I

Die World Socialist Web Site befasst sich regelmäßig mit dem 100-jährigen Jubiläum von Werken, die in den Bereichen Belletristik, Film und Musik große Erfolge gefeiert hatten. Ein wiederkehrendes Thema sind dabei die direkten und vielfältigen indirekten Auswirkungen der Oktoberrevolution von 1917 auf Kunst und Kultur weltweit.

Die herausragenden künstlerischen Leistungen des 20. Jahrhunderts waren mit dem Verständnis, häufiger noch, mit der Intuition verbunden, dass „die neue Kunst“, wie Trotzki es formulierte, „die neue Maßstäbe setzen und die Kanäle der schöpferischen Kunst erweitern wird“, nur von denen geschaffen werden konnte, die „im Einklang mit ihrer Epoche“ standen, der turbulenten Zeit, die durch die russische Revolution, die erste Phase der Weltrevolution, eingeleitet wurde. Auf die eine oder andere Weise und unabhängig davon, wie sie diesen Prozess interpretierten, erahnten die ernsthaftesten Künstler der 1920er und frühen 1930er Jahre, oder gingen oft sogar davon aus, dass sich die Gesellschaft auf eine neue und höhere Stufe begeben würde. Sie sogen diese Atmosphäre auf, und das erwies sich als bedeutsam für eine ehrliche und ästhetisch reichhaltige Auseinandersetzung mit den Widersprüchen der zeitgenössischen Realität.

Diese Auffassung von der Kunst des 20. Jahrhunderts liegt unserer Sicht auf ein monumentales Werk der Belletristik des letzten Jahrhunderts zugrunde.

Theodore Dreisers An American Tragedy (dt.: Eine amerikanische Tragödie) erschien vor hundert Jahren, am 17. Dezember 1925. Der Roman – als Vorlage diente ein Mordfall aus dem Jahr 1906 – erzählt die Geschichte von Clyde Griffiths, Sohn einer religiösen Familie der unteren Mittelschicht. Er will sich den amerikanischen Traum von Erfolg und Status unbedingt erfüllen. Als seine schwangere Freundin Roberta Alden, eine Fabrikarbeiterin, diesem Ziel hinderlich wird, plant er kaltblütig, sie zu töten. Ihr Tod an einem verlassenen See im Bundesstaat New York gehört zu den schreckenerregendsten Szenen der amerikanischen und Weltliteratur.

Der mehr als 800 Seiten lange Roman Eine amerikanische Tragödie wurde ursprünglich in zwei Bänden veröffentlicht. Trotz seines Umfangs und Preises verkaufte er sich im ersten Jahr rund 50.000 Mal. Die Kritik war voll des Lobes, und Dreiser wurde zum führenden amerikanischen Autor seiner Zeit. Der Roman, der 1927 in Boston und später von den Nazis verboten wurde, wurde mehrfach für Film und Theater bearbeitet.

Romane, die aufgebaut sind wie Eine amerikanische Tragödie, gibt es sicher nur wenige. Bohrend, mit geradezu sezierendem Blick fügt Dreiser das Bild einer Gesellschaft Stück für Stück zusammen, aus einer Stadt, einer Fabrik, mehreren Familien und einem „Liebesdreieck“, während sich die Katastrophe anbahnt.

Roberta wird schwanger, gerade als Clyde in die besseren Kreise der Stadt eingeführt wird, und die Aussicht auf eine Romanze mit einem „Goldmädchen“, Sondra Finchley, ungeahnte Möglichkeiten von Reichtum, Luxus und Schönheit eröffnet. Irgendwann beginnt Clyde, mit dem Gedanken an Mord zu spielen. Er rechnet sich aus, dass es „eine Niederlage bedeutete, wenn – wenn – wenn Roberta ihn nicht freigab“. Und er blickte „düster und verzweifelt“ auf Sondra. „Wie schön sie war! Und doch war es ihm nicht vergönnt, sie jemals zu besitzen! Unmittelbar dahinter standen Robertas Forderung und sein Versprechen, und es gab keine Rettung außer der Flucht! O Gott!“^[1]

Clyde kämpft mit seinen widerstreitenden Gedanken:

Aber ich will sie [Roberta] nicht umbringen. Ich will sie nicht umbringen noch ihr in irgendeiner Weise wehe tun. Wenn sie mich freigibt und mich meiner Wege gehen lässt, werde ich froh und dankbar sein, sie nie mehr wiederzusehen.“

„Aber sie wird dich nicht freigeben und deiner Wege gehen lassen, wenn du sie nicht mitnimmst. Und wenn du deiner Wege gehst, so wird es ohne Sondra sein und ohne alles, dessen Sinnbild sie ist, ohne das angenehme Leben hier und deine Stellung gegenüber deinem Onkel und seinen Freunden, ohne die Autos, die Feste und die Besuche auf dem Lande. Und was dann? Eine kleine Stelle, schlechte Bezahlung, (…) niemals mehr ein solcher Glücksfall wie hier. Ist dir das lieber?“^[2]

Die letztlich zum Scheitern verurteilten Bemühungen von Clyde und Roberta, sich aus ihrer misslichen Lage zu befreien (auch die Suche nach einem Arzt, der bereit ist, eine Abtreibung durchzuführen, bleibt erfolglos), sind besonders herzzerreißend. Die Kapitel, die zu Robertas Tod im Wasser führen, wirken bedrückend, auch beim zweiten Lesen.

II

Dreiser (1871–1945), geboren in Terre Haute, Indiana, ist eine überragende Persönlichkeit der amerikanischen Literatur. An American Tragedy war sein größter Erfolg, doch er schrieb mindestens vier weitere brillante Romane über das Leben in Amerika: Sister Carrie (1900), Jennie Gerhardt (1911), The Financier (1912) und The Titan (1914), sowie zwei faszinierende, aufschlussreiche Autobiografien: Newspaper Days (ursprünglich 1922 erschienen, unter dem Titel A Book About Myself, 1931 unter dem neuen Titel herausgebracht) und Dawn (1931). An Amateur Laborer (begonnen 1904, aber erst Jahrzehnte später veröffentlicht) ist ebenfalls eine Autobiografie. Sie handelt von Dreisers dreijährigen seelischen Krise, ausgelöst durch die Zensur seines Romans Sister Carrie. In dieser Zeit arbeitete Dreiser bei der Eisenbahn.

Sein eher wenig schmeichelhaftes, wenn auch insgesamt wohlwollendes Porträt der Sowjetunion, Dreiser Looks at Russia (1928), und seine scharfe Anklage gegen den US-Kapitalismus in den ersten Jahren der Weltwirtschaftskrise, Tragic America (1931), sind bei kritischer Lektüre auch heute noch erhellend. Es gibt auch Kurzgeschichtensammlungen (z. B. Chains, 1927) und mehrere Bände, die seinen Briefwechsel enthalten (herausgegeben von Robert H. Elias, Thomas P. Riggio und Donald Pizer).

Dreiser stand in Briefkontakt mit namhaften Persönlichkeiten wie Eugene V. Debs, Diego Rivera, John Barrymore, John Ford, Upton Sinclair, Sherwood Anderson, John Steinbeck, Paul Robeson, Edgar Lee Masters, Edmund Wilson, James T. Farrell, H. L. Mencken, George Bernard Shaw, Emma Goldman, H. G. Wells, Max Eastman, Sergei Eisenstein, Edward G. Robinson, William Randolph Hearst und Franklin D. Roosevelt, sowie mit unzähligen Lesern, Liebhabern und Freunden.

Dreiser hatte seine Schwächen, Vorurteile und rückständige Einstellungen. Wie viele amerikanische Intellektuelle war er anfällig für spontane pragmatische Lösungen, philosophischen Humbug und Schlimmeres. Gelegentlich reagierte er äußerst impressionistisch auf Ereignisse und Menschen. Seine langjährige Verbindung zum Stalinismus, aus historischer Sicht durchaus erklärbar, gereichte ihm nicht zur Ehre. Als Eastman 1933 an ihn appellierte, sich öffentlich für die verfolgten „Anhänger” Trotzkis in der UdSSR einzusetzen, lehnte Dreiser wider besseres Wissen ab, mit der Begründung, „der Sieg Russlands ist das Wichtigste. Ich halte mich an Lincoln: Man wechselt niemals die Pferde, während man einen Fluss überquert.“

David North hat zu den amerikanischen liberalen Intellektuellen zu Beginn des 20. Jahrhunderts geschrieben, eine „amorphe“ Gruppierung, die kaum mehr als „eine pragmatische Verpflichtung auf gesellschaftlichen Fortschritt“ war. „Die Depression erzeugte in diesem Milieu ein gewisses Gefühl, dass die Zeit dränge, ein gesteigertes Interesse an sozialen Problemen und sogar eine gewisse Sympathie für radikale Politik.  (…)

Vor dem Hintergrund der Krise in den USA erheischten die augenfälligen Erfolge der Sowjetwirtschaft trotz der „Exzesse“ der Kollektivierung Respekt und sogar Bewunderung für die wirtschaftliche Planung. Vielen Intellektuellen schien es, als habe die Welt etwas von der Sowjetunion zu lernen.“^[3]

Da Dreiser ein weitaus bedeutenderer Künstler und Intellektueller war als der „Durchschnitt“, befasste er sich zunehmend ernsthafter und intensiver mit „sozialen Problemen“ und seiner „Sympathie für radikale Politik“. Er empfand scharf das weit verbreitete Elend und Leid, das der amerikanische Kapitalismus während der Depression verursachte, und schrieb in bewegenden Worten darüber. Dreiser setzte sich aufrichtig für die Scottsboro Boys, die Bergarbeiter in Kentucky und Klassenkriegsgefangene wie Tom Mooney ein und zog damit mehrfach den Zorn der Behörden auf sich.

Wie bereits erwähnt, verurteilte er in Tragic America den US-Kapitalismus als hoffnungslosen Fall und untermauerte sein Urteil mit einer Fülle von Fakten und Zahlen. Darüber hinaus prangerte Dreiser die Politik der Klassenzusammenarbeit an, die der Gewerkschaftsdachverband American Federation of Labor (AFL) praktizierte. In einem offenen Brief an deren Präsidenten William L. Green schrieb Dreiser 1931, dass die Organisation,

die seit 1900 immer das Kapital unterstützt hat, weniger ein Versagen darstellt, als vielmehr eine Bedrohung für die Arbeiterschaft im Allgemeinen, für ihr wirtschaftliches, politisches, soziales und bildungspolitisches Wohlergehen. Sie bietet weder Tiefe noch Aufklärung. Unter der Führung und Anleitung der A. F. L., wie sie heute und seit Jahren besteht, werden Arbeiter überhaupt nicht ermutigt, sich mit wirtschaftlichen, sozialen und politischen Ideen zu befassen, geschweige denn darin geschult. Und warum? Weil ihre Führer selbst keine Ideen haben.

Dreiser mangelte es nicht an Mut oder Prinzipien.

Dennoch war sein „Marxismus“, wie er in einem Brief von 1932 einräumte, „eine sehr liberale Angelegenheit“. In einem Brief von 1933 äußerte er seine Hoffnung, dass „die immense Kluft zwischen Reichtum und Armut in Amerika und auf der ganzen Welt verringert werden sollte“ und dass „die Regierung wirklich das Wohlergehen aller Menschen betonen und, soweit dies menschenmöglich ist, auch umsetzen sollte – nicht nur das einer bestimmten Klasse“. Dies hilft, seine Anpassung an den Stalinismus und dessen nationalreformistisches Programm zu erklären.

Revolutionär war Dreiser vor allem, wenn er soziale und persönliche Beziehungen und ihr wechselseitiges Verwobensein unter die Lupe nahm. Er entmystifizierte wichtige Gedanken und Gefühle, Wünsche und Ambitionen offen und objektiv und führte sie auf das zurück, was er als unkontrollierbare, unbewusste äußere Kräfte ansah. Er überwand nie ganz seinen Glauben an den „blinden und zufälligen physikalischen und chemischen“ Determinismus, den er aus dem pseudowissenschaftlichen Sozialdarwinismus und anderen, von Nietzsche beeinflussten Strömungen des späten 19. Jahrhunderts ableitete. Doch Lebenserfahrung und die sozialistischen Analysen der sozialen Gesetzmäßigkeiten und Strukturen verbesserten und halfen ihm, seinen Blick zu schärfen. Er verstand, warum Menschen in der modernen Klassengesellschaft so handeln, wie sie es tun, und besaß die Fähigkeit, dies literarisch umzusetzen wie kaum ein anderer.

Ein Beispiel dafür ist, wie er, mit einer Spur Sarkasmus, über das „Geheimnis der Liebe” schreibt. Dreiser ist einer der scharfsinnigsten Schriftsteller, wenn es darum geht, zu zeigen, dass Emotionen, Liebe im Besonderen, das Produkt komplexer sozialer und psychologischer Umstände sind. Ohne zu moralisieren, zeigt Dreiser, dass Liebe nicht zufällig oder willkürlich ist, nicht etwas, das Menschen einfach überkommt. In jeder seiner Geschichten verlieben sich Männer und Frauen aus ganz realen Gründen – physischen, emotionalen, sozialen und wirtschaftlichen – in bestimmte Menschen.

In einem Brief aus dem Jahr 1913 schrieb Dreiser:

Für mich hat ein Buch den Test bestanden, wenn es wahrhaftig, aufschlussreich, Abbild und Kritik des Lebens in einem ist. Genügt es diesen Anforderungen, können wir auf Mitgefühl, Anstand, große Scham und äußersten Schmerz verzichten.

Dreiser verzichtete allerdings nur in sehr wenigen Fällen auf „Mitgefühl“. Ein tiefes Mitleiden an den unzähligen Schwierigkeiten von Menschen in der heutigen Klassengesellschaft ist in seinem Werk fast allgegenwärtig.

III

Eine Mitte des 20. Jahrhunderts durchgeführte Untersuchung der US-Literaturgeschichte kam zu dem Schluss, dass Dreiser „den Finger in die Wunde der amerikanischen Gesellschaft gelegt“ und „einen tieferen und nachhaltigeren Einfluss auf die realistische Belletristik des 20. Jahrhunderts in Amerika ausgeübt hat als jeder andere Romanautor“.

Doch jahrzehntelange politische und kulturelle Reaktion bleiben nicht folgenlos. Bereits 1991 schrieben wir, „dass Dreiser vom literarischen Establishment hierzulande als ‚toter Hund‘ behandelt wird. Im Großen und Ganzen wollen die Professoren, Kritiker und Journalisten, diejenigen, die man die Intelligenzia nennt, nichts mit Dreiser und nichts mit Eine amerikanische Tragödie zu tun haben.“

Diese trostlose Situation hat sich offenbar nicht geändert. Verschiedene Quellen berichten, dass es kein „Wiederaufleben“ des Interesses an der Vermittlung von Dreisers Werken gibt.

Sein Engagement für soziale Wahrheit, für historische und psychologische Realität, wie er ständig an den Situationen und Dilemmata seiner Figuren arbeitet, seine Beschäftigung  mit gewichtigen Fragen wie den Grundtatsachen der Klassengesellschaft, seine beharrliche Kritik an amerikanischen Illusionen und Trugbildern, dass er sich nicht anbiederte an seine Leser – all dies steht weiterhin im Widerspruch zur zeitgenössischen akademischen Kleinlichkeit und Subjektivität, zum faulen Irrationalismus der Postmoderne und zu politischer Zaghaftigkeit.

Dreiser, so wird uns gesagt, sei schwerfällig, „düster”, ein unbeholfener und ungeschickter Stilist, seine Bücher seien zu lang für moderne Leser mit ihrer angeblich kurzen Aufmerksamkeitsspanne, er sei zu plump und sozial zu explizit, viel zu deterministisch... Darauf könnte man mit den Worten eines anderen „groben“ Künstlers, Vincent van Gogh, antworten: „Gerade wenn ich darin, was ich als Ausdruckskraft bezeichnen würde, stärker werde, als ich es im Moment bin, werden die Leute nicht weniger, sondern sogar noch mehr als jetzt sagen, ich hätte keine Technik.“

Feministinnen haben bemängelt, dass Dreiser „Geschlechterstereotypen verstärkt“, dass es in seinen Büchern immer darum gehe, was „Männer denken, wie Frauen sein sollten“, und dass er Frauen durch den männlichen Blick zu Objekten mache. Natürlich kann niemand über seinen Schatten springen, aber der Schriftsteller bewies doch eine offensichtlich starke und wütende Entschlossenheit, die Notlage seiner weiblichen Figuren aufzudecken; zwei seiner wichtigsten und bewegendsten Werke, Sister Carrie und Jennie Gerhardt, benannte er sogar nach den Protagonistinnen.

Zu einem Korrespondenten sagte Dreiser: „Beobachte das Leben so direkt wie möglich und bereite dich auf das Schreiben vor, indem du die wirklich wertvollen Dinge liest, die von anderen geschrieben wurden; dann betrachte dein Schreiben als das Wichtigste auf der Welt – für dich – und die kleinen Ärgernisse, die jetzt dein ganzes Leben zu bestimmen scheinen, werden auf ganz natürliche Weise ihren angemessenen Stellenwert erhalten.“

Dieser Artikel soll vor allem zur Lektüre von Dreisers bedeutenden Romanen und Prosatexten anregen.

IV

Zurück zu An American Tragedy. Dreiser schuf (oder entdeckte) in diesem Buch einige unvergängliche, authentische sozialer Typen, „Typen“, die aber auch authentische Individuen sind, konkret existierende Männer und Frauen – den jungen Mann auf dem Weg nach oben, oberflächliche Jugendliche, die sich nach Vergnügen oder sogar nach einem Sinn in ihrem Leben sehnen, die empfindsame junge Fabrikarbeiterin, die religiös geprägte, verarmte Mutter (wie oft sehen wir sie noch heute in den ärmsten Vierteln Amerikas!), den habgierigen, politisch motivierten Bezirksstaatsanwalt, jederzeit bereit, zu einer Lüge zu greifen.

So schildert Dreiser den Gouverneur von New York, gegen Ende des Romans, den Clydes Mutter um Begnadigung bittet:

So stand sie jetzt vor dem Gouverneur, einem großen, ernsthaften und nüchternen Mann, der niemals auch nur einen Teil der Leidenschaft und der Glut empfunden hatte, die Clyde verzehrten, aber ein viel zu liebender Gatte und Vater war, um Mrs. Griffiths Gefühle nicht zu verstehen. Immerhin war er stark beeinflusst durch die Sprache der Tatsachen und durch eine tief gehende Achtung vor Gesetz und Ordnung.^[4]

Eine wohlwollende, sehr objektive Darstellung eines engstirnigen Individuums mit enormer Macht, im Roman eine kalte Person, der Situation nicht gewachsen und moralisch wehrlos gegenüber Kräften, die stärker sind als er.

Clyde Griffiths ist brillant gezeichnet. Am Anfang seines Lebens und, auf andere Weise, als es endet, ist er von religiösem Brimborium umgeben, an das seine engere Umgebung glaubt, nicht aber er selbst. Er will fliehen, fast egal wie, in eine hellere, erfüllendere Welt. Intelligent, aber willensschwach, gutaussehend, nicht arbeitsscheu, aber zu nachsichtig mit sich selbst, spürt Clyde, wenn sich eine Chance auf mehr Geld oder Vergnügen bietet. Einmal arbeitet er als Page in einem noblen Hotel in St. Louis und ist fasziniert von dem Reichtum um ihn herum, von dem er einen kleinen Teil für sich gewinnen kann. Er gibt sein Geld für Kleidung aus und schafft es, äußerlich ein anderer zu werden.

Dreiser, und auch Clydes wohlhabende Verwandte, die er in einer Industriestadt im Bundesstaat New York kennenlernt, haben dies erkannt. Sein Cousin Gilbert sagt, nachdem er ihn in der Familienvilla kennengelernt hat:

… und ich wette, dass ihm Kleider das Wichtigste im Leben sind. Er trug einen hellbraunen Anzug, dazu passende braune Krawatte, Hut und braune Schuhe, aber die Krawatte war zu auffallend, der Anzug schlecht geschnitten und das Hemd war eines jener grellrosa gestreiften, die man vor drei oder vier Jahren getragen hat. Ich wollte ihm nichts sagen, weil er erst angekommen ist und wir noch nicht wissen, ob er sich bewähren wird. Wenn er es aber tut und sich als unseren Verwandten ausgeben will, muss er sich mäßigen, oder ich werde Papa bitten müssen, ein paar Worte mit ihm zu sprechen.^[5]

Dreisers Darstellung, wie das Streben nach Erfolg, Status und Einkommen die menschlichen Beziehungen verzerrt, ist seinen Beobachtungen seiner Zeit und der Menschen seiner Zeit geschuldet. Offensichtlich ist das aber bis heute so und es kommt uns sehr vertraut vor. Die Clyde Griffiths sind höchstens noch zahlreicher geworden.

Während Clyde verzweifelt versucht, seine aufkeimende Beziehung zu der glamourösen Sondra zu verbergen, und Roberta immer mehr Angst davor hat, dass ihre Schwangerschaft öffentlich bekannt wird, wird aus der Freundlichkeit und Zärtlichkeit, die zwischen den Liebenden herrschte, Bitterkeit und Groll, bis Clyde Roberta schließlich tötet bzw. sie sterben lässt:

Mehr denn je sah sie [Roberta] in ihm [Clyde] die Verkörperung jenes fröhlichen Lebens, dem nur er angehörte, sie aber nicht. Und doch zögerte sie auch jetzt noch, ihm die brennende Eifersucht zu zeigen, die sie zu quälen begann. Er und seine Bekannten führten ein so herrliches Leben in jener wunderbaren Welt, und sie hatte so gar nichts...^[6]

Der Mord selbst spielt sich widersprüchlich ab. Roberta fällt unglücklich aus dem Boot. Sie stirbt, weil Clyde passiv bleibt, anstatt ihr zu helfen. Sie schlägt um sich, sie könnte gerettet werden. Passivität hat eine soziale Komponente. „Mit dem Strom schwimmen“, „das tun, was ganz normal ist“, bedeutet auch, den Status quo zu akzeptieren.

Die Sterbeszene ist furchtbar, und doch gehört sie zu den menschlichsten Momenten des Romans. Das Geschehen dauert nur einige Sekunden, doch Dreisers Schilderung lässt alles, was zusammenkam, wieder lebendig werden – wie Clyde aufwuchs, seine Sehnsüchte und Enttäuschungen, wie er die Werte und Methoden der Gesellschaft verinnerlichte. Clyde ist stärker denn je von mächtigen sozialen Kräften bedrängt, als er allein ist auf diesem abgelegenen See. Ein Mord wie dieser, halb zufällig, aber vehement herbeigewünscht, ist nicht vorrangig durch Hass motiviert, sondern durch ein verinnerlichtes Bedürfnis, das die Anforderungen der Gesellschaft widerspiegelt.

Doch auch nach dem Mord lässt Dreiser uns Mitgefühl bewahren für einen, der aus korrupten und niederen Motiven handelt, und sei es, dass er sein Handeln unter Kontrolle hat. Auch ohne es explizit zu sagen, beweist das Buch schlüssig, dass nicht Clyde der Bösewicht ist, sondern der soziale Organismus. Der aufmerksame Leser wird zu dem Schluss kommen, dass eine soziale Ordnung, die Menschen demoralisiert, zerreißt und vernichtet, Menschen, die doch an sie glauben und nichts auf sie kommen lassen, dass diese Ordnung selbst beseitigt werden muss.

Auch wenn Clyde ein ausgemachter Bösewicht wäre: Zu den großen moralischen Stärken des Romans gehören Mitgefühl für den Verurteilten, die Anteilnahme am Schicksal des Gefangenen, Dinge, die gerade heute so wichtig sind. Die Medien entfachen eine Hysterie um ihn, er ist ein Mensch ohne Freunde, eingesperrt und strafrechtlich verfolgt, ausgestoßen von der Gesellschaft, die so von ihrer eigenen Schuld ablenken will. „Ich habe Mitleid mit dem Menschen, wenn er schwach, besiegt und unterdrückt ist“, schrieb Dreiser in einem Brief. „Aber ich höre auch auf, ihn zu bemitleiden, wenn ich ihn stark, egoistisch, eitel, grausam oder brutal finde.“

Nach dem dramatischen und erschütternden Tod Robertas stürzen auf Clyde – und den Leser - die seelisch belastenden Attacken der offiziellen Gesellschaft ein.

Mediale Hysterie: Kaum ist Clyde als Verdächtiger identifiziert, stürzt sich die Presse auf ihn. Auf der Stelle verurteilen ihn die Zeitungen als kaltblütigen Mörder, so wie es auch heute gang und gäbe ist, schüren den öffentlichen Zorn und machen damit jede Chance auf einen fairen, unparteiischen Prozess zunichte.

Ein unfreiwilliges Geständnis: Die Polizei treibt Clyde zur Erschöpfung und jagt ihm Angst ein, indem sie ihn pausenlos verhört und zwingt, das Geschehen immer wieder zu rekonstruieren. Er wird psychisch gebrochen. Schließlich erfindet er eine Geschichte, die zwar die Wahrheit enthält, aber juristisch gesehen vernichtend ist. Dieses „Geständnis” bildet eines der wichtigsten Beweismittel gegen ihn.

Berechnendes Verhalten seiner wohlhabenden Verwandten: Für seinen Onkel Samuel Griffiths, Repräsentant der sozialen Klasse, der Clyde unbedingt angehören wollte, zählt nur der Wunsch, den Namen der Familie reinzuhalten.

Emotionale Isolation: Erst als er bereits inhaftiert ist, erfährt Clyde zum ersten Mal echtes Mitgefühl von seiner Mutter und der Familie. Er hat Roberta, die einzige Person, die ihn liebte, von sich weggestoßen und sterben lassen. Die andere Frau, die ihn vielleicht geliebt hätte, Sondra, wird sofort von ihrer Familie weggebracht und verschwindet aus seinem Leben. Er ist allein.

Die Lügen und Manipulationen des Bezirksstaatsanwalts: Bezirksstaatsanwalt Mason manipuliert nicht nur Beweismaterial, sondern zeichnet auch ein falsches Bild von Clydes schwachem Charakter, das ihn als räuberischen Verführer und kaltblütigen Mörder zeigt. Mason unterstellt Clyde, nach einem ausgeklügelten Plan gehandelt zu haben, und festigt damit das Bild von Clyde als bösartigem Mörder.

Das Schuldurteil: Trotz der Bemühungen seiner Verteidiger (sein Onkel trägt die Kosten) urteilt die Jury unter dem gewaltigen Druck der öffentlichen Meinung und Masons geschickten Argumenten, dass Clyde des Mordes ersten Grades schuldig ist.

Ablehnung der Berufung und des Begnadigungsgesuchs: Nach der Verurteilung folgt das lange, qualvolle Warten auf die Berufungsverhandlung. Das Warten auf die endgültige Entscheidung über die Begnadigung ist qualvoll. Die Ablehnung der Berufung unterstreicht das blutrünstige Verlangen der Gesellschaft nach Rache.

Religiöse Angst: In seinen letzten Stunden wird Clyde vom Seelsorger gedrängt, zu bereuen. Diese Bemühungen sind kalt, im Wesentlichen gefühllos und dienen der Wahrung der Form. Clyde weiß nicht, wie er sich entscheiden soll, und das bereitet ihm ebenso viel Angst wie Trost.

Und natürlich, das Schrecklichste überhaupt, die bevorstehende Hinrichtung ...

In einem Brief von 1931 skizzierte Dreiser seinen Plan für den Roman. Der erste Teil, so sagte er, sollte

soziale Missstände darlegen, die natürlich deprimierend, hemmend und frustrierend wirken und bei einem sehr sensiblen und fast sinnlich exotischen Jungen, der für den großen Lebenskampf, mit dem alle Jugendlichen konfrontiert sind, schlecht gerüstet ist, zu übersteigerten Emotionen und Wünschen führen könnten.

Im zweiten Teil wollte der Autor zeigen, wie dieser unvorbereitete Jugendliche

mit einer viel glücklicheren Welt in Berührung kommen könnte, die seine tiefsten Wünsche nach Luxus und Liebe verstärken würde. Dreiser wollte auch zeigen, wie er in dem ewig ungleichen Kampf zwischen Armut, Unwissenheit und Begierde und den Starken dieser Welt unverschuldet schnell auf der Verliererseite landen und sogar des Mordes angeklagt werden kann.

Im Schlussteil würde der Roman aufzeigen, was diesem Jugendlichen blühen könnte

von einem ignoranten, konventionellen und rachsüchtigen Umfeld ländlicher Seelen, die gar nicht verstehen und begreifen können, dass man – was nicht geschah – diesem Jungen auf viele Weise hätte helfen können, und die daher über ihn viel härter urteilen als Menschen, die über tiefere Einsichten und das Glück größerer Intelligenz verfügen.

V

Was machte 1925 dieses bemerkenswerte Werk möglich? Zum einen Dreisers Genialität, seine Sensibilität für soziale und psychologische Verhältnisse und Probleme und seine gründliche Auseinandersetzung damit. Dreisers Kindheit war stark von Armut und Instabilität und Konflikten mit dem puritanischen amerikanischen Establishment geprägt. Er verfolgte aufmerksam die Anhäufung von großen Vermögen bei einigen Wenigen und den erbitterten Klassenkrieg gegen die Arbeiter. Das führte dazu, dass er sich ehrlich mit dem amerikanischen Traum und damit verbundenen Fragen auseinandersetzte. Zweifellos sah er in sich selbst und in vielen anderen etwas von Clyde Griffiths.

Dieses Genie selbst war ein historisches und soziales Produkt.

„1892 begann ich, als Zeitungsjournalist zu arbeiten“, schrieb Dreiser 1934. „Damals fiel mir zum ersten Mal eine bestimmte Art von Verbrechen in den Vereinigten Staaten auf. Es schien daher zu kommen, dass fast jeder junge Mensch von dem inneren Ehrgeiz getrieben war, finanziell und sozial etwas darzustellen (…) Ich konnte miterleben, wie die großen amerikanischen Vermögen entstanden. Und sobald diese Vermögen und die Familien, die sie besaßen, etabliert waren, begann sich unsere ‚Freizeit-Klasse‘ zu entwickeln, die Four Hundred [Familien] von New York (...) sowie ihre Nachahmer in den übrigen Bundesstaaten.“

Der Verweis auf die 1890er Jahre ist bedeutsam. Der amerikanische Kapitalismus wuchs weiterhin explosiv, obwohl Preise und Profitraten von Mitte der 1870er bis Mitte der 1890er Jahre sanken. Zwischen dem Ende des Bürgerkriegs und 1890 stieg die Industrieproduktion um 296 Prozent. Die Stahlproduktion in den USA übertraf bis zum Ende des Jahrhunderts die Gesamtproduktion von Großbritannien, Frankreich und Deutschland. Neue Technologien in den Bereichen Öl, Elektrizität und Kommunikation begünstigten das Wachstum.

In dieser Zeit kam es zu einer dramatischen Konzentration von Reichtum, soziale Ungleichheit und Armut nahmen rasant zu. 1890 besaß das reichste Prozent der Bevölkerung ein Viertel des nationalen Vermögens, während 11 der 12 Millionen Familien des Landes weniger als 1.200 Dollar pro Jahr verdienten.

Der Klassenkampf wurde mit erbitterter Härte geführt. Der Kampf für den Achtstundentag führte im Mai 1886 zum Haymarket-Streik und endete mit der Hinrichtung von vier Anarchisten. Der Homestead-Streik von 1892 gegen Carnegie Steel, der Pullman-Streik von 1894 und die Streiks der Bergarbeiter in den Jahren 1894 und 1898 waren besonders einschneidende Wendepunkte. Dreiser erlebte diese Zeit, und ihre soziale Dramatik „drang ihm bis ins Mark“.

In Newspaper Days beschreibt Dreiser, wie er (zwei Jahre nach dem Homestead-Streik) als Journalist in Pittsburgh den französischen Schriftsteller Balzac entdeckte und dessen Werke dann förmlich verschlang. Zunächst war Dreiser enttäuscht, dass es ihn in diese Stadt in Pennsylvania statt nach Paris verschlagen hatte, doch dann begriff er, dass die turbulenten Zustände im industriellen Amerika und die „riesigen Geldmagnaten“ vom Typ Andrew Carnegie sich ebenfalls für eine literarische Verarbeitung anboten.

Ihre [die der „Geldmagnaten“] Entspanntheit, ihren Luxus, ihre Macht – oder zumindest die Möglichkeiten, die sie ihnen gab – konnte man auch hier beobachten, nicht minder als dort. Hier konnten großartige Bücher geschrieben werden – und zwar über diese Männer (…) Wenn jemals ein Schriftsteller einen anderen beeindruckt hat, und zwar mit Urgewalt, dann war es Balzac.

Zu seinen Lieblingsautoren gehörten offenbar auch Tolstoi, Fielding, Thackeray, Hugo, Dickens, George Eliot, Flaubert und Zola.

Nicht nur Reichtum und wirtschaftliche Ungleichheit übten starken Einfluss auf Dreiser aus, sondern auch die Politik und die politischen Maßnahmen, die sie hervorbrachten. In den 1890er Jahren wurde aus Amerika, das im eigenen Land Streikende angriff, auch eine imperialistische Tyrannei, die als ihre Mission vorgab, unterdrückte Völker zu befreien. Die USA feierten ihren Sieg im Spanisch-Amerikanischen Krieg von 1898, „indem sie Kuba und Puerto Rico in der Karibik sowie die Philippinen im Pazifik unterjochten. Die ‚Befreiung‘ der Inselgruppe im Pazifik erforderte die blutige Unterdrückung eines nationalen demokratischen Aufstands und kostete 200.000 Philippiner das Leben.“

Die gewaltigen Vermögen der Rockefellers, Morgans, Carnegies und Vanderbilts und deren Zurschaustellung durch Villen, Verschwendungssucht und „auffälligen Konsum“ erregten Wut und auch Neid. Für Clyde, der „sich selbst als Niemand empfand“, führt der Weg in die Welt der „Rosen, Parfums, Lichter und Musik“ über Gewalt und Mord. Wie sonst sollte er es erreichen? Seine „Vorbilder“ unter den Raubrittern und den Befehlshabern im Ersten Weltkrieg zeigten ihm den Weg. Für das, was Clyde und andere lernten, und was Dreiser aus unzähligen Mordfällen herausfiltern musste, hat das Wall Street Journal unserer Tage die zeitlose Formulierung gefunden: „Gewalt wirkt.“

Dreiser verleiht der Geldgier und dem Narzismus der amerikanischen herrschenden Klasse, die über Leichen geht und wohl gar glaubt, die Geschichte überlisten zu können, künstlerische, sinnliche Gestalt.

VI

Unbedingt muss auch erörtert werden, wie sich die Oktoberrevolution von 1917 und der Anbruch einer revolutionären Epoche im Allgemeinen auf Künstler ausgewirkt haben, ein Thema, zu dem noch längst nicht alles gesagt ist.

Man sollte die Dinge nicht idealisieren. Was Trotzki über den Einfluss der Oktoberrevolution auf die russische Intelligenz im Jahr 1917 sagte, „einschließlich ihres literarischen linken Flügels“, gilt in hohem Maße auch für das künstlerische und intellektuelle Milieu weltweit. Die Revolution, schrieb er, „erschien als vollständige Zerstörung ihrer [der Intelligenz] bekannten Welt, jener Welt, von der sie sich von Zeit zu Zeit löste, um neue Schulen zu gründen, und zu der sie unweigerlich zurückkehrte“.

Wie gut dokumentiert ist, standen die Künstlerkreise in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg dem Marxismus und dem Kampf der Marxisten um den Aufbau von Parteien in der Arbeiterklasse im Allgemeinen nicht wohlwollend gegenüber. Sie waren weitaus stärker von Friedrich Nietzsche und verschiedenen Spielarten des Irrationalismus und Subjektivismus beeinflusst.

Der Nietzscheanismus mit seinem Versprechen einer „hyperrevolutionären“ „spirituellen“ Transformation (und aristokratischer Überlegenheit) war für viele Künstler verlockender, als sich dem Leben in einer Zeit des raschen Wandels zu stellen, und er war sicherlich reizvoller und scheinbar „poetischer“ als der Blick auf die schwierigen, harten Lebensbedingungen der Arbeiterklasse.

Dennoch übten die heftigen Kämpfe der russischen Arbeiterklasse und der Unterdrückten, angeführt von den Bolschewiki, ihre Bereitschaft und Fähigkeit, alle Feinde zu besiegen, dazu die Aufstände in Deutschland, Italien und Ungarn, Massenstreiks in Großbritannien, Nordamerika und anderswo wirklichen Einfluss auf das Bewusstsein ehrlicher Künstler aus.

Wie Trotzki in Literatur und Revolution andeutete, bestand 1923 nun ein günstigeres Verhältnis zwischen der Arbeiterklasse und dem Sozialismus einerseits und der Intelligenz andererseits.

Das Gesetz der sozialen Schwerkraft (zu Gunsten der herrschenden Klasse), das letzten Endes die Schaffensrichtung der Intelligenzler bestimmt, wirkt heute zu unseren Gunsten. Und damit muss man die Politik auf dem Gebiet der Kunst in Übereinstimmung zu bringen wissen.^[7]

Victor Serge beschrieb diesen Prozess und wies darauf hin, dass „nach und nach“ die „Literaten“ in Russland, diejenigen, die nach der Revolution geblieben waren, „zur Einsicht kamen: Hunger quälte ihre Mägen, Zweifel und Vorbehalte plagten ihre Gedanken. Sie verurteilten den Terror, bewunderten aber den Überlebenswillen der Bolschewiki. Als sie die Weißen mit den Roten verglichen, kamen sie zu dem Schluss, dass die Roten besser – und stärker – waren“.

Alexander Woronsky schrieb 1923 über eine ältere Generation russischer Schriftsteller und bemerkte ebenfalls, dass sie

sich mühsam mit der Revolution [versöhnen], aber immerhin versöhnen sie sich. Die Zersetzung der bürgerlichen Zivilisation, die Unanfechtbarkeit der russischen Revolution, der Zerfall der Ideologie der alten Intelligenz, die ersten frischen Triebe der neuen russischen Wirklichkeit auf dem vom Pflug der Revolution so gründlich beackerten Boden – dies und vieles andere veranlasst die Schriftsteller, jeden auf seine Weise, mit der russischen Revolution zu gehen und nicht gegen sie zu kämpfen.^[8]

In seinem Kommentar sprach Trotzki über ein „Gesetz“, das in der UdSSR seine Wirkung zeigte; aber die Macht und das Beispiel der Oktoberrevolution und das Voranschreiten der Arbeiter in vielen Teilen der Welt hatten Auswirkungen und Folgen auf der ganzen Welt.

Ist es nicht das, was Dreiser in seinem Brief vom Dezember 1920 an den amerikanischen Sozialisten David Karsner, den Herausgeber und ständigen Korrespondenten des New York Call, in seinen Worten sagen will? (Interessanterweise heiratete Karsners erste Frau, Rose Greenberg, nach ihrer Scheidung James P. Cannon.)

Diese hochnäsigen Intellektuellen gehen mir auf die Nerven. Sie rümpfen ständig die Nase, bis zu ihrem letzten Atemzug. Sie sind zu nichts nutze – nichts als Staffage. Ein Mann wie Lenin oder einer wie Trotzki sind 8.000.000.000 Wells oder Wallings wert [der Fabier-Sozialist und Schriftsteller H.G. Wells und der liberale amerikanische Journalist William Walling]. Sie [Lenin und Trotzki] handeln, anstatt den ganzen Tag lang mit unwichtigen Gedanken und Worten zu jonglieren. Und sie haben den Mut ihrer Überzeugungen, was sie über die meisten Schreiberlinge und Salonphilosophen hinaushebt. Ich respektiere sie. Ich wünsche mir, und das schon seit langem, dass ich auf entscheidende Weise helfen könnte.

Es ist ein großes und widersprüchliches Problem: Wie, ganz konkret, hat die Oktoberrevolution die Künstler beeinflusst?

Trotzki liefert in seinem Essay „Kunst und Politik in unserer Epoche“ (1938) wichtige Einblicke durch seine Äußerungen über den mexikanischen Künstler Diego Rivera.

„Auf dem Felde der Malerei hat die Oktoberrevolution ihre besten Interpreten nicht in der UdSSR“, schrieb Trotzki, nicht unter den Speichelleckern des „sozialistischen Realismus“ in der UdSSR, sondern in der Person von Rivera. Der Künstler „verstand es (…) Mexikaner zu bleiben“, aber

Was ihn in seinen großartigen Fresken inspiriert hat, was ihn über die gesamte Kunsttradition hinaushebt, über die zeitgenössische Kunst und in gewissem Sinn auch über sich selbst, ist der mächtige Atem der proletarischen Revolution. Ohne den Oktober hätte seine schöpferische Fähigkeit, die Epopöe der Arbeit, der Versklavung und der Revolte zu erfassen, niemals eine solche Kraft und Tiefe erreichen können.

Rivera, der damals Mitglied der Vierten Internationale war, verkörperte diesen Prozess natürlich auf hohem Niveau, doch die Wahrheit von Trotzkis Beobachtung geht weit darüber hinaus.

Im Zentrum steht die Auffassung, dass der „Atem der proletarischen Revolution“ die Fähigkeit des Künstlers, die Geheimnisse des sozialen und historischen Prozesses „kreativ zu durchdringen“ („die Epopöe der Arbeit, der Versklavung und der Revolte“) stärkt und erweitert. Die Revolution sprengt den bestehenden sozialen Organismus und zeigt ihn unverhüllt den aufmerksamsten und sensibelsten Beobachtern. Sie schuf die Grundlage für einen neue, objektivere, stärkere und schärfere Sicht auf das menschliche Tun.

Darüber hinaus zeigt eine Revolution, dass das Leben in seinen entscheidenden Dimensionen veränderbar ist und der Menschheit die Möglichkeit der Selbstvervollkommnung bietet. Auf jedem Gebiet erweitert sie stark die Vorstellung davon, was möglich ist, und fördert Experimente und Innovationen. Der sowjetische Künstler Wladimir Tatlin behauptete, dass eine „Revolution den Erfindungsdrang stärkt“. Die besten jungen Kräfte der Kunst seien „bis ins Mark getroffen“ worden, schrieb Trotzki. Er beschrieb die Erfahrungen der russischen Revolution und betonte, dass während „dieser ersten Jahre, reich an Hoffnung und Wagemut“, die Volksmassen „zum ersten Mal seit tausend Jahren laut gedacht“ hätten.

Trotzki forderte die Künstler auf, das revolutionäre Russland als „eine riesige Leinwand zu betrachten, deren Bemalung Jahrhunderte dauern würde. Von hier aus, von den Gipfeln unserer revolutionären Höhen, entspringen die Quellen einer neuen Kunst, einer neuen Sichtweise, einer neuen Vereinigung von Gefühlen, eines neuen Rhythmus‘ der Gedanken, eines neuen Strebens nach dem Wort“.

Der Sturz aller bestehenden Autoritäten mitsamt ihrer Institutionen, wirtschaftlichen Strukturen und ihrer herrschenden Ideologie, sowie den „Vorurteilen, Gewohnheiten und erlernten Verhaltensweisen, die sich über Jahrzehnte, ja sogar Jahrhunderte hinweg aufgebaut haben“, hat über kurz oder lang einen befreienden Einfluss auf ernsthafte Intellektuelle.

Der Oktober bewies, wie Marxisten vorausgesehen hatten, dass die Arbeiterklasse die soziale Kraft war, die die Gesellschaft stürzen konnte. Die Revolution lenkte die künstlerische Aufmerksamkeit auf die Arbeiterklasse und einzelne Arbeiter und Arbeitergruppen als Protagonisten, und stellte sie auf neue Weise als Subjekte in den Mittelpunkt des Geschehens.

Sie bewies, dass Opposition und Widerstand nicht sinnlos oder utopisch, dass die herrschenden Klassen nicht allmächtig waren. Sie machte deutlich, dass halbherzige Maßnahmen wirkungslos waren, dass Kräfte und Tendenzen (in allen Bereichen), die den Dingen auf den Grund gingen, nicht nur möglich, sondern auch wünschenswert waren. Eine erfolgreiche Revolution enthüllt im Rückblick auch die Natur des Staates der Eliten, ihrer Pläne, Intrigen und Rücksichtslosigkeit, ihre Verteidigung alles Rückständigen und Unterdrückerischen.

Von ebenso großer Wichtigkeit war, dass die Oktoberrevolution den Mut derer stärkte, die an den menschlichen Fortschritt glaubten und für ihn kämpften, dass sie den fortschrittlichen Elementen in der Gesellschaft Selbstvertrauen gab und ihrem Glauben an sich und andere Auftrieb gab. Wordsworths begeisterte Reaktion auf die Französische Revolution von 1789, „Glückseligkeit es war, in jener Zeit der Morgendämmerung zu leben, doch noch jung dabei zu sein, das war der Himmel!“, fand nach dem Oktober 1917 in den besten und fortschrittlichsten Kreisen Widerhall, wenn auch in den meisten Fällen nicht sofort. Der Dichter Wladimir Majakowski veröffentlichte 1918 seine „Ode an die Revolution“. Die bildenden Künstler Tatlin und Kasimir Malewitsch verfassten beide Texte für eine mehrsprachige Zeitschrift mit dem Titel „Art International“, die leider nie veröffentlicht wurde.

Die Revolution förderte Optimismus und Vertrauen in die Menschheit und ganz allgemein das Interesse am Leben und allen Aspekten der „saftigen“ Realität. Sie zerstreute „die Wolken der Skepsis und des Pessimismus“. Angesichts der ermutigenden Entwicklungen in der objektiven Welt wenden sich die Künstler dieser Welt zu, legen etwas von ihrer Selbstbezogenheit ab, scheuen sich nicht mehr vor der Realität, wie sie ist, und entwickeln ihr Interesse „an der konkreten Stabilität und Beweglichkeit des Lebens“.

Dieser komplexe Prozess lässt sich positiv durch die Entwicklung der Kunst selbst in den 1920er und frühen 1930er Jahren belegen, als das Beispiel der Revolution noch lebendig und attraktiv war, und negativ durch die spätere Abkehr der Künstler vom Sozialismus und der Arbeiterklasse, als sich, vor allem durch den Verrat des Stalinismus, Niederlagen und Demoralisierung häuften und der Revolution einen Schlag nach dem anderen versetzten.

Anfangs gab die Oktoberrevolution allen Formen russisch-sowjetischer Kunst einen großartigen Impuls. Moskau wurde schon bald das Epizentrum fortschrittlicher Arbeiten in den Bereichen Bildende Kunst, Musik, Fotografie, Film und Theater.

Die europäischen und internationalen künstlerischen Strömungen der 1920er Jahre, ob bewusst linksorientiert oder nicht, entstanden durch den Zusammenbruch der alten Ordnung nach dem Ersten Weltkrieg, die erfolgreiche Revolution in Russland und die Aussicht auf Ausweitung dieser Revolution.

Dreiser und andere Strömungen, Personen und Werke, sind außerhalb dieses historischen Kontextes und der damit in Gang gesetzten intellektuell-ideologischen Prozesse undenkbar: das Bauhaus in Deutschland, André Breton und der Surrealismus in Frankreich, Bertolt Brecht, Erwin Piscator und das deutsche Theater, Chaplins Stummfilme, die Romane von Alfred Döblin, Robert Musil, Joseph Roth, Franz Kafka, Thomas Mann und Jaroslav Hasek, die Fotografie von Man Ray und anderen, so unterschiedliche Musik wie die von Berg, Schönberg, Bartok und Gershwin, Paul Nizans Aden Arabie, B. Travens Dschungelromane usw. usw.

Mit der Veröffentlichung von An American Tragedy, von F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby, (1925) und Ernest Hemingways The Sun Also Rises (1926) erreichte die amerikanische Literatur Mitte der 1920er Jahre ihren Höhepunkt. Sinclair Lewis' Arrowsmith  erschien ebenfalls 1925, ebenso wie John Dos Passos' Manhattan Transfer. Upton Sinclairs unausgewogenes Werk Oil! wurde zwei Jahre später veröffentlicht. Diese Jahre waren auch die Blütezeit der Harlem Renaissance, wovon Werke wie Jean Toomers Cane (1923), Langston Hughes' Weary Blues (1926) und Claude McKays Home to Harlem (1928) zeugen. Einige ihrer führenden Persönlichkeiten fühlten sich stark von der Oktoberrevolution und der Kommunistischen Internationale angezogen, weil sie diese als das Gegenmittel zur Unterdrückung sahen.

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Das letzte Wort hat Dreiser. Im April 1927 beschrieb er, was ihn bewog, An American Tragedy zu schreiben:

Ich hatte mir lange Gedanken über die Geschichte gemacht, denn es schien mir, dass nicht nur alle Aspekte des Lebens in unserem Land darin vorkommen – Politik, Gesellschaft, Religion, Wirtschaft, Sex ; es war auch eine Geschichte, die jedem Jungen, der in den kleineren Städten Amerikas aufgewachsen war, passieren kann. Sie schien mir die Wahrheit darüber zu zeigen, was das Leben dem Einzelnen antut – und wie machtlos der Einzelne gegenüber solchen Kräften ist. Ich wollte nicht moralisieren – gewiss nicht –, sondern nach Möglichkeit einen Hintergrund und eine Psychologie der Realität vermitteln, um irgendwie zu erklären, wenn nicht gar entschuldigen, wie es zu solchen Morden kommt. Solange ich zurückdenken kann, ereignen sie sich in Amerika mit überraschender Häufigkeit