ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරොන්ස්කි ලිපි සරනිය

කලාත්මක සත්‍යය

සිව්වැනි ලිපිය (iv කොටස)


ඉස්කුස්ත්වෝවිදෙත්මිර් (ලෝකය දැකීමේ කලාව) නමැති රුසියානු ග්‍රන්ථයෙහි මුල් වරට (1928) පල වූ “කලාත්මක සත්‍යය ගැන” නමැති ලිපියෙනි මෙම ලිපිය කොටස් හතරකින් පල කෙරෙන අතර මේ එහි අවසන් කොටසයි.

හැඳින්වීම | 1 ලිපිය | 2 ලිපිය - i | 2 ලිපිය - ii | 3 ලිපිය - i | 3 ලිපිය - ii | 4 ලිපිය - i | 4 ලිපිය - ii | 4 ලිපිය - iii | 4 ලිපිය - iv |



***

තොල්ස්තෝයිගේ කෘතිතුල ගැබ් වන සරලතාවෙහි හා පොදු අරුතෙහි පැති ද්වයකි. හුදෙක් අනිවාර්යතම හා කොන්දේසි විරහිත දෑ චිත්‍රනය කරනුව දැරූ අනවරත ප්‍රයත්නයසමඟඔහුගේ නිරූපනයෙහි සරලතාව–මේවා ඵෙන්ද්‍රීයව එකිනෙකට බැඳී තිබුන ද –කිසිසේත් සම්මිශ්‍රනය විය යුතු නැත. ස්වකීය අසමසම කලාත්මක අත්දැකීමෙන් සන්නද්ධව තොල්ස්තෝයි අපට මෙසේ පවසනු වැන්න: කලාත්මකව සත්‍යවාදී වීමට නුඹට වුවමනා නම්, දෙන ලද තතු යටතේ සිදු විය යුත්ත හා ඒකාන්තයෙන් සිදු වනු ඇති දෙය පමනක් චිත්‍රයට නඟන්න, විස්තර කරන්න, ප්‍රකාශ කරන්න. සැක සහිත, දූසමාන හා ව්‍යාකූල සියල්ල මතු නොව, ඕනෑ ම දෙයක් සිදු විය හැක, සිදු විය හැක්ක සේ ම නොසිදු විය හැක්ක ද විය හැක යනාදී අනුමාන සියල්ල පලවා හරින්න. කොන්දේසි විරහිත හා පොදුවේ අර්ථාන්විත දැයින් පමනක් අව්‍යාජව ම සත්‍යවාදී කෘතියක් නිර්මානය වන අතර මෙකී ‘ප්‍රයෝගය’ පමනක් සැබෑ අභිමතාර්ථය කරා ලඟා වනු ඇත:එවිට, කලාකෘතිය දීර්ඝායුශ ලබනුයේ හුදෙක් සුලු පිරිසකගේ කව තුල නොව කෝටි සංඛ්‍යාත ජනයා අතර නින්නාද වෙමිනි. මෙකී තොල්ස්තොයානු ‘ප්‍රයෝගය’ ලේසිපාසු දෙයකැයි ඔබ නොසිතිය යුතු ය; ඊට විපරීතව, එය අති දුශ්කර ය. එහි වඩාත් ආද්‍ය (rudimentary) මූලිකාංග, ඒවා ඉතා සුලබ වීම හා අප අබියස එමට පැවතීම කරනකොටගෙන සාමාන්‍යයෙන් අපේ අවධානයට ගෝචර නොවේ.

ලියෝ තොල්ස්තෝයි, වෙනත් ඕනෑ ම කලාකරුවෙකු මෙන් ම, බැලූ බැල්මට පෙනීයන දෙයට වඩා වැඩි යමක් නිමැවූ බවට සැක නැත. එහෙත්, තොල්ස්තෝයිගේ කලාත්මක නිමාම්කරනය පවතිනුයේ පූර්වයෙන් සාකච්ඡා කල විධික්‍රමවලට අනුකූලව අමුද්‍රව්‍ය තේරීම, වර්ග කිරීම හා ඒවායෙහි අද්විතීය සුසංයෝගය තුල ය.

තවත් මාවතක් –දොස්තයෙව්ස්කිගේ මඟ – පවතින බව ජනයා කියනු ඇත. එසේ ය. ඒ වනාහි ඉතා ම සංකීර්න මානසික රටා නිරූපනය කිරීමේත් මානව අධ්‍යාත්මයේ සැඟව පවතින අඳුරු ආගාධයන් විනිවිදීමේත් මඟ යි; කලාත්මක අත්හදාබැලීම අන්තයකට ම රැගෙන යෑමේ මඟ යි. එබඳු විරෝධතාවකට පිලිතුරු ලෙස යමෙකුට පැවසිය හැකි දෑ කවරේ ද? “ඔහු ඊට උචිත වූ අතර ඔහු එය ඉටු කලේ ය.” දොස්තයෙව්ස්කි ඊට උචිත වූ නමුදු ඔහු තෝරා ගත්තේ වඩා පටු නිර්මානකරන මාවතකි. පාඨකයා කෙරෙහි තොල්ස්තෝයි විසින් සිදු කෙරුනු හා සිදු කරනු ඇති ආකාරයේ පුලුල් බලපෑමක් උදෙසා දොස්තයෙව්ස්කි සමත් නොවූ අතර, ස්වකීය දීප්තිමත්භාවය තිබියදී, එවැන්නක් සඳහා ඔහු සමත් වනු ද නැත. එසේවතුදු, කලාත්මක සත්‍යය විශයයෙහි දොස්තයෙව්ස්කි අරබයා යමෙකුට කිසිදු සැකයක් තිබිය නොහැකි ය. රෝගාබාධයේ නන්විධ රූපාකාර –අපස්මාර මූර්ඡා, දුස්ඃස්වප්න, විභ්‍රමය (delirium) හා අඩ විභ්‍රාන්තිමත් සංවේදනා (සෙසු දෑ නොකිවමනා ය) දොස්තයෙව්ස්කි විසින් කොතරම් නියතාර්ථයෙන් යුතුව විග්‍රහ කෙරේ ද යත්, ඒවා පෙලපොත් තුල උපුටා දැක්විය හැකි බව විද්‍යාර්ථීන්, මනෝ චිකිත්සකයන් හා මනෝවිද්‍යාඥයන් පැවසීම අහඹුවක් නොවේ.

සංකේතවාදය, අනාගතවාදය, පරිකල්පනරූපවාදය, සාධනකවාදය (constructivism), විශ්වාධිපතිවාදය(cosmism), රිද්මික ගද්‍ය, “තල සංයෝජනය”, ඉතා ම රමනීය හා විස්මයාවහ පරිකල්පනරූප හා ගුනවාචකවලින් අනූන ආඪ්‍යත්වය, ආසියාතික සාලංකාරත්වය හා සුරම්‍යතාව, කටවහරින් ශෛලිගත කිරීම[18] කෙරෙහි මනමෝහනය, “කනපිට ගැසූ” ශූර වස්තුබීජ, පෝස්ටර් පන්නයේ අලජ්ජීකම, ජන මුලුවෙහි ජීවය, ශෛලියෙහි “කාර්මීකරනය” හා “විද්‍යුතනය” – මේ සියල්ල නිබඳව ම අවපීඩිත, තෝන්තු නැතිනම් සංශයවාදී පාඨකයෙකු බිහි වීමට තුඩු දෙයි. “එබඳු පාඨකයෝ කොතෙක් සිටිත් ද?, පෘථිවිය මත ඔවුන් රැගෙන යනුයේ කොතැනට ද?” ඔව්, අපි යටත් වීමට සූදානමින් සිටිමු; අපේ නොදැනුවත්කම පාපොච්චාරනය කිරීමට සූදානමින් සිටිමු; ගුරුකුලයන්හි හා කලා කවයන්හි රහස් දොරවල් අපට ඇරී නැති බව ද පිලිගනිමු; ඔවුන්ගේ නියෝජිතයන් හා පුරෝගාමීන් උත්කර්ශයට නැංවීමට අප සූදානම් වුව තව මත් සැකසංකා දරා සිටිමු. හැම දෙයක් ම සුලලිත හා විලාසවත් වුව නියතභාවයේ හැඟීමකුදු නැත: සැබවින් ම එය ඔවුන්ගේ ගද්‍ය හා පද්‍ය තුල විස්තර කෙරී ඇති ආකාරය ද? නොඑසේ නම්, ඔවුන්ට මෙකී නියතභාවය මගහැරුනි ද? අනාගතවාදය, පරිකල්පනරූපවාදය, විශ්වාධිපතිවාදය, තල සංයෝජනය ඇතුලු සෙසු බොහෝ දෑ ඓතිහාසිකව සමර්ථනය කෙරෙන අතර මේවායෙහි කුසලතා ගැබ් වන බව අවිවාදිත ය. අපේ නූතන [සෝවියට්] සාහිත්‍යය ස්වාධීන ය. බොහෝ වටිනා දෑ එහි අඩංගු වන අතර එකතැන පල් වෙමින් කුනු වී යන ලකුනු හෝ දෘශ්ටිවාදීමය ශුන්‍යතාවක් එහි දැකිය නොහැකි ය. මෑත දී, පුලුල් පාඨක කව ආකර්ශනය කර ගැනුමට අපේ සාහිත්‍යය සමත් වී තිබුන ද මෙතෙක් එය සැබෑ ලෙස ම පාඨකයාට සමීප වී නැත. ඒ සඳහා පවතින බාධක උදෙසා හේතු රැසකි. ප්‍රමුඛව ම, අපේ කලාව තව ම ඇති තරම් කලාත්මක සත්‍යයෙන් සංග්‍රහ නොකිරීම යි. වඩවඩා එකී සත්‍යය හඹා යනු වස්, අනිකුත් දෑ අතර, තොල්ස්තෝයිගේ නියෝගය අප තිරසරව සිහි තබා ගත යුතු ය: පරම හා අවිවාදිත දෑ පමනක් නිරූපනය කරනු! සකලසියලු අනුමාන සහිත දෑ මතු නොව සිදු විය හැකිව පවතින මොනයම්දෑ සේ මනොසිදු විය හැකි දෑ ද මගහරිනු!! නවක පාඨකයෙකු පැමින තිබෙනුයේ සමාජයේ යටිතම තට්ටුවෙන් බව අප සිහි තබා ගත යුතු ය. ගැටමුසු හා ආකුලිත ප්‍රයෝගවලට වඩා තොල්ස්තෝයානු සරලතාව තමාට සමීප බව ඔහුට හැඟෙයි. මනෝවිද්‍යාමය වේවා වෙනයම් අයුරකින් වේවා “ප්‍රබන්ධයක් ගෙතීම” සමඟ කලාමය නවෝත්පාදකත්වයට (inventiveness) පොදු කිසිවක් නැති වග අවබෝධ කර ගැනුමට කාලය එලැඹී ඇත. එසේතුදු වුව, අපරොක්ත වර්ගයේ ප්‍රබන්ධ නිතර ම පාහේ අප වෙත ප්‍රදානය කෙරෙන අතර අපේ ප්‍රසාදය, ප්‍රශංසාව හා ප්‍රහර්ශය ඒවාට පිරිනමන මෙන් අයැද සිටී!

IV

...අප වෙසෙන අවධිය ප්‍රවනතාමය වෙයි. තියුනු පන්ති සටන් බහුල යුගයන්හි ප්‍රවනතාමය ගුනය අනිවාර්ය වන අතර කලාව තුල එය ස්වාභාවික ප්‍රපංචයක් වෙයි. එහෙත්, ප්‍රවනතාමය ගුනයෙහි නොයෙක් රූපාකාර පවතී. විටෙක, කිසියම් නිර්මානයක් කලාමය වසයෙන් ඒත්තු ගැන්වීමෙහිලා ප්‍රවනතාමය ගුනය සහාය වෙයි, නැතහොත්, ඊට බාධා නොකරයි. කලාකරුවෙකු මිම්මක් පිලිබඳ වැටහීමකින් පසුවන කල්හි ද, කලාකරුගේ සකල ලෝක දැක්ම සමඟ දෙන ලද ප්‍රවනතාව ඓන්ද්‍රීයව බැඳී පවතින කල්හි ද, ආලේඛ්‍යයේ සත්‍යවාදී බව විශද කෙරෙන හා වැර ගැන්වෙන කල්හි ද මෙය සිදු වෙයි. එම හේතුව නිසා ම චෙර්නිශෙව්ස්කිගේ කල යුත්තේ කුමක් ද? [1863], හර්සන් ඉස්කැන්ඩර්ගේ දොස් කිවයුත්තේ කවරෙකුටද? [1846] හා ස්ටෙප්නියැක් ක්‍රව්චින්ස්කිගේ ඇන්ඩ්‍රි කොශුකොව්[19] [1889] බඳු සම්පජාන ප්‍රවනතාමය කෘති ඔවුන්ගේ අවධියෙහි සමස්ත විප්ලවීය පරපුර කෙරෙහි දැවැන්ත ආනුභාවයක් පතුරා තිබිනි. අභාග්‍යයකට, මෙකල බිහි වන කලාකෘතීන්හි ප්‍රවනතාමය ගුනය මෙකී මූලික අවශ්‍යතා සපුරාලීමට නිබඳ අසමත් වෙයි. සියල්ලට ම පෙර, විප්ලවවාදී යයි හඟවන ගොරහැඩි, පැහැදිලිව ම අසත්‍ය හා අගතිගාමී අනුකරන එමට ය. මෙය නිරවශේශයෙන් සාකච්ඡාවට භාජන වී ඇති නමුදු “එහි බර තව ම දැනේ.” කෙසේ වෙතත්, වඩා භයානක වනුයේ නිර්ධන පන්තියේ විප්ලවීය මාක්ස්වාදී දෘශ්ටිවාදය මතුපිටින් සමාග්‍රහනය වී තිබීම ය; එහි ලාලසාව තිබියදී, පහසුවෙන් ලැබෙන දෑ එතරම් ප්‍රයෝජ්‍ය නැත. එය වැඩිමනත් භයානක වනුයේ, බැලූ බැල්මට සියල්ල නිසි තන්හි තිබී ම යි. එහෙත්, තථ්‍ය-ජීවිතය නමැති මිම්ම ඇසුරෙහි ප්‍රථම උරගා බැලීමෙහි දී ම, එබඳු “සුසංගතියක්” නොදකින වග නොකිවමනා ය. එසේ ම, කලාව විශයයෙහි ඉතා සුලබ “රුසියානු” අවරසිකත්වය ද, සාහිත්යික හා නිර්-සාහිත්යික වෘත්තිදාසත්වය (careerism) ද, විවෘත හා ඒකාන්ත ග්‍රාම්‍යත්වය ද, කම්කරු පන්තියේ වැඩපිලිවෙල කෙරෙහි සතුරු ආකල්පය ද වලක්වනු පිනිස එමගින් සැපයෙනුයේ හුදෙක් සැහැල්ලු වහන්තරාවකි.

නිකොලායි චෙර්නිශෙව්ස්කි

ජීවිතයේ සෙසු අංශ තුල මෙන් ම කලාව තුල ද මල මිනිස්සු නිබඳව ම ජීවමාන පුද්ගලයන් බදා වැලඳගෙන සත්‍ය ගවේශනයෙහි මඟ අවුරා සිටිති. අන් කවර පුද්ගලයෙකු සේ ම කලාකරු ද සැම විට ම අතීත බර පොදි උසුලාගෙන යයි. ප්‍රමුඛ චින්තකයන් විසින් කලකට පෙර ම පුරාලේඛනාගාරයට බාර දෙන ලද යටගියාවෙන් උරුම වූ අතීතාහෘත (atavistic) සහජාශ, යල්පිනූ අගති, හුරුපුරුදු හා ඇදහිලි, දෘඩතරව ගත් පටු විනිශ්චයන් හා කමකට නැති ජනප්‍රිය මතිමතාන්තර – මේ සියල්ල බාල වියෙහි සිට අවසන් ජීවන හෝරාව දක්වා කලාකරු වටකරගෙන කලාත්මක සත්‍යය සාක්ශාත් කර ගැනුමට බාධා පමුනුවන අතර ඔහු එය [කලාත්මක සත්‍යය] දැක ගනුයේ මඳ ආලෝකයෙනි. හෙතෙම මේ සියල්ල අභිභවනය කල යුතු ය. තමා වටා පවතින දෑ දකිනුව කලාකරු නව අන්තර් දෘශ්ටි සොයා ගනු ඇත්තේ මෙවිට පමනි; සෙසු ජනයා නොදකින දෑ ඔහුට පෙනෙන්ට පටන් ගනුයේ මෙවිට පමනි; ආවේශය යනුවෙන් හැඳින්වෙන සුවිශේශී නිර්මානාත්මක ආත්මාවබෝධය ඔහු අත්විඳිනු ඇත්තේ මෙකී නිමේශයන්හි දී පමනි. දෛනික ජීවිතයේ සුපුරුදු හා සුලු කාරනා තුල ඔහුට අනපේක්ශිතව නව අදහස් හමු වනු ඇත. ඔහු මෙතෙක් ගෙවූ ජීවිතයට නව අරුතක් ලැබෙනු ඇති අතර ඔහුට නව සත්‍යයන් අනාවරනය වනු ඇත. අපේ හැඟීම් හා චින්තා පැහැදිලිව ම සමාජ පැවැත්ම පසුපස ගාටන සුවිශේශී විප්ලවකාරක යුගයන්හි මෙය සිහි තබා ගත යුතු ම ය. විශේශයෙන් ම, මෙකී නිමේශයන්හි දී ලේඛකයා පොත්වලින්, පුවත්පත්වලින් හෝ වාරික තුල ප්‍රකාශිත ලිපිවලින් නොව ජීවිතය තුලින් ම සිය ආවේශය ලැබ ගැනුම අත්‍යන්තයෙන් වැදගත් ය; මක්නිසාද යත්, එකතැන රැඳුන හා යල්පිනූ සියලු දැයින් නිදහස් වීමෙහිලා කලාකරුට ජීවිතය පමනක් උපකාරී වනු ඇති බැවිනි. කොතරම් විස්මයාවහ වුව, නිර්ධන පන්තික වේවා නොවේවා මේ දෙවැදෑරුම් සාහිත්‍යය තව ම අපේ යථාර්ථයට ඓන්ද්‍රීයව බද්ධ වී නැත.

හර්සන් ඉස්කැන්ඩර් [Photo: Sergei Lvovich Levitsky, 1860]

ජීවිතය හා කලාව යන ද්විත්වය ම තමතමන්ට ම සීමා වී ඇතැයි යන ධාරනාව විටෙක ඔබ තුල හට ගනී: කලාව ජීවිතය සමඟ හුදු සම්පර්කයට යනවා මිස සංරචකයක් වසයෙන් එයට ආබද්ධව නොපවතී. මේ හේතුව නිසා අපේ යුගයේ කලාවට අත්හැර දමන ලද සුජාත දරුවෝ සිටිති; සිය කම්හල හෝ යන්ත්‍රාගාරය තුල වැඩෙහි නිරතව සිටින පොදු කම්කරුවා ද ඔවුහු ඇතුලු කරති (මොහු ජීවත් වනුයේ කෙසේ දැයි ඔවුන් නොදන්නා බැවින් ඔවුන්ට මොහු ගැන ලිවිය නොහැක). ඔවුහු නූතන අධිකාරියා හා නිලබලධාරියා දඇතුලු කරති; නව ධනපතියා (Nepman)[20] ද තමන්ට හිමි තැන භජනය කරයි. විප්ලවයේ දරුවන් පවා කලාව විසින් අත්හැර දැමී තිබේ: අපේ ලේඛකයන් මොවුන් ගැන ලියන්ට පටන්ගෙන (ස්කිඩ් ජනරජය හා කොස්ත්යා රියාබ්ත්සෙව්ගේ දිනපොත)[21] හුදෙක් දෙවසරකි. කොටින් ම, අනාථභාවයට පත් තේමා මෙහි පිටාර ගලා යයි. අපේ කලාවේ ප්‍රානය තව ම බෙහෙවින් රඳා පවතිනුයේ කෘත්‍රිම උශ්නාගාර වායුව මත බවට එය කදිම සාක්ශියකි...

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)


[18]

රුසියාවට ආවේනික ආඛ්‍යාන ශෛලියකි (Skaz). නිකොලායි ගොගොල් හා ඉසාක් බාබෙල් පවා මෙය උපයෝගී කොට ගත්හ; සංකේතවාදී බොරීස් එයිකෙන්බෝම් හා “පශ්චාත්-මාක්ස්වාදී” සාහිත්‍ය ගුරුකුල කෙරෙහි බලපෑ මිහායිල් බාක්තීන් විසින් වර්ධනය කෙරිනි – ද. මේ.

[19]

The Career of a Nihilist (නාස්තිකවාදියෙකුගේ ජීවිකාව ) නමැති නවකථාව; 1917 දී මෙය වේදිකාගත වූයේ ඇන්ඩ්‍රි කොශුකොව්(කථා නායක) නමිනි – ද. මේ.

[20]

සෝවියට් ආන්ඩුවේ නව ආර්ථික ප්‍රතිපත්තිය (NEP) යටතේ බිහි වූ නව ධනේශ්වරයෙහි නියෝජිතයා – ද. මේ.

[21]

ලමා නවකථාද්වයකි (Shkid Republic: ග්‍රිගෝරි බෙලික් හා ලියොනිඩ් පැන්ටලියෙව්, The Diary of Kostya Ryabtsev: නිකොලායි ඔග්නියොව්)– ද. මේ.

Loading