ඉස්කුස්ත්වෝවිදෙත්මිර් (ලෝකය දැකීමේ කලාව) නමැති රුසියානු ග්‍රන්ථයෙහි (1928) මුල් වරට පල වූ මේ ලිපිය කලාව පිලිබඳ වොරොන්ස්කිගේ අවසන් නිබන්ධය මෙන් ම ඔහුගේ වැදගත් ම න්‍යායික සම්ප්‍රදානය ද වෙයි. මේ ලිපියෙන් අනතුරුව ඔහුගේ කලා විචාර වෘත්තියට වැට බැඳුනි. මෙම ලිපිය කොටස් තුනකින් පල කෙරෙන අතර මේ එහි දෙවන කොටස යි.

ලිපි මාලාවේ සෙසු ලිපිවලට මෙම සබැඳි හරහා පිවිසිය හැකියි:

| හැඳින්වීම | 1 ලිපිය | 2 ලිපිය - i | 2 ලිපිය - ii | 3 ලිපිය - i | 3 ලිපිය - ii | 4 ලිපිය - i | 4 ලිපිය - ii | 4 ලිපිය - iii | 4 ලිපිය - iv | 5 ලිපිය - i | 5 ලිපිය - ii |

***

සියලු උපචිතිවලින් (accretion) විනිර්මුක්ත මේ ලෝකය හුදු වියුක්තයක් නොවේ ද? පලමුකොට ම, එය ඥාතෘ හා වස්තුවිශය පිලිබඳ සංකල්පයන්ට වඩා වියුක්තයක් නොවේ. මේවා යථාර්ථයට අනුරූපීව හැඩගැස්වී ඇති බැවින් අපට මෙකී සංකල්ප නැතිව ම බැරි ය. දෙවනුව, අප කථා කරන ලෝකය ඉතා සංයුක්ත වන අතර ඒ තුල ආත්මීය දෙය අවමයක් බවට ඌනනය වී ඇත. කලාව අපට නව්‍ය හා රමනීය අයුරින් ලෝකය විවර කරනුයේ කලාකරු තම වේදිත ඊට පවරා දීම මගින් එය සිදු කර ඇති නිසා නොව, අපට ස්වාධීනව හා සැම විට ම අපේ ධාරනා නොතකා ලෝකය තෙමේ ම රමනීය වන බැවිනි. රමනීයත්වය යනු අපේ ආත්මීය [මානසික] තත්ත්වයක් පමනක් නොව ස්වභාව ධර්මය තුල ම පවතින්නකි. එහෙත්, “දෛනික අටලෝදහම” තුල කිඳී සිටින අපට එය නොපෙනේ. කලාකරුවෙක් අප අබියස රැඳෙන සහ ස්වභාව ධර්මය තුල පවතින රමනීයත්වය සොයා ගනී. නිසැකව ම දීප්තිමත් ලේඛක මාර්සෙල් පෲස්ට්, එල්ස්ටිර්^[7] නමැති සිත්තරා විසින් අංජිත නාඹර යුවතියකගේ දියසායම් ආලේඛ්‍යාවලිය ඇසුරින් තෙමේ ලද ධාරනා මෙලෙස විස්තර කරයි:

චිත්‍රනය කෙරී ඇති විලාසය නිසා මතු නොව, එම සිතුවම් කෙතරම් අද්විතීය හා චිත්තාකර්ශක ද යත්, නිරූපිත වස්තුවිශය කෙරෙහි අපට වශීකෘත නොවී සිටිනු බැරි නිසා ද ප්‍රශංසනීය එම කලාකෘති මගින් ආවේශ ගන්වන ලදුව එක් සිතුවමක් විසින් මා වසඟයට ගැනුනි. එය, හරියට, එම වශීකාරක ගුනය දැනට මත් වස්තුව තුල ම පවතින අතර තම ස්වාභාවික භෞතික රූපය සොයා ගැනුමටත් උද්දීපනය කිරීමටත් කැන්වසය මත ප්‍රතිනිර්මානය කිරීමටත් එය කලාකරුට නිකම් ම ඉඩ හැරියා බඳු ය. සත්‍ය කාරනාව වනුයේ, එබඳු වස්තු කලාකරුගේ අර්ථ විවරනයෙන් ස්වාධීනව ලෝකයෙහි පවතින අතර ඒවා අපේ සහජ භෞතිකවාදය තෘප්ත කරන බව යි... මෙකී දියසායම හුදු පරිසිද්ධියක් හැටියට සටහන් කෙරී, එසේ නැතිනම්, බාහිර අවශ්‍යතාවක් මත –එක් හෝ තවත් අයුරකින් ලලනාව සැරසී සිටි ඇඳුම් කට්ටලය පිනිස නැතහොත් මල් පොකුර රැඳවූ බඳුන සඳහා– පින්තාරු කෙරී නැත. පලිඟුමය මල්බඳුන කලාකරුට ඉතා ලෙන්ගතු විය... ලලනාව වෙලා ගත් වස්ත්‍රයට ඇගෙන් ස්වාධීනව තමාගේ ම සුවිශේශී රමනීයත්වයක් පැවතුනේ වුව ඇයට එය ස්වාභාවික දෙයක් විය; රමනීය කාර්මික නිපැයුම් ස්වභාව ධර්මයේ රමනීය නිර්මාන සමඟ තරග වැදීමට සමර්ථ විය (“මල් ගැවසි යුවතියන් සෙවනේ”).^[8]

කලාකරුවන් නිතර ම අපට ප්‍රදානය කරනුයේ සැබෑ රමනීය වස්තු වෙනුවට ඒවා පිලිබඳ ස්වකීය අර්ථ විවරනයකි. නමුත්, සැබෑ කලාව ආරම්භ වනුයේ පුද්ගලයන් හා ප්‍රපංච කලාකරුගෙන් ස්වාධීන ව තුමූගේ ම ජීවිතගත කරන කල්හි ය; තමා පිලිබඳව කලාකරු දරන ආකල්පය නොතකා ඒවා රමනීය වන කල්හි ය. සමස්ත කලාව සමන්විත වනුයේ නියත වසයෙන් ම මෙයිනි. එල්. එන්. තොල්ස්තෝයි කලාකරුගේ කාර්යභාරය දුටුවේ ප්‍රපංච ලෝකයෙහි වේලය [කඩතුරාව] නිකම් ම ඉවත් කිරීම හැටියට ය. කලාකරු රමනීයත්වය අමුතුවෙන් උත්පාදනය නොකරන අතර ඔහු තම සුවිශේශී සංවේදීතාව ඇසුරින් යථාර්ථය තුල එය සොයා ගනී. රමනීයත්වය හා අශෝභනත්වය පිලිබඳව මිනිසුන් තුල විවිධාකාර සංකල්පනා තිබෙන පමනින් මෙකී සංකල්පනා තනිකර ආත්මීය වේ යන අදහස ගම්‍ය නොවේ. ඒවා වස්තූන්හි ස්වභාවයට අනුරූපී විය යුතු ම ය. යථාර්ථය අපෙන් ස්වායත්තව පවතී යන ප්‍රස්තුතයෙන් අප සරලව ම ආරම්භය ගන්නේ නම්, මෙහි විලෝමය භව්‍ය නොවේ. සෙසු සියලු දෘශ්ටිකෝන එක්කෝ අඥෙයවාදයට නැතහොත් ස්වසන්තානමාත්‍රවාදයට තුඩු දෙයි. එමෙන් ම, රමනීයත්වය නිර්වචනයෙහිලා අප සතුව පරම නිර්නායක නැතැයි යන යථා කාරනාව විරෝධතාවක් ලෙස සේවයට කැඳවිය නොහැක. විද්‍යාවෙහි පවා පරම නිර්නායක නොපවතී. එසේවතුදු, පරමය කරා සේන්දු වන සාපේක්ශ නිර්නායක – තරයේ ම වෛශයික නිර්නායක, තව ම බොහෝ දුරස්ථ වුව, පවතී. මාක්ස්වාදී කලා ඉතිහාසඥයන් අතර විශිශ්ටතමයා වූ ජී. වී. ප්ලෙහානොව් විසින් එහි පැවැත්ම හඳුනා ගැනුනි. අපේ විනිශ්චයන් යථාර්ථයට අනුරූපී වේ නම්, සිය ජීවිතය තුලින් ද, සිය ආඪ්‍යත්වය, අදම්‍ය බව, විකසනය හෝ සංවර්ධනය තුලින් ද අපට සන්තුශ්ටියක් ගෙනදෙන හැම දෙයක් ම රමනීය ය; සමාජ පැවැත්ම තුල ජීවන ප්‍රපංච කෙරෙහි ආනුභාව පතුරුවන හැම දෙයක් ම රමනීය ය. රුචිකත්වයෙන්, දෛනික ජීවිතයෙන් සහ හැඟීම්වලින් අප ග්‍රීකයන්ගෙන් බොහෝ වෙනස් ය යන යථා කාරනාව නොතකා Venus de Milo [වීනස් දෙව්දුව]^[9] අඛන්ඩව ම අපට සාක්ශාත් කර ගත නොහැකි ආදර්ශයක්ව පවතිනුයේ ඇයි? ස්වභාව ධර්මය තුල වෛශයික රමනීයත්වය පවතින අතර ස්වකීය නිර්මාන තුල කලාකරු අප උදෙසා එය සොයා ගන්නා බැවිනි.

කලාකරු හට එබඳු යථාර්ථයක් අර්ථ ශුන්‍ය යයි ද, එය ඔහුට සේවය කරනුයේ හුදු පිනුම් පිත්තක් හැටියට යයි ද යමෙකු පැවසීම සාධාරන ය. එහෙත්, මෙය සත්‍ය වනුයේ කිනම් අරුතින් ද? ප්‍රපංචයන්හි දෘශ්‍යමාන කවචයට සීමා නොවන සැබෑ කලාකරු එම කටුව බිඳ මදය නිරාවරනය කරනුයේ අපට එහි සාරය “දැක ගැනුමටත්” එහි “රස බැලීමටත්” ඉඩ සලස්වයි යන අර්ථයෙනි; නිසර්ග රමනීයත්වය කොහි සැඟව තිබුන ද, එය සොයා ගැනුමෙහි සුවිශේශී හැකියාව ඔහු සතුව පවතී යන අරුතින් පමනි.

ලෝකය සමඟ අපට ප්‍රාථමිකව තිබෙනුයේ ප්‍රායෝගික ඥාතිත්වයකි. සියල්ලට පෙර, අපට ලෝකය අවශ්‍ය වනුයේ ආහාරපාන, ප්‍රජනනය හා වැඩ කටයුතු පිනිස ය. අප ලෝකය ඥානනය කරනුයේ මෙකී අවශ්‍යතාවන්ට අනුරූපීව ය. එසේවතුදු, ලෝකය සමඟ අපට මෙකී පටු, ප්‍රායෝගිකත්වයෙන් තොර අන්‍ය ඥාතිත්වයක් – “සත්වැනි දවසක්”^[10] ද පවතී: දෛනික ජීවිතයේ සුපුරුදු උත්සුක හැරපියා හෝ අමතක කොට ලෝකය දෙස වෙනත් ඇසකින් බැලීමට අපට වුවමනා කල්හි ය; ස්වභාව ධර්මය හා මිනිසුන් යන ද්විත්වය ම අගය කිරීමට අපට උකටලීව අවශ්‍ය වන කල්හි ය. කිසියම් වස්තුවක්, ප්‍රපංචයක් හෝ කාර්යයක් මෙකී හැඟීම අප තුල උපදවයි නම්, යථාර්ථය අප හමුවේ රමනීය දෙයක් ලෙස පෙනී සිටිනුයේ අප උදෙසා ඉන් කවර වාසියක් උකහා ගත හැකි ද? යන්න නොතකමිනි. මෙවිට, සෞන්දර්යය යනුවෙන් අප හඳුන්වන භාවයන්ට අපි යටත් වෙමු. මෙකී නිමේශයන්හි දී වස්තු හෝ මිනිසුන් වෙතින් අප කිසිවක් ඉල්ලා නොසිටින අතර උත්කර්ශී හා පුනර්ජීවී සුවිශේශ හැඟීම් අත්විඳිමු. ලෝකය පිලිබඳ උකටලී සන්තුශ්ටිය රඳනුයේ සෞන්දර්යමය මනෝභාවයන්හි කේන්ද්‍රයෙහි ය. මෙකී මනෝභාව වානිජමය හෝ ප්‍රායෝගික ගනන් බැලීම් සමඟ මුසු වන විගස සිය පවිත්‍රතාව හා අප මත යොදන සිය බලය අහිමි කර ගනී. රමනීයත්වය විඳීමෙහිලා හරස් වන දරුනුතම සතුරා ආගනනයේ ජීවගුනය යි.“ලෝකයේ කම්කටොලු” සහ “ලෞකික උත්සුක” නිබඳව ම කලාකරුට බාධා කරයි. මතු දැක්වෙන කාව්‍ය ඛන්ඩය ලර්මන්තොව් විසින් පබඳින ලද්දේ නිසැකව ම සෞන්දර්යමය භාවයෙනි:

කුමක් ලියමි ද? –වෙලාවකි ඊට

කම්කටොලු තුනී වූ අවධියක,

මනස ද, හදවත ද පිරී ගිය

ආවේශිත පරිශ්‍රමයේ වකවානුවක,

අතරක් නැතිව මුමුනන

ලබැඳි කව් ගී, ජල තරඟ මෙන

නිදහසේ උපදින විටෙක...

එසඳ, විලංගු නොලූ දිරියෙන

දකිත කවියා මතු දවස

උදාර සිහිනයක් සේ මිහිමඬල

සිටී ඔහු අබිමුව පිවිතුරුව

සෞන්දර්යමය ඉල්ලීම් “දෛනික උත්සුක” ඉක්මවා සිටී. කෙසේවෙතත්, අපාරගම්‍ය (impermeable) බාධක මගින් පූර්වොක්තය අපරොක්තයෙන් වෙන් කෙරේ යයි මින් අදහස් නොවේ. සෞන්දර්යමය මනෝභාවයන්හි සම්භවය සාමාජීය හා උපයෝගිතාමය ස්වභාවයක් උසුලයි. අවසන් විග්‍රහයේ දී, සෞන්දර්යමය මනෝභාව සමාජ උත්සුකයන්ට සේවය කරන අතර සිය වර්ධනයෙහිලා සමාජාර්ථික ක්‍රියාවලි මත යැපේ. මෙය අවිවාදිත ය. සමනන්තරව, සෞන්දර්යමය වේදිත, පුද්ගලික මානසික ගති ස්වභාවයන් පරිදි, කුලී දීමනා සඳහා ආගන්තුක බැව් ද නිසැක ය. දිරි දීමනාවන්හි මෙබඳු වියෝගයක් භව්‍ය වනුයේ, යමෙකුට තෙමේ ම අමතක කිරීමට හැකි නම් පමනි; සිය ප්‍රතිභානය ඔස්සේ වස්තුවක් හෝ පුද්ගලයෙකු තුලට කිමිදී ඒවා තුල තෙමේ ම නිර්මානශීලීව ප්‍රතිමූර්තිමත් විය හැකි නම් පමනි. මෙවිට හේ දෛනික උත්සුකවලින් ද, සුලු සන්තුශ්ටීන්ගෙන් හා දොම්නස්වලින් ද, හනමිටි මතිමතීන්ගෙන් ද පලා යයි. සුවිශේශ සහානුභූතී වේදිතයක්, ස්වයංපූර්න වූත් තමාගෙන් ස්වායත්ත වූත් වෙනස් හා නුහුරු ජීවිතයක් පිලිබඳ හැඟීමක් ඔහු තුලට කාවදී. වස්තු තුල, සිද්ධි තුල හෝ මිනිසුන් තුල පවතින රමනීයත්වය සොයා ගැනෙනුයේ කලාකරුට ඒවා නිර්වචනය කිරීමට අවශ්‍යව තිබෙනුයේ කෙලෙස ද යන කාරනාවට ස්වායත්තව ය. ලෝකය පුද්ගලයා වෙතින් ගැලවී යන සෙයක් ද, එය ඔහුගේ මමායනයෙන් හා ධාරනාවලින් තෙමේ ම නිදහස් වන සෙයක් ද පෙනී යයි. එය පවතිනුයේ එහි සකල මූලාවස්ථික රමනීයත්වයෙනි. තුවාල ලැබ රනබිමෙහි වැතිර සිටි ඇන්ඩ්‍රි බොල්කොන්ස්කි නියතව ම අත්වින්දේ මෙබඳු භාවයකි. තමා තුල ම ප්‍රතිමූර්තිමත් වීමට – එනම්, මෙහොතකට තමා අත්හැර දමා සෙසු මිනිසුන්ගේ දිවිපෙවෙත නැතහොත් අන්‍ය ලෝකයක ජීවිතය ගත කිරීමට – පුද්ගලයෙකු හෝ කලාකරුවෙකු සතු හැකියාව විසින් ලෝකය තමා වෙත යලි කැඳවා, අපෙන් ස්වායත්තව, රමනීයත්වයට හරවනු ලබයි.

එබඳු ගති ස්වභාවයන් ධ්‍යානශීලී බැවින් ද, සිතූ පරිදි ම නිශ්ක්‍රීය බැවින් ද අපේ යුගයේ කලාකරුට සහ ජීවිතය පිලිසකසන ජනතාවට ඒවා අනුචිත යයි මිනිසුන් පවසන අතර මේවා ඉතා සාවද්‍ය අභිකථන වෙයි. මේවා සාවද්‍ය වනුයේ, සත්‍ය වසයෙන් ම, අප ගනුදෙනු කරනුයේ සංකීර්න නිර්මානශීලී වේදිත සමඟ වන බැවිනි. කලාකරු මෙකී නිමේශයන්හි දී අප උදෙසා ලොව හොඳ ම ගවේශනවල නිරත වන බැවින් ද, කඩතුරා ඉවත් කරන බැවින් ද ඒවා ධ්‍යානශීලී නොවේ; කලාකරු සරල විස්තරකථනවලට හෝ යථාර්ථයේ ඡායාරූපී පිටපතක් නිපදවීමට තෙමේ ම සීමා වුවහොත් ඒවා නිශ්ක්‍රීය වනු ඇත. එහෙත්, මෙහිලා අප සාකච්ඡා කරනුයේ ලෝකය සමඟ පවතින ඉඳුරා වෙනස් සබඳතා ගැන ය.

කලාත්මක පරිකල්පනරූපය වනාහි සංස්ලේශී සංකල්පරූපයකි. එය සුවිශේශී නිර්මානශීලී ප්‍රයත්න ඔස්සේ නිමැවුන ද, එය සිදු වනුයේ යථාර්ථයට යම් තාක් අනුරූපීව ය. යථාර්ථයට පිටුපෑ නොහැකි අතර මිනිසාට එය අරුචිකර නොවිය යුතු ය. හෙතෙම “දෙවැනි ස්වභාව ධර්මයක්” නිර්මානය කරන නමුදු ඔහු එය සිදු කරනුයේ සැබවින් ම අපට දී ඇති ලෝකය ඥානනයෙන් තොරව නම්, එවිට, ඔහු අතින් ඉදි වනුයේ තවත් “බාබෙල් කුලුනක්”^[11] පමනි. අභිප්‍රේත (willful) නිර්මානශීලී ක්‍රියාකාරිත්වය සුවිසල් ප්‍රපංචයක් වුව එය ඕපපාතික යමක් නොවේ. එය අප වටා පවතින පරිවේශය සමඟ සුසංගමව පැවතිය යුතු ය. අප අපේ කිහිලිවලින් ගාත්‍රා වර්ධනය වීමක් ප්‍රාර්ථනා කිරීම නිශ්ප්‍රයෝජ්‍ය මතු නොව එමගින් විශාල හානියක් පවා සිදු විය හැක. මිනිසා ස්වකීය ලෝකය නිර්මානය කරනුයේ විශ්වය අරබයා විද්‍යාමය හා සෞන්දර්යමය ඥානනයේ පදනම මත ය. ඒ පිලිබඳ අපේ තක්සේරු, ඥානනය ඔස්සේ ඓන්ද්‍රීයව මෙලොවට බැඳී ඇත. පරමෝත්කර්ශය (primacy) රඳා පවතිනුයේ පැවැත්ම මත ය.

III

තර්ක ඥානය කලාව සමඟ සුසංවේදී වනුයේ අල්ප වසයෙනැයි ජී. වී. ප්ලෙහානොව් පැවසී ය. කාව්‍යය මඳක් අඥාන දෙයකැයි පුශ්කින්ට හැඟුනි. අපේ ඔල්මාදයේ විරල නිමේශයන්හි දී අපි ඉතා ධනවත් යයි බෙලින්ස්කි ලිවී ය. මේවා “කට කහනවට” කී දෑ හෝ විරෝධාභාස හෝ නොව සැබෑ හා ප්‍රගාඪ සත්‍යයෝ වෙති. හුදෙක් “තාර්කික නිරූපනයේ” ආරක්ශාව උදෙසා පෙනී සිටින අයට කලාවේ සාරය පිලිබඳව දුරස්ථ සංකල්පයක් වුව නැත.

කලාවේ රහස රැඳී තිබෙනුයේ ඉතා ම ප්‍රාථමික වූත් අනන්තර වූත් සංවේදනා හා ධාරනා ප්‍රතිනිර්මානය කිරීම තුල ය. ඉතා ම ප්‍රසාදිත හා විශ්ලේශී මනෝවිද්‍යාඥයෙකු වූ මාර්සෙල් පෲස්ට් නිර්මානශීලී ක්‍රියාවලියෙහි සාරය පිලිබඳව සත්‍ය වසයෙන් ම අපූර්ව කලාමය නිරීක්ශන ඉදිරිපත් කරයි. එල්ස්ටිර් පිලිබඳ සිය ආවර්ජනා තුල ඔහු මෙලෙස ලියයි:

වස්තු සඳහා අප විසින් දෙනු ලබන නාම සැම විට ම අපේ සැබෑ ජීවන ධාරනාවන්ට ආගන්තුක යම් තාර්කික සංකල්පයකට අනුරූප වන අතර මෙකී සංකල්පයට ඇතුලත් නොවන සියල්ල පලවා හැරීමට අපට බල කෙරෙන බැව් පෙනී යයි.

ඇතැම් අවස්ථාවන්හි –බල්බෙක් හෝටලයේ මගේ කවුලුව අසල සිටියදී, හිරු එලිය වලක්වා ලූ තිරපට ෆ්‍රංශුවා අතින් උදෑසන විවර වන කල්හි නැතහොත් සැඳෑයම මා කැටුව කිසියම් ගමනක් යෑමට ශාන්ත ලූප් එන පෙරමඟ බලන කල්හි එය සිදු විය. ආලෝකයේ සුවිශේශී මතුපිට වැටීමක් හේතු කොටගෙන ගැඹුරු මුහුදේ අන්ධකාර කලාපය මම දුරස්ථ වෙරලක් වෙත රැගෙන ගියෙමි; නොඑසේ නම්, එය අයත් වනුයේ මුහුදට හෝ අහසට දැයි නොදැන ක්ශිතිජය මත පිහිටි නිල්වන් කඩතොලු තීරයක් දෙස සතුටින් නෙත් දල්වා බලා සිටියෙමි. මගේ තදනන්තර ධාරනා තුල දුරීභූත වූ වස්තුමාත්‍ර අතර සීමා මායිම තර්ක ඥානය විසින් විගස පුනස්ථාපනය කෙරින. පැරිසියේ මගේ කුටියෙහි සිටින විට දී ද එවැන්නක් සිදු විය. සවන වැකි කලහකාරී බහින්බස් වීමක් ප්‍රකුපිත ගෝරනාඩුවක් බවට හැරෙන තෙක් ම මෙකී ධාරනාවන්හි ප්‍රභවය වෙත මගේ සවිඥානක අවධානය යොමු නොවිනි. කෙලවර දී, ඒ වූ කලි, නිදසුනක් ලෙස, ක්‍රමයෙන් ලඟා වන අශ්ව කරත්තයකි. විනිවිද ඇසෙන විවිධ ඝෝශා මම ගැල් සක ඇදෙන හඬින් සවිඥානකව වෙන් කර ගතිමි. මේ පූර්වොක්ත ශබ්ද මට පැහැදිලිව ශ්‍රවනය වූ නමුදු, මගේ තර්ක ඥානය විසින් හඳුනා ගැනුනු පරිදි, ඒවා රෝදවලින් නිකුත් විය නොහැකි ය. එහෙත්, අප ස්වභාව ධර්මය කාව්‍යමය ලෙස දැක තිබෙන විරල නිමේශ, සැබවින් ම, එල්ස්ටිර්ගේ සිතුවම් තුල ග්‍රහනය කෙරුනු ඒවා වෙයි. ඔහු දැන් පසෙක සිටගෙන සිටින තම මුහුදු දර්ශනයන්හි නිබඳව දැකිය හැකි රූපකයකි: ගොඩබිම හා මුහුද සැසඳීමෙහිලා හෙතෙම ඒවා අතර මායිම ඉවත් කලේ ය. ඔහු විසින් ඒ ඒ කැන්වසය මත නිහඬව හා අඛන්ඩව ම ප්‍රතිනිර්මිත මෙකී සැසඳීම් ඡායාර්ථ (nuances) සපිරි ප්‍රබල සුසංගමයක් නිර්මානය කලේ ය [මාර්සෙල් පෲස්ට්, යටගිය දෑ පිලිබඳ ස්මෘති].^[12]

එසේ ම, තවදුරටත්:

ස්වකීය විඥානය තුල පැවතුනු අයුරින් නොව අපේ අනන්තර ධාරනාවන්හි දෘශ්ටි මායාවන්ට අනුරූපීව නරඹන්නෙකු ලෙස වස්තු සිතුවම් කරනුව එල්ස්ටිර් දැරූ ප්‍රයත්නය විසින් නිශ්චිත පර්යාලෝක රීති ගවේශනය කරා ඔහු මෙහෙයවන ලදී. ඒවා සත්‍ය වසයෙන් ම චිත්තාකර්ශනීය වූයේ කලාව මගින් ප්‍රථමයෙන් සොයා ගත් බැවිනි... යථාර්ථය හමුවේ සිය තර්ක ඥානයේ සියලු සංකල්ප අත්හැරීමට එල්ස්ටිර් දැරූ ප්‍රයත්නය වඩාත් විස්මයාවහ වනුයේ, සම්පජානව තෙමේ අඥානයෙකු බවට පත් කර ගත් සහ අවංකව ම සියල්ල අමතක කිරීමට – අප දැන සිටින දෑ අපේ ම නොවන ලෙස සලකාගත හැකි වනු පිනිස –තැත් කල මේ මිනිසා අසාමාන්‍ය බුද්ධිමය සමෘද්ධියකට හිමිකම් කියූ බැවිනි[එම].^[13]

එල්ස්ටිර්ගේ මූලික ශෛලිය හා ‘රූපකය’ කරනකොටගෙන අනවධානමය හෝ කලාතුරෙකින් ඇස ගැටෙන පරිමා විතැන් වීම්, දියරමය දේහවල වෙනස්කම් නැතහොත් වර්නයන්හි මතුපිට වැටීම් සමඟ තමා පෙමින් බැඳුනු වග පෲස්ට් පිලිගනී. ඉතා ම සුලබ දෑ තුලින්, “ජීවිතයේ ප්‍රගාඪතාව” තුලින් හා “නුහුගුන සොබාදහම” තුලින් එල්ස්ටිර්ගේ ‘රූපකය’ හේ සොයා ගති.

මෙකී විස්තරකථන බොහෝ උපදේශනාත්මක ය. කලාමය ශක්‍යතාව අත නිදහස් වරපටක් තබනු වස් යමෙකු මෝඩයෙකු හා පිස්සෙකු බවට පත් වී ප්‍රාථමික සංජානනයට දායක වන තර්ක ඥානයට අයත් සියල්ල අත්හැරිය යුතු ය. හරියට, හාපුරා කියා දකින්නා සේ ලෝකය දෙස සරල දෑසින් බැලීමට කලාකරුට හැකි විය යුතු ය. විද්‍යාමය හෝ ප්‍රායෝගික ක්‍රියාකාරිත්වයෙහිලා ප්‍රාථමික සංජානන අතර අපේ බුද්ධිය විසින් සිදු කෙරෙන සහේතුක නිවැරදි කිරීම් ඉතා අගනේ ද, අත්‍යවශ්‍ය ද වනුයේ එවායින් තොරව අපට ලෝකය පිලිබඳ විශ්ලේශී ඥානනයක් වෙත එකදු පියවරක් තැබිය නොහැක. එහෙත්, කලාවෙහි දී, මේවා අවැසි නොවනවා මතු නොව, ඊට ප්‍රතිකූලව, සැම විට ම පාහේ හානිකර ද වෙයි. මෙකී කාරනාව සනාථ කෙරෙන දිදුලන නිදසුන් එමට ය: උසස් බුද්ධියක් සහිත තාර්කික වැඩිහිටියෙක් [ජේම්ස්] කූපර්, වෝල්ටර් ස්කොට්, [ඇලෙක්සැන්ඩර්] ඩූමා, ජූල්ස් වර්න් නැතිනම් පියෙරි බෙනෝ කියවයි; සිනමා ශාලාව වෙත ගොස් බැග්ඩෑඩ් චෞරයා නරඹයි; ඔපෙරා හල තුල සඩ්කෝ නැතහොත් කිටෙශ්හි අදිසි පුර අන්දරය දකියි, ශ්‍රවනය කරයි; රඟහලේ දී නීල විහඟා රස විඳී.^[14] මේ කලාකෘති සියල්ල අවශ්‍යයෙන් ම තමා බාල විය වෙත යලි කැඳවීම ගැන, නැතිනම්, ප්‍රාතිහාර්යය හෝ අසම්භාව්‍යය විශ්වාස කිරීමට බල කර සිටීම ගැන හේ කිසිසේත් උරන නොවෙයි. තවද, ඔහු මේ මුග්ධ ගති ස්වභාවයන්ට සතුටින් නතු වන අතර එමගින් පරිග්‍රහනය කෙරී තමා යටත් කර ගනු ලැබීම ඔහු ප්‍රාර්ථනා කරයි. මනඃකල්පිත හා අභව්‍ය කථාන්තරයක් විශ්වාස කිරීමට තමා යත්න දරන බව සතිසම්පන්නව හා අක්ශමනීයව ඔහුට පවසන තර්ක බුද්ධියේ හඬ හේ තමා තුල ම මැඩපවත්වා ගනී. කලාව විසින් බුද්ධිමතෙකු පිස්සෙකු බවට ද, පරිනත පුද්ගලයෙකු ලමයෙකු බවට ද පත් කෙරෙනුයේ කුමන අයුරින් ද? යමෙකුගේ ඉතා ම ප්‍රාථමික හා වඩාත් අනන්තර ධාරනාවන්හි බලයන් කෙරෙහි විශ්වාසය රැඳවීමට හැකි වන පරිදි කලාව තර්ක බුද්ධියට නිහඬ වන්නැයි බල කර සිටී. ප්‍රේක්ශකයාගේ හෝ පාඨකයාගේ [සහේතුක] මනස ක්‍රියාකාරී වීමට පටන් ගත් විගස සෞන්දර්යමය වේදිතයේ සියලු බලයන් හා එහි වශීකාරක ගුනය අන්තර්ධාන වෙයි. කලාව තුල දී, ඉතා ම තාර්කික මිනිස්සු නිබඳව ම වඩාත් මූඪ හා දුරවබෝධ අය වෙති.

මනඃකල්පිතය අතිප්‍රමුඛ වන කෘතීන්ට මතු නොව පොදුවේ සකල කලාවට ම අප පැවසූ දෑ අදාල වෙයි. තරමක් මෝඩ නොවී, තාවකාලිකව අඥානයෙකු බවට පත් නොවී නැතිනම් ඉතා ම අසාමාන්‍ය දෑ පිලිගැනුමෙන් තොරව යමෙකුට කලාව විශ්වාස කල නොහැක. තර්ක ඥානයේ ආස්ථානයට අනුව, ඕනෑ ම රූපකයක්, ගුනවාචකයක් හා කලාත්මක ප්‍රයෝගයක්, ඕනෑ ම ගති ලක්ශනයක්, ඕනෑ ම මූලාදර්ශී නිරූපනයක්, අවස්ථාවක්, අතිශයොක්තියක් හෝ ආඛ්‍යාන ගොඩනැංවීමක් එය තුල ම අසත්‍යයේ මූලාංගයක් සඟවා ගනී. කිසිදු “වියි” කෙනෙකු, “නාසයක්” පිලිබඳ මොනයම් සිද්ධියක්, කිසිදු “ඉස්කෝප්ප රැජිනක” හෝ ධර්මාධිකරන විවිසුවෙකු, ප්ලියුශ්කින් කෙනෙකු, ක්ලෙස්ටකොව් කෙනෙකු නොවූ අතර බිහි විය ද නොහැක. කිසිවෙක් බාබෙල්ගේ රතු අසරු හමුදාව හෝ පිල්නියැක්ගේ හෙලුවැලි වසර දැක නැත්තාහ. ගංගාවකට සෙල්ලම් කල නොහැක, සාගරයට සිනාසිය නොහැක, යක්ශයෝ රොද නොබඳිති, වැරහැලි ලාලස්‍ය නැත. අලුයම් ගිනිමැලය අබියස මේපල් ගස කිසි දා වාඩි වී නැත. මෙයාකාර දෑ කිසිවක් කිසි දා පැවතී නැති අතර පවතින්ට ද බැරි ය. “මනඃකල්පිත පියාසැරි ගැන මම කඳුලු සලමි.” එහෙත්, ඔබ යටත් පිරිසෙයින් මොහොතකටවත් ඒවා විශ්වාස කිරීමට පටන් නොගනී නම්, ඔබ දරුවෙකු බවට පත් නොවේ නම් හෝ මෝඩයෙකු හා පොඩි පහේ පිස්සෙකු බවට පත් නොවේ නම්, එවිට, මනඃකල්පිත පියාසැරි ගැන ඔබට කඳුලු වැගිරිය නොහැක. තර්ක ඥානය පලවා හරින යට කී සියල්ල මනඃකල්පිත පියාසැරි ගැන විශ්වාසය රැඳවීමට අපට බල කරයි. අපේ විඥානය පැන නඟිනුයේ ජීවිතයේ ස්පර්ශනීය විසංගති (dissonances) පවතින කල්හි ය. විඥානය ඒවා සංඥා කරන අතර ම බැහැර කිරීම ද ඉල්ලා සිටී. කලාව රමනීය වනුයේ සහේතුක ක්‍රියාකාරිත්වය සමඟ සැම විට ම බැඳුනු යට කී විසංගතිවලින් අප මුදා හරින බැවිනි. සහේතුක ක්‍රියාකාරිත්වය මගින් නිබඳව කඩාකප්පල් කෙරෙන, අප සහ අපේ වටාපිටාව අතර සමතුලිතතාව–ඇත්ත වසයෙන් ම, සාපේක්ශ සමතුලිතතාව ප්‍රතිශ්ඨාපනය කරයි. සෞන්දර්යමය වේදිතයේ අන්තර්ගතය බොහෝ දුරට මෙකී පුනස්ථාපිත සමතෝලනයේ සංවේදනාව දක්වා ඌනනය කල හැකි වනුයේ එය එමගින් හෙම්බත් නොවන තතු තුල ම ය. කලාවෙහි දී, සියල්ල ගොඩනැඟී තිබෙනුයේ, ක්‍රීඩාවක දී පරිදි, කොන්දේසි සහිතව ය. එසේ ම, ක්‍රීඩාවක දී පරිදි, කලාව තුල ද පූර්න තෘප්තිය අත්විඳීම සඳහා යමෙකු කොන්දේසිගත සියල්ල විශ්වාස කල යුතු ය. අපේ සංජානනයෙන් වඩාත් සහේතුක සියල්ල ඉවත් කිරීම මගින් යථාභූතය වෙනුවට කොන්දේසිගත දෙය බාර ගැනුමට කලාව අප පොලඹවයි.

කලාකෘති අප කෙරෙහි පතුරුවන ආනුභාව අපි සීමා නොකරමු. සිය අඥානත්වය නමැති රූපකයට පින් සිදු වන්ට, [පෲස්ට්ගේ] මනඃකල්පිත සිත්තරා එල්ස්ටිර් විසින් පර්යාලෝකයේ නවතම නියාම සොයා ගැනුනේ මින් පෙර කිසිවෙකුගේ ඇස නොගැටුනු අප වටාපිටාවේ රමනීයත්වය හඳුනා ගන්නා අයුරු අපට උගන්වමිනි. මෙකී සිත්තරාගේ බොලඳ හා විකට ශෛලිය එතරම් අනර්ඝ ප්‍රතිඵලයන්ට තුඩු දුන්නේ මන්ද? තර්ක ඥානය සැම විට ම දේවල් සුමට කරයි. එය සාමාන්‍යීකරනයෙහි නියැලෙනුයේ සකලසියලු තරයේ පුද්ගලික දෑ බැහැර කරමිනි. විද්‍යාව සම්බන්ධයෙන් බොහෝ දුරට මෙය අදාල වේ. අප සතුව තිබෙන විද්‍යාමය සංකල්ප වැලඳ ගනුයේ පටිපාටික සංකල්පනා ජනනය කෙරෙන්නා වූ පොදු ලක්ශන හා ගුනාංග පමනි. එහෙයින්, විද්‍යාවේ භාශාව හුදු වියුක්තයක් මිස අනිකක් විය නොහැක. තර්ක ඥානය විසින් අපේ සංජානන නිරවද්‍ය කෙරෙන අතර ම ඒවායෙහි සංයුක්ත භෞතිකත්වය (corporeality) ද, අද්විතීය පැහැයන් ද, ඡායනය ද අහිමි කරනු ලබයි. එසේවතුදු, දෛනික නිර්විද්‍යාමය තාර්කික ක්‍රියාකාරිත්වයෙහි දී, වඩාත් අනන්තර හා ඓන්ද්‍රීය සංවේදනාවලට පිටුපෑමට අපට අඛන්ඩව ම බල කෙරේ. අනෙක් අතට, කලාව, පොදු හා මූලාදර්ශී නිදසුන් හඹා යන නමුදු [කලාකරු] ඒ තුල සොයනුයේ සංයුක්ත, අද්විතීය හා පුනර්කරනීය නොවන දෑ ය. වියුක්තය කලාවේ මරනය යි. කලාකරුගේ ලෝකය ගන්ධ, වර්න, ස්පර්ශ හා ශබ්ද ආදියෙන් සමන්විත භෞතිකත්වයේ ලෝකය යි. කලාකරුවෙකු සිය අනන්තර ධාරනාවන්හි බලයට වඩවඩා නතු වන තරමට, පොදු හා වියුක්ත ප්‍රවර්ග ආශ්‍රිත නිවැරදි කිරීම් අඩුවෙන් හඳුන්වා දෙන තරමට හෙතෙම මේ ලෝකය වඩා සංයුක්තව ද, ඓන්ද්‍රීයව ද නිරූපනය කරනු ඇත. තර්ක ඥානය විසින් නිරවද්‍ය කෙරුනු ලෝකය පිලිබඳ අපේ පොදු දෛනික පරිකල්පනරූප තුල, ඉතා ම අසාමාන්‍ය, ආවේනික, කැපී පෙනෙන හා සංයුක්ත දෑ නිබඳව ම යන්තම් දිස්වී ලුහුටා යයි. මෙකී ගුනාංග හා ලක්ශන සොයා ගැනුමට නම් යමෙකු සතුව සුවිශේශී කලාකාර ඇසක් හෝ කනක් තිබිය යුතු ය. ඒවා නිබඳව හා පහසුවෙන් හමු වනුයේ අනන්තර සංජානන තුල ය. ප්‍රායෝගික කර්තව්‍යයන්හිලා අප්‍රයෝජ්‍ය ශ්‍රව්‍ය-දෘශ්‍ය මායා කලාමය ගවේශනයන්හිලා තුඩු දෙනුයේ –ඒවා ස්වකීය සංයුක්තභාවයෙන් යුතුව පවතින කල්හි ලොව ඉතා ම ප්‍රබෝධමත් හා චිත්තාකර්ශනීය දෘශ්ටි පිනිස මං පෑදෙනුයේ එහෙයිනි. ගැල් සක ඇදෙන හඬ මැද ලේඛකයාගේ සවන වැකුනු කලහකාරී වාදවිවාද හා කෑකොස්සන් වඩාත් අර්ථභාරී හා සජීවී පරිකල්පනරූපය සැපයීමට සමර්ථ වෙයි.

එබඳු විධික්‍රමයක් අසාමාන්‍ය ලෙස ආත්මීය යයි පැවසිය හැක. කලාකරු තමාගෙන් ස්වාධීනව පවතින වස්තු හා මිනිසුන් මත නොව හුදෙක් සිය ධාරනා මත අවධානය නාභිගත කරයි නම්, එය සැබෑවක් බවට පත් වෙයි. කලාකරු ලෝකයට තෙමේ ම යටත් වේ නම්, දාර්ශනික බසින් කියතොත්, හේ පරායත්තය (thing-for-us) වෙනුවට ස්වායත්තය (thing-in-itself) ප්‍රතිනිර්මානය කරයි නම්, එවිට, එය ආත්මීය නොවනු ඇත. සිය ප්‍රාථමික අධිතාර්කික සංජානන ඕඝයට ප්‍රතීයමානව යටත් වීම මගින්, හේ තෙමේ ම ප්‍රතිමූර්තිමත් කර ගැනුම මගින්, කලාකරු ස්වකීය “මමායනය” මෙකී සංජානන තුල දිය කර හරී. කෙසේවෙතත්, ඔහු එසේ කරනුයේ තමාගේ ම පැවැත්මෙන් පලා යනු පිනිස නොව ඒ හැටියට පවතින ලෝකය – එහි ඉතා ම සජීවී හා රමනීය රූපාකාරයෙන් යුතු ස්වායත්ත ලෝකය සොයා ගැනුමට ය. මෙකී විධික්‍රමය, අනුශංගිකව, වඩා වෛශයික විය හැක. හැම දෙය ම රඳා පවතිනුයේ කලාකරුගේ ආස්ථානය මත ය: අවධානය නාභිගත වනුයේ තම මනෝගති, හැඟීම් හා චින්තා කෙරෙහි ද?, නැතිනම් එය සංකේන්ද්‍රිත වනුයේ යථාර්ථය ම කෙරෙහි ද?

අපේ කලාමය හා සෞන්දර්යමය සංජානන යථාර්ථයට කොතරම් සමීප ද යත් කලාකරු විසින් ඒවා පරිග්‍රහනය කෙරෙනුයේත් සමුච්චිත කෙරෙනුයේත් සංරක්ශනය කෙරෙනුයේත් අනිච්ඡානුගව ය, නිදහසේ ය. මීට අමතරව, අප තවත් කරුනක් සැලකිල්ලට ගත යුතු ය: නිශ්චිත ප්‍රවර්ගයක කලාමය සංවේදනා, වෙනස් ප්‍රවර්ගයක සංවේදනා සමඟ අල්ප වසයෙන් නවීකෘත කල්හි වඩා ප්‍රබල ය. දෘශ්‍ය, ආඝ්‍රානක හා ස්පර්ශක ගුන – එනම්, ශ්‍රව්‍ය විනා සෙස්ස හීන වන තරමට සංගීත නිර්මානයක් උපරිම තෘප්තිය ලබා දෙයි. හුදෙක් දෘශ්‍ය සංජානනවලට සීමා වී ගැනුමට අපට ඉඩ සලසන තරමට සිත්තරෙකුගේ සිතුවම වඩා පරිපූර්නව අපට දිස්වෙයි. මෙහි දී, කලාව විද්‍යාවෙන් වෙනස් වෙයි. විද්‍යාමය හා ප්‍රායෝගික ක්‍රියාකාරිත්වයෙහි දී, අප අඛන්ඩව හා අනවධානව ඇතැම් සංවේදන වෙනත් සංවේදන මගින් නිවැරදි කර ගනිමු. මේ අරුතින්, අපි කලාකරුට වඩා සාමාන්‍ය පුද්ගලයෝ වෙමු. කලාකරු බෙහෙවින් සංසීමාගත (confined) වනුයේ සිය වෘත්තිමය ධාරනා හැර ලෝකය පිලිබඳ සියලු ධාරනාවලට බීරි අලියෙකුව සිටී. බොහෝ කලාකරුවන් අත්‍යන්තයෙන් ඒකපාර්ශ්වීය මිනිසුන් වනුයේ එහෙයිනි. අතිප්‍රමුඛව ම තනි වින්දනේන්ද්‍රියෙන් කලාකරුවන් හැටියට ලෝකය දකින ඔවුහු සෙසු සංවේදනා යටපත් කරති, නැතහොත් පසුබිමට යවති.

කලාමය නිර්මානශීලීත්වය සම්භවයෙන් ම ප්‍රතිභානී වෙයි. එහෙත්, කලාකරු බුද්ධිමය ලෝකය නොතකා නොහැරිය යුතු ය. මීට ප්‍රතිකූලව, කලාමය නිර්මානශීලීත්වයේ සාරය හා එහි මනෝවිද්‍යාව ද, අපේ වැටහීමට අනුව, කලාකරු වෙතින් උසස් බුද්ධිමය ශක්තීන් බලතරව ඉල්ලා සිටී. අප කථා කරන “අඥාන” හා “මූඪ” ලීලාව භව්‍ය වනුයේ කලාකරු සතුව ප්‍රසාදිත සෞන්දර්මය සංවේදිතාවක් මතු නොව සංවර්ධිත බුද්ධියක් ද පවතින කල්හි පමනි. සාමාන්‍යයෙන්, යමෙකුගේ ධාරනා වටහා ගැනුම පහසු නොවන අතර ඔහුගේ ක්ශනික [හදිසි] ධාරනා වටහා ගැනුම එමෙන් සිය ගුනයක් අපහසු ය. සිය මූලික ශෛලිය ද, සිය සුවිශේශී ජීවන පර්යවබෝධනය ද සොයා ගැනුමටත් වටහා ගැනුමටත් ගැඹුරු කිරීමටත් කලාකරුට හැකි විය යුතු ය. දැවැන්ත, ස්ථාවර හා සංකීර්න ක්‍රියාකාරිත්වයකින් තොරව සහ කලා ඉතිහාසය හා සිය පූර්වගාමීන් පිලිබඳ ඥානයෙන් තොරව ඔහුට ස්වකීය ශෛලිය වුව සමාවේශ (comprehend) කර ගත නොහැක. එය ගවේශනය කරනුව හෙතෙම මනෝවිද්‍යාඥයෙකු විය යුතු ය. සිය සංජානන අතරින් වඩා වටිනා දෑ සොයා ගනු වස්, ඒවා පිරිපහදු හා ඝනීභූත කරනු වස් හෙතෙම සියුම් විශ්ලේශකයෙකු විය යුතු ය. ඉතා ම අඥාන විධික්‍රමය, සමනන්තරව, ඉතා ම බුද්ධිමය විධික්‍රමය ද වෙයි.

එමෙන් ම, සංජානනයෙහි හා ඒකරාශී වීමෙහි සන්තතිය අනුබඳිමින් අමුද්‍රව්‍යයෙහි මනා පිරික්සුම හා රූපාරෝපනය සිදු වෙයි. කලාකරුගේ බුද්ධි මට්ටම මෙහිලා සැම විට ම පාහේ තීරනාත්මක වැදගත්කමක් දරයි. ආඛ්‍යාන රාමුව; අමුද්‍රව්‍යයට වාචික, ශාබ්දික, වර්නමය හෝ රේඛාමය රූපයක හැඩහුරුව ලබා දීම; අනුපාතය; මුඛ්‍ය ප්‍රයෝගයන්හි ගුප්තනය (concealment)– මේ සියල්ල උදෙසා දැවැන්ත පරිමාවක බුද්ධිමය ප්‍රයත්නයක් අවශ්‍ය වෙයි. ලේඛකයාගේ කාර්යය අධිකතර කායික පරිශ්‍රමයකි යන අභිකථනයෙහි ප්‍රබල අරුතක් ගැබ් වී ඇත. මේ සියල්ලට අමතරව, කලාකරු ස්වකීය යුගයෙහි දේශපාලනික, සදාචාරමය හා විද්‍යාමය අදහස් සමඟ කරට කර සිටිය යුතු ය. ලෝකායතය (temporal) තුල ශාශ්වතය (eternal) තෙමේ ම අනාවරනය විය යුතු නමුදු මෙය ඉටු කිරීමෙහිලා යමෙකු ලෝකායතය දැනකියාගෙන හා වටහාගෙන තිබිය යුතු ය. නූතන විප්ලවකාරී සංඝට්ටන කෙරෙහි ඔබේ ආකල්පය නිර්වාචිතව නැතිනම් අපේ යුගයෙහි දී ඔබට නවකථා, පද්‍ය හා සිතුවම් නිර්මානය කල නොහැකි ය. මෙහිලා වේදිතය, ප්‍රතිභානය හා සහජාශය පමනක් ප්‍රමානවත් නොවේ. මේ අරබයා තෙමේ ම රවටා ගැනුමට තැත් කරන කවරෙකු වේවා අන්තයේ දී සහෘදයා රවටයි.

මතු සම්බන්ධයි

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)

සටහන්: