගතිගුන කිසිවක් නිරූපිතව නැති නිසා නොව ඔහු තම ආලේඛ්‍යයෙහි දෘශ්‍යමය පැතිකඩ පිලිබඳව අප ඒත්තු ගන්වන්නේ නැති හෙයිනි.

යථොක්ත ව්‍යාජයට එරෙහිව සටන් වැදීම ඉතා දුශ්කර ය. බොහෝ විට එය අවිඥානක ය. සැබවින් ම, අප ඉන් මිදී ගැනුම සඳහා දැවැන්ත පරිශ්‍රමයක් දැරිය යුතු වෙයි. මිනිසෙකු පිලිබඳ සත්‍යය විටෙක අසුන්දර ය, කලකිරවනසුලු ය, කර්කශ ය, ඛේදනීය ය. අප අවට ලෝකය දෙසත් අප වටා හිඳින මිනිසුන් දෙසත් සරල, බුද්ධිමත් හා බැරෑරුම් දෑසින් දෘඩතරව බැලීම සඳහා යමෙකුට ඉමහත් ධෛර්යයක් තිබිය යුතු ය. යමෙකුගේ “මමායන (ego)” ආගාධයට – එනම්, අප හැම දන්නා පරිදි, කලාකරු සිය කලාමය දෘශ්ටි සඳහා අත්පසුරින් තොරතුරු ඩැහැ ගන්නා මූලාශ්‍රය වෙත අවංකව එබී බැලීම ඊටත් වඩා දුශ්කර වන අතර මේ පෞද්ගලික දිරිබල හැම කෙනෙකුට ම නැත. අපේ වත්මන් තරුන ලේඛකයන්ගේ කෘති කියවීමෙහි දී, කතුවරයා, තමා හෝ තම වීරයන් හෝ දරා සිටින සැබෑ අභිප්‍රායයන් හා චින්තාවලි නන් අයුරින්, හිතාමතා ම නැතිනම් අචේතනිකව, සඟවා තිබීම නිසා යමෙකු කොපමන වාරයක් අතෘප්තිය, ඉච්ඡාභංගය නැතහොත් වෙහෙසකර බව අත් විඳින්නේ ද? කතුවරයා තමා පෙලන ගැටලු වටා නැතිනම් ඒ අසලින් නිබඳ සැරිසරයි, හේ අපට හැම දෙයක් ම නොකියයි, වඩා බැරෑරුම් ලෙස තමා චිත්‍රනය කරන ලෝකය දෙස බැලීමට හේ බිය වෙයි. එනයින්, ඔහු තෙමේ ද, පාඨකයා ද යන දෙදෙනා ම රවටයි. මායාකොව්ස්කි සලකන්න. ඔහුගේ කෘතීන්හි මූලික මාතිකා (motifs) සාවධානව විමසා බලන කවරෙකු වුව මේ අතිශය ප්‍රතිභාපූර්න කවියා සීමාන්තික පුද්ගලවාදියෙකු බැව් දකී. ඔහුගේ කලිසමේ වලාකුල හෝ ඒ පිලිබඳව බඳු පද්‍යයන් තුල සැබෑ වූත් නිර්ව්‍යාජ වූත් අන්තරීය කාව්‍යමය සාරය දැකිය හැක; එහෙත් ඔහු සාමූහික මානව ශ්‍රමය ගැන, රුසියාව තුල ධනවාදයේ වර්ධනය ගැන (ලෙනින් පිලිබඳ ඔහුගේ පැදිය) මිලියන එකසිය පනහ^[10] ගැන ආදි වසයෙන් සංවේගකර හා රැවටිලිකාර පද්‍ය කාව්‍ය පබඳින කල්හි හෙතෙම කාව්‍යමය බොරු කකුල් මත නැඟී සිටින අතර තමාට ම අවමන් කර ගනී. මේවා අනර්ඝ තේමා වුව මායාකොවුස්කිට මුලුමනින් ආගන්තුක ය. ඔහුගේ කෘති තුල ඒවා දෘශ්ටිවාදීමය වසයෙන් ඒත්තු නොයනුයේ තරයේ වංචනික වෙයි.

කලාත්මක සත්‍යය අත්පත් කර ගත හැකි වනුයේ වටවංගු සහිත ගවේශනයක් ඔස්සේ ය. ගොගොල්, තොල්ස්තෝයි හා දොස්තයෙව්ස්කි බඳු ප්‍රාඥයෝ ද, ජී. අයි. උස්පෙන්ස්කි බඳු නිර්ව්‍යාජ සත්‍යය සොයන්නෝ ද සත්‍ය ගවේශනයෙහිලා අන්තයට ම තල්ලු වී ගත්හ.^[11] මේ කාරනාවසැම විට ම අප තේරුම් නොගන්නා අතර එය ඉතා භයානක ය.එය භයානක වනුයේ, අපේ නූතන කලාකරුවන් රැසක් අවම ප්‍රතිරෝධයේ මඟ ගැනුමට සූදානම් වන නිසා මතු නොව ඔවුන් දැනට මත් එහි පිවිස ඇති බැවිනි. එය භයානක වනුයේ, ප්‍රසිද්ධියට පත් ලේඛකයන් සඳහා සාහිත්‍ය ත්‍යාග හිමි වීමේ වැඩි අවකාශයක් තිබීම, දැවැන්ත කර්තෘභාග, “සමාජ විධාන” නිකුත් කරන්නන් වෙතින් ඉදිරිපත් වන බොලඳ හා හාසකර ඉල්ලීම්, ප්‍රකට නාමධාරීන් හඹා යන සංස්කාරකවරුන්, අපේ පුනරුත්ථාපිත කලා බොහිමියාවේ දූශිත තතු, අපේ සාහිත්යික වෙලෙඳපොලේ හා නව ආර්ථික ප්‍රතිපත්තියේ [NEP] සුවිශේශී ව්‍යාකූලතා, නුදුරු අනාගතය පිලිබඳ විප්ලවීය ඉදිරි දර්ශන කෙරෙහි ඉච්ඡාභංගය, ආත්ම තෘප්තිය පිලිබඳ කන්ඩායම් හැඟීම, ආත්ම වර්නනය හා දේශපාලන කූටෝපාය, පහසු සාර්ථකත්වය, “බොර දියේ මාලු බෑමට” ඇති හැකියාව යනාදිය නිසා ය. මේවා, කලාත්මක සත්‍යය කරා වැටී ඇති දුශ්කර වුව අසහාය මංපෙත්වලින් අපේ ලේඛකයන් පලවා හරී. එය භයානක හා ආපදාපන්න වනුයේ, අවිඥානක, අපරිනතහා හෘදයංගම වන නිසා ම යහපත් හා ප්‍රසන්න මුසාව වඩවඩා සවිඥානක, අමිහිරි හා රැවටිලිකාර දෙයක් බවට පත් කල හැකිව සහ පත් කෙරී තිබෙන බැවිනි. එය භයානක, ආපදාපන්න මෙන් ම අනතුරු ඇඟවීමක් ද වනුයේ, කේලම, වහල්භාවය, නාස්තිකවාදය හා නරුමත්වය ද, එලිපිට ම පාහේ රැවටීම, අවඥාව හා දෙපිටකාට්ටුව ද, ගෝසාබද්ද බෙර වැයුම් හා මෘගයන්ගේ උඩුබිරීම් ද ගහන අපේ දෛනික සාහිත්යික ජීවිතය, අඳෝමැයි! අඳුරු, අප්‍රසන්න හා කුඩුකේඩු වුව නිරතුරු ප්‍රසාරනය වන ලපයකට සාදෘශ්‍ය වන සෙයක් පෙනී යන බැවිනි –පාන් වෙනුවට අපට නිතර ම ප්‍රදානය කෙරෙනුයේ ගල් ය. එය අති භයානක, ආපදාපන්න හා විනාශකාරී පවා වනුයේ, ජනතාවගේ සැබෑ දරුවන් වන නවක, නැවුම් හා අව්‍යාජ සාහිත්යික කේඩර විනිවිදීමටත් පරිග්‍රහනයටත් යට කී සියලු දෙයට හැකියාව ඇති හෙයිනි. මෙකී තැතිසන හා සැකසාංකා පහව යනු ඇති බවත් ජීවිතය තෙමේ මඅත්විඳිනු ඇති බවත් මට ඒත්තු ගැන්වී තිබෙන අතර ඒ කෙරෙහි මම විශ්වාසය රඳවමි. එහෙත්, ඒ වෙනුවෙන් අප අපේ සාහිත්යික දෝශ සහ ආකූලතා ගැන විවෘතව ම සාකච්ඡා කල යුතු හා ලිවිය යුතු වන අතර, අප සැම විට ම පාහේ සිදු කරන පරිදි, මේවාට අත වනනු වෙනුවට ඊට එරෙහිව අවංකව සටන් වැදිය යුතු ය. අපේ සෝවියට් සාහිත්‍යය ඉතා ප්‍රතිභාපූර්න නමුදු කලාකරුවෙකු සත්‍යය ගවේශනය පසෙක ලා සාර්ථකත්වය, කිතුගොස හා මූල්‍ය ත්‍යාග පසුපස හඹමින් සිය කේතුමතිය (promised land)^[12] අමතක කරයි නම්, එවිට, ප්‍රතිභාව වුව ඔහු මුදා නොගනු ඇත. ලේඛකයා තෙමේ ම අර්ථදීපනය වීමෙහි අවශ්‍යතාව, හේ තෙමේ ම විය යුත්තේ කෙලෙස ද, පුද්ගල අද්විතීයතාව, ශෛලියේ ස්වාධීනත්වය යනාදිය පිලිබඳව බොහෝ දෑ කියැවී ලියැවී තිබේ. එබඳු චින්තා හා විනිශ්චයන් කාලෝචිත ය, නිරවද්‍ය ය. එහෙත්, කතුවරයා තෙමේ ම වීමෙහි ද, හේ ස්වයං-අර්ථදීපන ක්‍රියාවලියක නිරතව සිටීමෙහි ද අරුත වනුයේ, සියල්ලට ම පෙර, සෙසු සියලු සත්‍යයන්ට ප්‍රතිකූලව, තමන්ගේ ම ප්‍රකාරයෙන් හා තමන්ගේ ම කලාමය දෘශ්ටියෙන් දැක ගත් සුවිශේශී සත්‍යය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමේ අවශ්‍යතාව ද දිරිබල ද තිබීම ය. කලාකරුගේ අද්විතීයතාව පවතිනුයේ මෙහි ය. ශෛලිය මගින් අප අදහස් කරනුයේ මිනිසෙකුගේ චරිතයේ මූලික ගති ලක්ශන හා ස්වචාර සමඟ බැඳුනු කථන හා ලේඛන විධියක් විනා වාචික විදග්ධතාව (sophistication) ලුහුබැඳීම නොවේ නම්, කලාකරුගේ ශෛලිය සත්‍යය සෙවීමෙහි ස්වකීය ගවේශනය මත රඳා පවතී. කලාකරුගේ ස්වාධීනත්වය, පුද්ගල පැතිකඩ හා ශෛලිය බොහෝ දුරට සාමාජීය ආචාරධර්ම පිලිබඳ ප්‍රශ්නයකි. කලාකරු “පවිත්‍ර හදවතක්” හා “දැහැමි අධ්‍යාත්මයක්” දැරිය යුතු ය.

තෙරපා මා අධර

කීතු කර මා පාපී ජිව්හය:

කමකට නැති, සටකපට

තැබී හේ ගොර සප් විස දල

සිය ලේමුඬු සුරතින

මා හිමායිත දෙතොල’තර ^[13]

අපේ කලා කව ආචාරධර්ම නොතැකීම සඳහා ප්‍රකට ය. අපේ කලාකරුවන් බහුතරය සිය නවකථා, පැටි නවකථා, පද්‍ය කාව්‍ය හා සිතුවම් තුල මුසාවාද තෙපලනුයේ එහෙයිනි. සවිඥානකව මෙන් ම බොහෝ විට අවිඥානකව ද ඔවුහු බොරු ගොතති. අභාග්‍යයකට, මෙකී බොරු ගෙතීම නිරතුරුව ම දිරිමත් කෙරෙනුයේ, සිතූ පරිදි, “ගැලවුම පිනිස බොරු කීමකි” යයි ජනයා හඟී. එහෙත්, මෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, පාඨකයා හා කලාකරු යන දෙපල ම කාංසිය හා රැවටිල්ල ගැන අවලාද නඟන්ට පටන් ගනිති. යමෙකු තුල මුසාව, කුහකත්වය හා වංචනය කොතෙක් කඳුගැසී ඇති ද යත් එමගින් දැනට මත් වැඩි දෙනෙකුගේ හුස්ම හිර වී ඇත. අභිනව සාහිත්‍ය සමය “ලේඛකයා සහ ආචාරධර්ම” පිලිබඳ විවාදයකින් ඇරඹී තිබීම අහඹුවක් නොවේ. එම විවාදය අත්‍යන්තයෙන් යෝග්‍ය මෙන් ම කාලෝචිත ද වෙයි.

“සත්‍යය පැවසීම අති දුශ්කර ය.” සත්‍යය පැවසීමෙහිලා යමෙකු සතුව සදාචාරමය සූදානමක් හා ධෛර්යයක් මතු නොව බුද්ධිමය සූදානමක්, අත්දැකීමක් හා කුසලතාවක් ද තිබිය යුතු ය. කලාත්මක සත්‍යය ගවේශනයෙහිලා යමෙකු සමර්ථ විය යුතු ය. එබඳු හැකියාවක් සාක්ශාත් වනුයේ මානව මනෝවිද්‍යාව, ඔහුගේ ‘ආත්මයෙහි’ ගති විද්‍යාව හා ඔහුගේ හැඟීම්වල ව්‍යුහය පිලිබඳ පරිශ්‍රමශීලී අධ්‍යයනයකින් පසුව පමනි. නොඑසේ නම්, කලාකරු අන්ධයෙකු මෙන් දෙපා අද්දවමින් ගාටනුයේ කලකට පෙර සොයා ගන්නා ලද අමෙරිකාව ම යලි සොයා ගනී; චිර පතල පාඩම් පුනරාවය කරයි; කිසිදා නොපැවතුනු සහ පවතින්ට ද බැරි දෑ උත්පාදනය කරයි; නරක ම වර්ගයේ දුර්රචනයක නියැලෙයි.

ජීවිතය පිලිබඳ කලාත්මකව සත්‍යවාදී නිරූපනය පටු හේතුවාදී පූර්ව විනිශ්චයන් මගින් නිබඳව ම අවහිර කෙරේ (මේ පිලිබඳව ලියන්ට පූර්වයෙන් ද මට බල කෙරිනි). ලාමක හා සීමිත හේතුවාදය අනුසාරයෙන් මානව චර්යාව වගවිභාග කිරීම න්‍යායික හා ප්‍රායෝගික මනෝවිද්‍යාව විසින් කලකට පෙර ම අත්හැර දැමිනි. තර්ක ඥානය ලෝකය පාලනය කල බවත් ශ්‍රේශ්ඨ මිනිසුන්ගේ ද, වීරයන්ගේ ද, සුධීමතුන්ගේ නැතිනම් අසාමාන්‍ය පෞරුශයන්ගේ ද ක්‍රියාකාරිත්වය මගින් ඓතිහාසික සිද්ධීන්හි මංපෙත නිර්නය කෙරුනු බවත් මිනිසුන් උපකල්පනය කල අවධියක් පැවතුනි. මේ ආස්ථානයට අනුරූපී මනෝවිද්‍යාමය අදහස නම්, යමෙකු නොයෙක් ක්‍රියාවල නිරත වනුයේ තනිකර ම සවිඥානක හැඟීම් හා සිතිවිලි මගින් උත්තේජනය ලද කල්හි පමනි යන්න යි. ඉතිහාසය මෙන් ම සමාජවිද්‍යාව තුල ද වීරයන් පිලිබඳ න්‍යාය අනවශ්‍ය දෙයකැයි සලකා පුරාලේඛනාගාරයට පවරා දෙනු ලැබ දිගු කල් ගෙවී තිබේ. එමතුදු නොව, සවිඥානකව අත්දකින මානව තතුවලට අමතරව අඳුරු හා රහස්‍ය අවිඥානක ජීවිතයක් ද පවතින බව නූතන මනෝවිද්‍යාව මගින් තිරසරව ප්‍රතිශ්ඨාපිතව තිබේ. එයටත් වඩා වැදගත් වනුයේ එහි අතිශය සක්‍රියභාවය යි: බොහෝ විට, අපේ සවිඥානකත්වය අවිඥානයේ කීකරු මෙවලමක් ලෙස සේවය කරනුයේ අව්‍යාජ අවිඥානක චේතනා සහ ක්‍රියා සඟවයි. අවිඥානක ධාතුවේ පරිමාව, අන්තර්ගතය හා ගති ස්වභාවය අරබයා නැතහොත් සවිඥානය හා අවිඥානය අතර පවතින ඥාතිත්වය අරබයා වාදවිවාද දැනුදු අඛන්ඩව කෙරීගෙන යන බව සැබෑවක් වුව අවිඥානය පිලිබඳ න්‍යාය බහුලව ද නොසැලෙන ලෙස ද ප්‍රතිශ්ඨාපිතව ඇත.

මේ අතර, අපේ වත්මන් තරුන ලේඛකයන් අතර දැනුදු ආධිපත්‍යය දරනුයේ මානව වැඩකටයුතු හා ක්‍රියාකාරකම්හි සාරය අරබයා පැහැදිලිව ම යල් පිනූ, සාවද්‍ය, අවංකව ම කියතොත් අවරසිකයාගේ මතවාද හා අදහස් දරන කල්ලියකි. අපේ ලේඛකයන් විසින් රචිත පැටි නවකථා හා නවකථා තුල එන වීරයන් පමනට වඩා හේතුවාදී, මලානික, නොඑසේ නම්, කදාමය චරිත සේ පෙනී යනුයේ එහෙයිනි; කතුවරයාගේ කෘතියෙහි මැද හා අග යමෙකු මුල දී ම දැනකියා ගනුයේ එහෙයිනි; නිරූපිත චරිත තමන්ට ම ආවේනික විශද හෝ ව්‍යාකූල අත්දැකීම් සහිත ලෙයින් මසින් සැදි සජීවී මිනිසුන් ලෙස නොව අවිශද, වායුමය (ethereal) හා අජීවී සෙවනැලි ලෙස පාඨකයා හමුවට පැමිනෙනුයේ එහෙයිනි; මනෝවිද්‍යාමය විශ්ලේශනය අල්පතර වනුයේ ද මෙකී කෘති කිසිවෙකු අභිභවනය කරනුතබා ග්‍රහනයටවත් නොගනුයේ ද එහෙයිනි.

මා වෙත යොමු කෙරෙන ලිපි මගින් පාඨකයෝ නිතර මෙසේ විමසති: මනුශ්‍යයා ඔහුගේ සකල සියලු අවිඥානක අභිප්‍රායයන්, සිතිවිලි හා ක්‍රියා ද සමඟ කලාත්මකව නිරූපනය කිරීම යන්නෙන් කුමක් සංයුක්තව අදහස් කෙරේ ද? මෙයට පිලිතුරු දීම ඉතා පහසු ය: යුද්ධය හා සාමය තෙවැනි වෙලුමෙහි ඔස්ත්‍රොව්නා අසල පෙදෙසක දී නිකොලායි රොස්තොව්ගේ බලඇනිය විසින් එල්ල කෙරුනු ප්‍රහාරය සම්බන්ධයෙන් එල්. එන්. තොල්ස්තෝයි මෙසේ ලියයි:

නීල වර්න ප්‍රංශ අශ්වාරෝහක හමුදාව අපේ ශල්‍යධර අසරුවන් ලුහුබැඳ එන බව මුලින් ම පෙනුනේ රොස්තොව්ගේ උකුසු ඇසට ය. කාන්ඩ ගැසී උපිලිවෙලින් ගමන් කරමින් සිටි රුසියානු භට පිරිස කරා සතුරු සේනාව වඩවඩා සමීප වෙමින් සිටියහ. කඳු පාමුල දී කුඩා ලප මෙන් පෙනුනු මොවුන් උරෙනුර ගැටෙමින් ද අසිපත් ලෙලවමින් ද එකිනෙකා පරයා පෙරට එන සැටි දැනටමත් දැක ගත හැකි ය.

සිය ඇස් පනාපිට රඟ දැක්වෙන මේ ජවනිකාව රොස්තොව් නිරීක්ශනය කලේ දඩ කෙලියක් නරඹන්නාක් මෙනි. මේ මොහොතේ දී සතුරාට නිසි ප්‍රහාරයක් එල්ල කලහොත් ඔවුන්ට එය දරා ගත නොහැකි බව ඔහුට ඉවෙන් මෙන් හැඟින. එහෙත්, එලෙස පහර දෙන්නේ නම්, එය දැන් ම, මේ මොහොතේ දී ම කල යුතු ය. සුලු ප්‍රමාදයක් වුව විපතට හේතු වනු ඇත. ඔහු වටපිට බැලී ය.

ඔහු අසල සිටි කපිතන් ද පහල සිට දිව එන සතුරු අශ්වාරෝහක හමුදාව දෙස ඇසිපිය නොහෙලා බලා සිටින බව පෙනුනි. “ඇන්ඩ්‍රි සෙවෙස්තියානිච්, අපිට උන් පෙති ගැව්වෑකි...” රොස්තොව් පැවසී ය. “ඔව්, නිසැකව ම... එය සුවිශේශයක් වේවි!”

කපිතන්ගේ පිලිතුර සවන වැකෙන තෙක් බලා නොසිටි රොස්තොව් තම අසු පාරා සතුරා ඉදිරියට පැන්නේ ය. පහර දෙන ලෙස අන කිරීම පවා ඔහුට අතපසු විය. එහෙත්, එක ම හැඟීමෙන් මඬනා ලද මුලු සේනාංකය ම වහා ඔහු පසුපස වැටුනි. තමා මෙවැන්නක් කලේ මන්දැයි රොස්තොව් නොදත්තේ ය. ඔහු මේ හැම දෙය ම කලේ සිතාමතා හෝ දුරදිග බලා හෝ නොවේ. හරියට, දඩ කෙලියෙහි දී මෙනි. සතුරු සේනාව අතලඟ බවත් ඔවුන් සීසීකඩව හැල්මේ එන බවත් දුටු රොස්තොව් හට ඔවුන් සිටින්නේ ප්‍රහාරයකට ඔරොත්තු දිය හැකි තත්ත්වයක නොවන වග වැටහුනි. ඉතිරිව ඇත්තේ එක් මොහොතක් පමනි. තමා මේ මොහොත පැහැර හැරියොත් මෙවන් අවස්ථාවක් යලි හිමි නොවන වග ඔහුට වැටහින...

නිමේශයකින් රොස්තොව් නැඟී ගත් අශ්වයාගේ ලපැත්ත සතුරු නිලධරයෙකු රැගත් තුරඟෙකුගේ තට්ටුවෙහි හැපුනු අතර ඌ නොවැටී බේරුනේ අනූනවයෙනි. ඒ නිමේශයෙහි දී රොස්තොව් සිය අසිපත අමෝරා ප්‍රංශ නිලධරයාට පහර දුන්නේ තමා එසේ කරන්නේ මන්දැයි නොදැන ය. [අවධාරනය ඒ. වී.]

මේ වනාහි පෞද්ගලික හා සාමූහික යන දෙවැදෑරුම් අවිඥානක හැඟීම් හා ක්‍රියා චිත්‍රනය වීම පිලිබඳ කදිම නිදසුනකි. ආක්‍රමනිකයා හට තමන් “ඒ නිමේශයෙහි දී ම” පහර දිය යුතුව තිබුනු වග සහ “ඒ නිමේශයෙහි දී ම” දෙනු ලබන පහරින් සතුරා පසුබසිනු ඇතැයි යන්න රොස්තොව් දැන සිටියේ ය. කපිතන්වරයා ද සමස්ත අනීකය (squadron)ද මේ බව දැන සිටි අතර විධානයක් ලැබෙන තෙක් නොසිට ඔවුන් සැවොම පෙරට පැන්නේ එහෙයිනි. එබඳු නියත හා නොවරදින ඥානයක් ගලා එනුයේ කොතැනින් ද? තාර්කිකව හෝ හේතුඵලවාදීව සිතාබලා මේ ප්‍රශ්නයට දිය හැකි පිලිතුරක් නැත. මෙකී ඥානය අවිඥානක ය, ප්‍රතිභානී ය. අනීකයට “එක මොහොතකුදු” අපතේ හැරිය නොහැකි වුයේ මන්දැයි හෝ අන දීමක් එන තුරු නොසිට සතුරාට පහර දීමට සිදු වූයේ ඇයි දැයි තාර්කිකව පැහැදිලි කිරීමට අපටවත් පාඨකයාටවත් නුපුලුවන. එහෙත්, සිදු විය යුතුව තිබුනේ ද එය ම මිස අනෙකක් නොවන වග අපට ද හැඟේ.

යමෙකුට අවැසි නම් මෙබඳු නිදසුන් රැසක් තොල්ස්තෝයිගේ කලාකෘති තුලින් සොයා ගත හැක. යුද්ධය හා සාමය නමැති සමස්ත වීර වෘත්තාන්තය ම ඔහු විසින් රචනා කෙරුනේ මානව සමාජ ඉතිහාසය තුල අවිඥානයේ බලය විදහා දක්වනු පිනිස ය. ලියෝ නිකොලායෙවිච් වරෙක මෙලෙස පැවසී ය:

ඓතිහාසික සිද්ධීන්හිලා වඩාත් ප්‍රත්‍යක්ශ කාරනාව නම් ඥානය නමැති වෘක්ශයෙහි ගෙඩි අනුභවයට පැනවුනු තහනම යි. අවිඥානක ක්‍රියාකාරිත්වය පමනක් ම එහි මිහිරි ඵල භුක්ති විඳින අතර ඵෙතිහාසික සිද්ධියක භූමිකාවක් රඟන තැනැත්තෙකු කිසි විටෙක එහි වැදගත්කම අවබෝධ කොට නොගනී. එය වටහා ගැනුමට ඔහු ප්‍රයත්න දැරුව ද වඳ ප්‍රතිඵල දැක හෙතෙම විස්මපත් වෙයි.

ප්ලැතොන් කරාතියෙව් වනාහි තොල්ස්තෝයි විසින් නිර්මිත දීප්තිමත් චරිත ප්‍රවර්ග අතරින් කෙනෙකු බැව් අවිවාදිත ය. ධාතුජ (elemental) පුද්ගලයෙකු වන ඔහු ගත කරනුයේ අවිඥානක ජීවිතයකි:

තමා පැවසූ දෑ හෝ පැවසීමට අදහස් කරන දෑ හෝ පිලිබඳව ඔහු කලින් සිතා බැලූ බවක් නොපෙනේ. එහෙයින්, ඔහු වේගවත්ව හා සත්‍යගරුක ලෙස වචන හසුරුවන ලීලාවෙහි සුවිශේශී චිත්තාකර්ශනීය බලයක් ගැබ්ව තිබින... මිනිසුන් සවන් දෙන බව දත් හෙතෙම ගී ගැයුවේ ප්‍රසංග වේදිකාවක සහෘදයන් අබියස ගයන්නෙකුගේ විලාසයෙන් නොවේ. විටෙක අත් පා දිග හැරීමට හෝ හිරි ඇරීමට තමාට සිදු වූ පරිදි ම මෙකී ශබ්දයන් ද නිපදවා ගත යුතුව තිබුනු බැවින් ඔහුගේ ගැයුම සියොත් රාවයක් බඳු විය... ඔහුගේ වදන් හා අභිනයන් එක විට ම, නිතැතින් හා අනන්තරව ගලා හැලුනේ කුසුමකින් සුගන්ධය වහනය වන්නාක් මෙනි. කිසියම් වදනක් හෝ අභිනයක් තනිව ගත් විට එහි අරුත හෝ අගය ඔහුට නො වැටහින.

මනුශ්‍ය වර්ගයාගේ ඵෙතිහාසික ඉරනම තුල අවිඥානයට හිමි භූමිකාව තොල්ස්තෝයි අධි තක්සේරු කලේ ය: මරනය පිලිබඳ අනියත බියක් ඔහු ලුහුබැඳ ආ අතර පුද්ගල අන්තර්ධානයෙහි සන්ත්‍රාසයෙන් යමෙකුට මිදී ගත හැකි වනුයේ හෙතෙම ධාතුජ බලවේගවලට අවනත වීමෙන් පමනකැයි ඔහු උපකල්පනය කලේ ය. එහෙත්, කරාතියෙව්ලා මරනය පිලිබඳව කල්පනා නොකරන අතර ඔවුන් නිකම් ම අභාවයට යනුයේ, හරියට, ගස්වැල් මෙන් හිටිවන ම ය.

අවිඥානයෙහි කලාත්මක ආලේඛ්‍යය පිලිබඳ තවත් නිදසුනක් [දොස්තයෙව්ස්කිගේ] කරමසොව් බෑයෝ^[14] නවකථාවෙහි එයි. ෆියෝතර් පැව්ලොවිච් කරමසොව් ඝාතනය වූ රාත්‍රියේ මිත්යා කරමසොව් වියරු වැටී මොරොසෝවාගේ නිවසේ සිට තම පියාගේ නිවසට දිව යනුයේ තමාට එහි දී ගෘශෙන්කා හමු වනු ඇතැයි උපකල්පනය කරමිනි. මිත්යා දැනට මත් මොරොසෝවාගේ නිවසින් පිටවීමට දොර විවර කර තිබිනි. එහෙත්, එකෙනෙහි ම හේ ආපසු හැරී මේසය කරා දිව ගියේ ය. ඒ මත තඹ වංගෙඩියක් හා කුඩා මොහොලක් (pestle) තිබුනා ඔහුට මතක ය. ඔහු එම මොහොල රැගෙන තම සාක්කුවේ රුවා ගති. ඔහුට මෙය කුමට ද? මොහොල පිලිබඳ සිද්ධිය නවකථාව තුල ඉතා ම අභිරහස්‍ය උපාඛ්‍යානය වෙයි. නඩු විභාගයෙහි දී, විනිසුරු හමුවේ තම ක්‍රියාව තාර්කිකව පහදා දීමට මිත්යා අසමත් ය. තමා අවියකින් සන්නද්ධව සිටියේ මන්දැයි විමසූ කල්හි එක්වර ම මිත්යා මෙසේ පිලිතුරු බඳී: “හේතුවක් නෑ! මම ඒක අරගෙන දිව්වා.” මඳ වේලාවකට පසුව වඩා දුර්වල හේතු දැක්වීමකි: “ඔව්! මම ඒක ගත්තේ බල්ලෝ හින්දා. එතකොට කලුවර වැටිලා. ඉතින්, එච්චර යි.” මෙයට ප්‍රතිචාර දක්වමින් විනිසුරු සහේතුවකව විරෝධය පෑවේ ය: මීට පෙර රෑ කල මඟට බට කිසි විටෙක අවියක් රැගෙන යෑමට හෙතෙම පුරුදුව සිටි බවක් නොපෙනේ. මෙවිට, පියවි සිහිය මුලුමනින් අහිමි වූ මිත්යා තමා මොහොල ගත්තේ මන්දැයි නොදන්නා බව කියයි: ඔහු එය රැගෙන දිව ගියා පමනි. මොරොසෝවාගේ නිවසේ රැඳී සිටිය දී මිත්යා පීතෘඝාතනය ගැන හෝ ආත්මාරක්ශාව ගැන හෝ කල්පනා කරමින් සිටියේ නැත. මෙනයින් මිත්යාගේ ක්‍රියාවෙහි අර්ථය ගුප්ත යමක් හැටියට ම පවතී. එමතුදු නොවේ – නඩු විභාගය අතරවාරයෙහි, පැමිනිලිකරු හා සුප්‍රකට විත්තිකරු මොහොල පිලිබඳ සිද්ධිය තාර්කිකව පහදා දීමට දරන ප්‍රයත්නවලට දොස්තයෙව්ස්කි පැහැදිලිව ම සරදම් කරයි. මිත්යාගේ ක්‍රියාව අවිඥානක ය; පාඨකයාට වුව එය තාර්කිකව වටහා ගත නොහැක. මේ අතර, නිශ්චිතව ම සිදු විය යුතුව තිබුනේ කුමක් දැයි පාඨකයාට හැඟෙයි: මොරොසෝවාගේ නිවසින් පිටවී දිව යන අතර මිත්යා කරමසොව් පෙරලා මේසය වෙත පැමින, මොහොල රැගෙන එය ඔහුගේ පැති සාක්කුව තුල සුරක්ශිතව රඳවා ගත යුතු විය. මොහොල පිලිබඳ සිද්ධියට පින් සිදු වන්ට, මොරොසෝවාගේ නිවසේ සම්පූර්න ජවනිකාව ද, මිත්යාගේ සියලු අනුශංගික හැසිරීම් ද වෙසෙසා ජීවිතය නිවැරදිව පිලිබිඹු කරන බව පෙනී යයි. මුඛ්‍ය කාරනාව නම්, මොහොල කරනකොටගෙන, මිත්යා නමැති පරිකල්පනරූපය පරිසමාප්ත මෙන් ම වඩා අරුත්බර ද වීමයි.

මතු සම්බන්ධයි

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)