Staatsschutz

Der Film Staatsschutz des Regisseurs Faraz Shariat nach einem Drehbuch von Claudia Schaefer war bei der diesjährigen Berlinale der hochverdiente Gewinner des Panorama-Publikumspreises.

Im Mittelpunkt des Films steht die junge asiatisch-deutsche Staatsanwältin Seyo Kim, die in einer fiktiven ostdeutschen Stadt die Aktivitäten und Verbrechen von Neonazis aufdeckt. Die rechten Schläger, gegen die sie ermittelt, versuchen sich zu rächen und werfen von einer Brücke aus zwei Brandsätze auf sie.

Seyo Kim überlebt den Angriff und ist entschlossen, sich nicht einschüchtern zu lassen. Gemeinsam mit einer Anwältin (Julia Jentsch) bringt sie ihren eigenen Fall, einen versuchten Mordanschlag, vor Gericht.

Im Laufe ihrer Ermittlungen stößt Kim auf eine Vielzahl zuvor abgewiesener „Cold Cases“, hinter denen ein Netzwerk organisierter Neonazis steckt. Mit der Zeit bedeckt sie eine ganze Wand ihrer Wohnung mit Fotos rechtsextremer Verdächtiger.

Laut ihrem Kollegen, dem leitenden Staatsanwalt Quant, ist „unser Rechtssystem das objektivste der Welt: wir können gar nicht anders, als daran festzuhalten.“

Innerhalb und außerhalb des Gerichtssaals erkennt Kim, dass diese Objektivität eine Fiktion ist. Im Gerichtssaal ist Kim mit ihren grinsenden Nazi-Gegnern konfrontiert, die sich eines Freispruchs sicher sind. Entweder verfügen sie über persönliche Beziehungen zu einflussreichen Richtern und Staatsanwälten, oder sie können darauf vertrauen, dass diese ihre rechtsextreme Ideologie zumindest teilweise teilen.

Die Schlussszene des Films zeigt Staatsanwältin Kim, wie sie die Galerie von Neonazi-Fotos von ihrer Wand abnimmt und stattdessen Fotos zahlreicher Persönlichkeiten aus Justiz und Polizei aufhängt, die dafür verantwortlich sind, dass die „ungelösten“ Fälle rechter Gewalt auch ungelöst bleiben. Die wichtigsten Gegner, so Kims Fazit, sind die deutsche Justiz und der Staat selbst.

Drehbuchautorin Claudia Schaefer hat intensive Recherchen zum deutschen Rechtssystem durchgeführt und eine Reihe von Fällen aufgedeckt, in denen Polizei, Richter und Staatsanwälte entweder offen Partei für die rechtsextremen Täter ergriffen oder Mittel und Wege fanden, um diese vor einer Verurteilung zu schützen.

Schaefer und ihr Team führen einige der bekannteren Fälle staatlicher Nachlässigkeit, Mittäterschaft und/oder richterlicher Voreingenommenheit im Hinblick auf neofaschistischen Extremismus in Deutschland seit der Wiedervereinigung im Jahr 1990 an. Dazu gehört der Fall von Oury Jalloh, einem jungen Einwanderer, der 2005 in einer Polizeizelle der ostdeutschen Stadt Dessau verbrannte. Die Polizei behauptete, er habe Selbstmord begangen, obwohl er zum Zeitpunkt seines Todes an Händen und Füßen auf seine Matratze gefesselt war. Kein Polizeibeamter wurde für seinen Tod zur Rechenschaft gezogen.

Die Liste der rechtsextremistischen Verbrechen in Deutschland, die Schaeffer als Grundlage für ihr Drehbuch heranzog, ist zu lang, um sie in diesem Artikel aufzuzählen. Der berüchtigtste Fall ist wohl derjenige des neonazistischen Nationalsozialistischen Untergrunds (NSU), der unter den Augen und, wie sich herausstellte, geduldet von Teilen des deutschen Staatsapparats mindestens zehn Morde in ganz Deutschland verübte.

Zu Recht sagte Faraz Shariat, der junge Regisseur von Staatsschutz, in einem Interview: „Man kann das deutsche Rechtssystem nicht wirklich verstehen, ohne seine nationalsozialistische Vergangenheit zu berücksichtigen. Viele Probleme rühren daher, dass eine vollständige Entnazifizierung der Gesellschaft nie stattgefunden hat.“

Der Ausdruck „Der deutsche Staat ist auf dem rechten Auge blind“ kam erstmals in der Weimarer Republik auf und bezeichnete die Art und Weise, wie der Staat seine politischen Gegner verfolgte. Dabei kamen die Gesetze, die nach einer Welle rechtsextremer und mörderischer Gewalt eingeführt wurden, hauptsächlich zur Anwendung, um linke politische Gegner zu bekämpfen.

Laut Statistiken aus den Jahren 1919–1922 kam es bei insgesamt 354 rechtsextremen Attentätern zu nur 24 Verurteilungen. Keiner der Verurteilten wurde hingerichtet, und die durchschnittliche Haftdauer betrug vier Monate.

Demgegenüber wurden nur 22 politisch Linksstehende des Mordes überführt, aber 38 wurden verurteilt! Zehn wurden hingerichtet, und die durchschnittliche Haftdauer betrug 15 Jahre.

Noch ein halbes Jahrhundert später, nach dem Zweiten Weltkrieg, setzte die sozialdemokratische Regierung Willy Brandt den 1972 gegen den politischen Extremismus eingeführten Radikalenerlass hauptsächlich gegen links ein, um linke Aktivisten zu verfolgen und zu bestrafen.

Der Film Staatsschutz argumentiert in Form eines Thrillers, dass diese Voreingenommenheit seitens des deutschen Staates bis heute fortbesteht. Bei der letzten Bundestagswahl gewann die Alternative für Deutschland (AfD) über 20 Prozent der Stimmen und entwickelte sich zur stärksten Oppositionspartei im Parlament. Es ist unmöglich, dem Aufstieg der extremen Rechten entgegenzutreten, ohne den Fokus auf ihre Unterstützer innerhalb des deutschen Staates – und des deutschen Kapitalismus als Ganzes – zu richten.

Einar Schleef – Ich habe kein Deutschland gefunden

Der Maler, Dramatiker und Regisseur Einar Schleef wird oft in einem Atemzug mit dem Filmemacher Rainer Werner Fassbinder als herausragende künstlerische Persönlichkeit im Nachkriegsdeutschland genannt. Ein neuer Dokumentarfilm mit dem Titel Einar Schleef – Ich habe kein Deutschland gefunden, unter der Regie von Sandra Prechtel, wurde kürzlich auf der Berlinale gezeigt. Er enthält faszinierendes Material über das Leben und Werk Schleefs, der vor Ende des Zweiten Weltkriegs 1944 in Ostdeutschland, der späteren DDR, geboren wurde.

Schleef, ein begabtes Kind, das unter Stottern litt, fühlte sich zur Kunst hingezogen. Als junger Mann sammelte er erste Erfahrungen am Berliner Ensemble, dem Theater, das der Dramatiker Bertolt Brecht nach seiner Flucht nach Kriegsende aus Amerika nach Ostberlin übernommen hatte. An einer Stelle im Film wurde der ältere Schleef gefragt, was er tat, wenn er seine Arbeit am Theater beendet hatte. Er antwortet: „Ich habe geschlafen.“

Seine Arbeitsbelastung war enorm und umfasste alle Bereiche des Theaters: Regie, Produktion, bis hin zum Nähen von Kostümen und Entwerfen von Bühnenbildern für die Stücke, die er schrieb und inszenierte. Für seine privaten Interessen blieb wenig Zeit, obwohl er ein leidenschaftlicher Fotograf war. Er fotografierte und malte, wann immer er konnte.

In den Anmerkungen zu ihrer Dokumentation schreibt Regisseurin Prechtel: „Die Theater müssten nach jeder Vorstellung brennen, sagt Schleef. Das ist kein Aufruf zur Gewalt, das ist Schleefs Ernsthaftigkeit, mit der er alles aufbietet, um die Menschen aus ihrer Lethargie zu reißen. Aus ihrer Unberührbarkeit. Kunst darf keine Flucht vor der Realität sein, sie muss Flucht in die Realität sein, in ihrer ganzen Härte.“

Das kulturelle Leben war in der stalinistischen DDR erstickend, wo kreatives Schaffen dem Veto starrköpfiger Bürokraten unterlag – und Schleef war nicht bereit, Kompromisse einzugehen. Enttäuscht über die erstickende Bürokratie im Osten, zog Schleef in den 1980er Jahren nach Frankfurt am Main und begann mit der Arbeit an Theaterstücken, die auf griechischen Klassikern beruhten.

Mit der Rückkehr zur griechischen Tragödie belebte Schleef insbesondere die Rolle des Chors als zentrales Erzählerelement neu. Damit griff er den Versuch auf, den Bertold Brecht als Erster wiedereingeführt hatte, um eine Alternative zur vorherrschenden Rolle des individuellen Schauspielers im westlichen Theater zu schaffen.

In Frankfurt kam Schleef mit den vielen Gastarbeitern in Kontakt, die im Bankenzentrum Deutschlands die einfachen Jobs zu leisten hatten, und er engagierte mehrere von ihnen für seinen Chor. Doch seine Arbeit in Frankfurt stieß auch auf feindselige Reaktionen seitens etablierter Kritiker und rivalisierender Dramatiker.

Nachdem er dem stalinistischen Osten den Rücken gekehrt hatte, fühlte Schleef sich auch im kapitalistischen Westen unwohl. In den Jahren 1989–1990 war er einer der wenigen Künstler, die die Bedeutung der Umwandlung erkannte, als der universalistische Slogan: „Wir sind das Volk“, den ostdeutsche Arbeiter bei ihren Demonstrationen gegen das stalinistische System prägten, in das nationalistische „Wir sind ein Volk“ umgewandelt wurde. Dies ging von führenden Stalinisten aus, um die Integration Ostdeutschlands in den westdeutschen Kapitalismus zu erleichtern.

Für Schleef stellte die Rückkehr zum vereinigten kapitalistischen Deutschland eine gefährliche Büchse der Pandora dar, die, einmal geöffnet, erneut die Schrecken der noch nicht allzu fernen Nazi-Vergangenheit des Landes entfesseln könnte.

Diese Bedenken und Ängste, die er in seinen Theaterstücken thematisierte, stehen hinter dem Titel des Dokumentarfilms und beziehen sich auf ein (friedliches, demokratisches) Deutschland, nach dem er suchte, das er aber nicht finden konnte.

Gelegentlich (und darin ähnelt er Fassbinder) geht Schleef in seinem Werk zu weit und passt sich vorherrschenden intellektuellen Strömungen an, zum Beispiel der Frankfurter Schule. Deren führende Köpfe argumentierten, dass Deutschlands Abstieg in die faschistische Barbarei auf die Aufklärung zurückgeführt werden könne. Schleef begeht denselben schweren Fehler, wenn er eine Linie von der durch und durch progressiven Figur Goethes zur faschistischen Reaktion zieht.

Dennoch schuf Schleef – mit den notwendigen Vorbehalten – Theaterstücke, die beim Publikum einen unauslöschlichen Eindruck hinterlassen.

Schleef starb relativ jung, im Alter von 57 Jahren. Im Mittelpunkt des neuen Dokumentarfilms stehen seine eigenen Kommentare, durchsetzt mit den Beobachtungen vieler Weggefährten, die mit ihm zusammengearbeitet haben, und die seine Sensibilität und Einsicht loben.

Trotz der immensen Schwierigkeiten, mit denen er in seinem Leben konfrontiert war, gibt es bei Schleef nicht den geringsten Anflug von Selbstmitleid, und es ist Prechtels Verdienst, dass sie jeden Versuch vermieden hat, ihren Film auf ein psychologisches Porträt zu reduzieren. Ihr Dokumentarfilm ist eine angemessene Hommage an eine führende Persönlichkeit des deutschen Nachkriegstheaters.